“是什么”與“不是什么”
——黔域口語音樂自然生態“‘一’、‘多’場”(上)

宋運超

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

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“是什么”與“不是什么”
——黔域口語音樂自然生態“‘一’、‘多’場”(上)

宋運超

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

對于黔域單一民族聚居區的一些耳熟能詳的口語音樂，如苗族飛歌、侗族大歌、漢族燈調……行家一聽必知其“是什么”(“‘一’之‘多’”)。但是，當其面對黔域多民族雜居區的一些極難定性的非此非彼的口語樂時，卻不知其“是什么”(“‘多’之‘一’”)。類似的“不是什么”的口語樂，幾乎遍及黔域巫調、儺腔、野曲、家歌、說唱及戲曲、器樂曲之中。

黔域；口語音樂；自然生態；“是什么”；“‘一’之‘多’”；“不是什么”；“‘多’之‘一’”； “‘一’、‘多’場”

文化色彩板塊的形成，是漫長的歷時態自然積淀，相對于此，行政區劃多屬官方的人為速成。當下集中孑遺黔域的各式口語樂，雖傳承、流播于以貴州為中心，旁及周邊滇、桂、湘、川、渝、鄂多民族雜居的行政區劃里，但其實屬同一黔域文化色塊，正如“荊楚文化”、“巴蜀文化”、“齊魯文化”、“吳越文化”、“嶺南文化”、“黑土文化”一樣，也是 “‘地態、心態、語態、樂態、情態、美態’遞為反映”之精彩的“‘一’多‘場’”。特別是在黔域物質生活相對貧困而精神生活中的口語樂卻相對豐富，這一反差巨大的人文景觀中，其后發優勢又確有其諸多“猛回首……處”。怎樣盤活這批無比最珍貴的非物質文化遺產，讓其能在積極參與中華新時期精神文明建設中發揮正能量，給今人，特別是其中的“心亡(忙)者”，提供些許異樣的心靈滋養。下擬兩題芻議之。

一、黔域口語音樂中“是什么”的“‘一’之‘多’”

(一)方音與聲腔的“‘一’之‘多’”

明代王驥德《曲律·論腔調·第十》曰：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳……”下以鞭辟入里的方音不同、為聲亦異之王師精論，對照考察黔域方音與聲腔“是什么”的“‘一’之‘多’”。請先看【燈調·蝴蝶雙雙飛】：

一)方音中的兩聲腔童謠

打鐵難扯爐，我要學屠戶；屠戶難殺豬，我要學賣布；賣布難數錢，我要下桃源……

二)方音與三聲腔的吆喝與民歌

1.吆喝

黔域諸如此類的各式吆喝，要說其同源，則只能說其所同者僅為方音本身。要說其不同源，是因為越原始(但不一定古老)的事物，多是共性多于個性的，如嬰兒們隨口喊出的 “mā”、，這是出于人的本能，無需也不會是誰學誰或誰影響誰，但卻也證明黔域方音所生純四度聲腔的核心地位。民間口語樂的發端，雖也多賴勞動、實用、感情等的需要，但方音仍是口語樂產生、繁衍、變化無窮的最為直接的物質性本源。以上所列吆喝，百姓們的本意多并非為了創造什么音樂美，但卻可借以說明所謂“自然化人”中的某種必然。當然，絕不能排除方音不同、為聲亦異時的實用性與審美性，凡此種種，攜手共同構建著與時偕行的口語音樂文化螺旋衍展的系統工程。

2.民歌

黔西南安龍，與其冊亨、貞豐、興仁、興義接壤，與南盤江和桂西北隆林縣毗鄰。安龍是歷史文化名城，明末永歷帝朱由榔在此流亡四年。漢族占其人口的46.2%，余為布依族、苗族、彝族、回族、壯族等15個民族，罕見的【土司狠】，即當地的“5 6 ⅰ”式三聲腔民歌：

上例【土司狠】中的三聲腔樂態，與其唱詞方音的語態間血肉相連。其方音特征：“呀”為低降(21)調，“衣”為高平(55)調，故其起腔為小三度上行的“6ⅰ-”；“土”為低降(31)調，“司”為低降(21)調，“狠”為高降(51調)，故其聲腔為曲折的 “ⅰ5 6”；“又”為低陽平(12)調，“吃血來”均為低降二聲(21)調，故其聲腔為：“66 55”“又”為低陽平(12)調，“抽筋”均為陰平(55)調，故其聲腔為“6·ⅰ|5”，其“筋”的倒字，是因為曲調要終結為“ⅰ(6)5”， “6”是派生音，“ⅰ5”雖互為犄角，但須終結于因低平二聲而習以為常的“5”音上，方能終結樂曲，此其一。更為關鍵的是所謂方音異聲生樂，并非僅指聲腔，也應該是文以載道、曲以傳情的形式服從內容。據此分析【土司狠】，如其首尾的感嘆性襯詞、襯腔： “6ⅰ-” 、“5 5”，也是十分給力的；次如以“XX X|XX X”;反復唱“土司狠”三字，其節奏極具沖擊力；隨后的“XX XX|X·X|XX X-”咋看不怎樣，實為【土司狠】的高潮。【土司狠】，受壓迫者在血淚控訴時的怒不可遏、怨氣沖天，并不靠外在的咋呼造勢，而是咬呀切齒、使暗勁兒地含恨在心、沒齒不忘——塑造出屈于壓迫者的強權，被壓迫者只能忍氣吞聲不敢溢于言表的樂態，口語樂家巧妙地以一首含而不露、言簡意賅的【土司狠】，將其復雜心態體現得淋漓盡致、入木三分，對于此類口語樂杰作，文語樂家們始終都是虔誠地頂禮膜拜著的——不畏精致小巧，只畏大而不當……

三)四聲腔【哭嫁歌】、【仙腔】、【兒歌】。

(1)【哭嫁歌】

(2)【仙腔】

(3)【兒歌】

四)五聲腔【山歌】

五)六聲腔“二環調”

在黔域口語樂中，常見的一些不同宮(位)、調(式)的腔句，交替出現在一曲之中相得益彰，恰似涇渭分明卻能在同一河床中色彩鮮明地流淌著，煞是有趣。黔域藝人美稱其為“二環調”：

1.帶清角六聲腔徵商綜合調式【燈調】曲牌

二月采茶茶發芽，姐妹雙雙去采茶。姐采多來妹采少，采多采少轉回家。三月采茶茶葉青(以下曲文略)……

2.帶變宮六聲腔徵宮綜合調式說唱曲牌

黔西北盤縣，地處滇、黔、桂三省結合部，乃黔入滇的交通要道，商賈云集，古風猶存，其大洞古人類原始穴居遺址，堪與北京周口店同類遺址媲美；它有彝族、回族、白族等11個民族鄉。下為該地流行的樂態特異的【說唱】曲牌：

(二)徵腔句與曲體的“‘一’之‘多’”

一)【野曲】

1．【高坡頭上安套索】

黔域貴陽地處云貴高原東，春秋時屬牂牁國轄地。明永樂十一年建貴州省時定其為省會，漢族人口占大多數，次為布依族、苗族，再次為回族、侗族、彝族、壯族等。貴陽應是黔域漢族徵腔句與漢語野曲“‘一’之‘多’”的始發大本營。下為該市流行的【高坡頭上安套索】：

2．【正月筆管二月蕭】

3．【昨夜下雪又吹風】

4．【大河漲水小河翻】

5．【結巴歌·哥家墳墓埋得強】

二)【小調】

黔域農村長期的“只靠山歌不靠媒”的習俗，促使其僅在情侶間對歌，具有相對私密性的【野曲】無比繁榮。后由于破產農民進入市鎮務工，民間歌手為謀生進入茶樓酒肆賣唱，以【長歌】演唱故事，故而【小調】興起，后也逐漸發展成口語樂的另一主要維面。其后的燈調、說唱、戲曲等的唱腔曲牌(含早期的器樂曲)又在【小調】中逐漸派生開去，終成另一血緣性徵調式口語樂家族。

1.【拉兵】

【拉兵】，流行在黔域道真仡佬族、苗族自治縣。此地處云貴高原向四川盆地過渡的斜坡地帶，位于貴州省最北部，其西北、東北與重慶市之南川、武隆、彭水縣毗鄰；西南、東南分別與遵義市的正安縣、務川縣接壤。漢族人口占26.26%，另有少數土家族。下例【拉兵】，流行于此。

2．【月兒落西下】

3．【推豆腐】

黔域金沙，西周屬原土著濮人世居之地。蜀漢建興三(228)年，彝族首領火濟受封蜀漢羅甸王，全縣曾為其轄地。明清以還，因其地處川黔邊的川鹽交通要道，來往客商云集，成為黔北農村四大重要集鎮之一。【小調·推豆腐】在當地流行，便十分地順理成章了。

(三)徵腔句與曲牌的“‘一’之‘多’”

一)跳神戲曲牌

黔域安順屯堡人跳神，以帶幫腔的散板【七字句】，為其唱腔曲牌：

屬徵腔句單腔獨進型的【七字句】，是由獨唱【野曲】變來，“一唱眾和(hùo)”式的“打(擊樂)、(獨)唱、(合唱)幫(腔)、打”體制。黔域漢人多為“江西老俵”，此種戲曲高腔戲種中常見的“打、唱、幫、打”，屬【野曲】與戲腔間的過渡樂態之孑遺，彌足珍貴，它也許可證弋陽之調未絕矣！

二)燈戲曲牌

1.齊言曲牌

2.長短句曲牌

對稱的齊言【燈調】，在被用來唱戲時常感呆板。為了增添強烈的戲劇性而化生出長短句曲牌，使唱腔生動而有富于戲味。

(1)五、五、七體

下例共三腔，其“(……)”括號中的省略號，原為“哪哎嗨喲”等襯詞。很明顯是小調變戲腔時，被逐漸推陳出新而淘汰之故，致使【燈調】中原為娛人的襯腔，流變成供戲曲人物抒情的拖腔，其音樂形情力更得以集中，從而加強了戲曲唱腔所特需的戲劇性及行當性。

(2)五、五、七、三、五體

(3)七、七、七、四、二、五體

七、七、七、四、二、五體，使歌舞型的【燈調】更趨戲曲化，并擴寬音域以加強“潤腔”，藉以美化曲牌而增濃戲味，如【賢良勸夫】：

3.三支【送報文】

從以下三支燈戲曲牌【送報文】的流變中，也明現展示出歌舞型燈調向戲腔的流變歷程。這些譜例很珍貴，乃我的黔域同鄉——抗美援朝時在部隊文工團的老友吳吉興同志，在傳統口語音樂文化堆積十分豐厚的瀘溪，向該縣狗爬巖地方的名老藝人吳喬保搜集后提供給筆者的。

(1)【送報文】(一)

(2)【送報文】(二)

下例【送報文】 (二)與其(一)比較，二者差別主要有：改上腔落商音為落徵音；刪掉“(一)”的落徵音【合句】；向上方純四度移位，變為落宮(調式主)音【合句】終結，使曲情爽朗，突出了生行戲腔的陽剛之竣。“(二)”的落宮(調式主)音【合句】，比較“(一)”原落徵(調式主)音【合】句，所展示的旦行的陰柔之媚，二者屬于明顯的生、旦行當純四度分腔的珍貴例證。但“(二)”的襯詞、襯腔，以及終結時反復下腔的方式，仍明顯孑遺著【燈調】的痕跡：

(3)【送報文】(三)

下例【送報文]】(三)又名【武送報】，其刪襯詞、變襯腔為拖腔，并明顯地形成較規范的，便于戲曲角色邊走邊唱的上、下腔曲體，也符合比劃劃地做動作的戲曲程式化需求，而不似原【燈調】曲牌，僅便于角色耍扇弄帕，以及“聯套(身段組合)” 、“走圈(舞臺調度)”，故它已是一支初具規模的戲曲唱腔曲牌：

(四)徵腔句與腔體的“‘一’之‘多’”

花燈戲，按其傳統主要為單牌復沓、復牌連綴體。20世紀50年代末期以還，隨著劇團增多、劇目豐富，作曲隊伍擴大，使其聲腔體制因戲、因人而異，出現了曲牌體之外的曲牌板式變化體、集曲板式變化體，下略述。

一)一腔體

下例【海棠花兒紅】，原即名【一腔體】。乃筆者20世紀80年代，為中國《戲曲音樂集成》、《戲曲音樂志》撰稿時，在花燈之鄉黔域桑植調查所得，為該縣文化館黎連城同志提供。它原本應是連續唱完四句以表意的，后隨著娛樂性的需要，方逐漸衍變成這樣一支注重花燈“圈、套”，輕以唱表意的曲牌。實際演出中，唱罷一句詞，便要以走圈聯套和耍扇弄帕等技藝，以著意刻畫“滿江紅”、“過山東”、“金裝锏”、“訪賓朋”等瓦崗英雄秦瓊的音樂感情形象。

二)兩腔體

兩腔體是燈戲曲牌中最常見的上、下腔對應式分節歌。如：

由于一曲多(并非照)用，通過多少代人的多少張口的長久傳承、廣泛流播，致使【燈調】王國里，出現了“‘一’之‘多’”——“是什么”的徵調式花燈曲牌大家族。如著名的徵調式【盂姜女】家族即是。它們可以用來演唱諸多的“十二月”，如【十二月采茶】等。下為【十二月節令】唱詞：

正月元宵燈花放，二月農家備耕忙，三月清明人戴柳，四月農戶插早秧，五月龍船要下水，六月姜女曬衣裳，七月有個盂蘭會，八月十五桂花香，九月重陽造美酒，十月霜打草頭黃，十一月里寒風吼，十二月上斷炊糧。

三)三腔體

四)四腔體

下例【十送】，即“起、承、轉、合” 四腔(方塊)體，屬徵調式燈調家族，此乃華夏口語樂王國中，龐大且占絕對優勢的最興旺發達之一脈。但一大批似下例而并非純方塊體的曲牌，也均為一種“守、破、創格”的上品，亦達到了口語樂中較難達到，但又必須達到的——熟悉中新鮮的華夏口語藝術的審美要求，這一十分寶貴的傳統，21世紀被好些優秀的文語音樂家們所繼承、發揚，其傳世佳作亦層出不窮。華夏素稱：人乃“天地之心”，其音樂能量之吐納、轉化，“樂而不淫，哀而不傷”——“中性”的漢族五聲徵調式音樂(執二端而居其中與西方的非此即彼恰相左)，對于華夏農業文明的構建，確功不可沒。要不，回過頭來看看，對國人進行高臺教化的徵調式儺腔、高腔、梆子、皮簧、黃梅調、的篤(越劇)腔、甕琴腔……均概莫能外。據學者考證，華夏古代樂論里，有“徵”音屬“牛”一說……妙哉!

五)六腔體

六)長短腔體

長短腔體曲牌，為對稱的上、下腔曲牌的變體，如【打下個石子兒來】：

七)【垛板】

程式性的【垛板】均為上、下兩腔體制，其濫觴期也主要是隨詞意之變的，不同程度的突破了起、承、轉、合的塊狀體制。下為【垛板·盤花】，屬曲牌板式變化體制中的【垛板】雛型：

此例中可明顯看出，【盤花調】各句腔尾皆無拖腔，此乃【垛板】的標志性特征。前四腔句末的“塌、瓜、栗、花”四字，分別中結在短時值的“1、20、3、2”上而形成為禿腔；每腔兩小節，四腔共八小節，整齊地似方磚一樣便于堆砌以直抒胸臆。其 “梔子花”，“金大姐”，“ 銀大姐”，“你去猜”……又形成同中節音“2”的【垛板】。它本是曲牌板式變化體制中，最便于長篇敘事的戲曲唱腔板式。【盤花】是一齣花燈小戲。【盤花調】，是一丑一旦舞蹈后的【垛板】：一、二腔的“塌”、“瓜”，分別落“1”、“2”，形成一對上、下腔；三、四腔的“栗”、“花”，分別落“3”、“2”，形成另一對上、下腔。而“金大姐”，“銀大姐”，“你去猜”……又形成同中節音“2”的【滾唱】。寥寥十四板唱腔，既【垛】又【滾】……藝人才華，令人折服！

八)【滾板】

【滾板】是曲牌板式變化體中最具戲劇性的戲曲唱腔程式。多用在曲文非常需要特別強調什么的當兒，是一種十分管用的滾動型板式。下例【滾板·反五更】，反復四次的“2 35|3 21”，先后填上“張三郎，常來往，詔文袋，傳書信，”四個三字句，因曲調的不變，使這些重要曲文的滾唱，聽來十分打耳，能緊抓聽眾。但演員卻要隨著“張三郎，常來往，詔文袋，傳書信”，邊歌唱邊表演身段、眼神……，充滿動感。同一分句“2 35|3 21”四次反復的靜態，與四個三字句載歌載舞的動態，動、靜二者相反相成，妙趣橫生——很難排除口語藝術家們也是要袖手于前的……不得不使我等嘆服的俯首帖耳。

(五)【老五更調】與陽戲曲牌的“‘一’之‘多’

一)【老五更調】

以燒火、燃燈、扭陽(秧)歌、演燈戲等以祭年，一直是華夏農業文明傳統。【老五更調】，即其南方百姓春節所唱【燈調】曲牌：

二)【四字調】

以下陽戲曲牌【四字調】，源于【老五更調】的血緣關系清晰：

“出得門來四下看”，前四字、后三字被斷開，分唱上、下兩腔。上腔所唱“出得門來”恰為四個字，這便是【四字調】牌名之緣起！

三)【趕(減)板】

由【四字調】簡化出對稱的上、下兩腔夾【過門】的【趕(減)板】(黔域方言“趕、減”同音不同義)，促成陽戲唱腔曲牌須臾不可離的程式化的最終到位。民間藝人所演為無唱詞、道白的“條綱”戲，必須臨場抓哏“唱熱歌”。在演出現場，某角(júe)色在上場門某點站定后，開口唱現編的【上腔】四個字——“出得門來”，后在【上腔過門】中，邊調度邊想詞至下場門某點站定后，再接唱臨時編就【下腔】后三個字——“四下看”……繼而在【下腔過門】中編唱“清的是水”……如法炮制在【上腔過門】中編出 “綠是山”……如：

【趕(減)板】的“a、b、g、h”，每一唱段只用一次；“c、d、e、f”，作為分節歌，反復唱完現編、無定數的唱詞，久而久之，形成默契，此即戲曲程式化的特殊意義和特別妙處。后由男女同腔【趕(減)板】，派生出男女分腔、行當分腔、行內分腔、行當專用腔等系列性曲牌群，形成中國地方口語戲曲罕見的的黔域陽戲分腔體制，出現【趕板】與分腔的“‘一’‘之‘多’”

1、【趕板】與分腔的 “‘一’之‘多’”

幾乎所有的口語戲樂的分腔、分調，皆始自男女同腔、同調，二者互有長短。只要不帶偏見，客觀地尋思一下梆子、二簧、黃梅戲、吉劇等等男女不分腔、分調的唱腔，均能明顯感到其挺拔、亮脆、激情四射的男角高腔，確具獨特魅力和明顯的美學特質，蘊涵著令人陶醉、叫絕的審美價值。譬如同一支唱腔曲牌，女角(如嚴鳳英、新鳳霞等等)用混合音色的半本嗓，在中低音區演唱，非常自如、十分自然、甜美多情……此種音色，很便于演員與角色，以及其與聽眾進行極親切的情感交流。特別是用來演唱近、現代戲時，其優勢便是純唱假嗓者所絕對望塵莫及的了。同一曲牌，男角在中、高音區演唱，翻高之前的半句腔在中音區，后半句腔翻上高音區，唱來，很顯幾分男性的陽剛之峻。同腔同調的男女對唱，音域、音色較分腔者寬廣而豐富，轉換自然，女腔低回、婉轉，男腔高亢、鏗鏘，特別是女腔，顯得大方灑脫，是故，同腔、同調與分腔、分調是寸有所長、尺有所短，甚至是異類不比(黔域陽戲的【苦一字】等曲唱腔牌，也一直男女不分腔)……

(1)【趕板】的男女分腔、分調

男女分腔、分調，即同一曲牌的名同實異，男女分用、絕不混淆。如：

【男趕板】、【女趕板】分別落徵、宮音，一音之差，開始分道揚鑣。

(2)【趕板】的行當分腔、分調

【趕(減)板】向下移位派生【丑趕板】；【丑趕板】向上移位派生【正生趕板】；【正生趕板】腔幅擴展派生【男正宮】；【男正官】向下移位派生【女正宮】……下為【趕(減)板】繁衍“‘一’之‘多’”圖例：

(3)行當專用腔

始于【老五更調】“是什么”的“ ‘一’之‘多’”，亦似可暗合：道(混沌的主客體)生一(以低降二聲為中心的方音)，一生二(方音異聲生腔)二生三(五聲腔徵調式)，三生萬(四聲徵商綜合調式、五聲腔徵調式、六聲徵商綜合調式口語樂家族……)。此后，黔域口語樂中“不是什么”的“‘多’ 之‘一’”，又是絕對孕育于“是什么”的“ ‘一’之‘多’”之中的。

說明：中華方音異聲生樂且隨心所欲的口語樂，是再典型不過的“一次過”藝術，其實際歌唱絕對為“隨心令”，故多屬活音、活律且不拘泥于小節線、強弱拍，因此，也多不宜于套用西方教會文語樂的死音、死律及強弱鐵定的節拍記號。其次，筆者自幼在黔域生活至今，長期廣泛聆聽、學習、收集、研究其口語樂，是故，拙文所用譜例除注明出處者，版權均為本人所有。

(未完待續)

“What Is It” and “What Is Not”: on the Natural Ecology of “ ‘Uniqueness’ and ‘Diversity” of Guizhou Folk Music(Part I)

SONG Yun-chao

(CollegeofArts,GuizhouUniversity,Guiyang,Guizhou550003)

As to the well-known folk music in the single-ethnic community around Guizhou area, such as, Fei-ge (HXak Yeet) of Miao nationality, Da-ge ( Kam Grand Choirs) of Dong nationality and Deng-diao of Han nationality, professions can tell “what it is ” easily once they listen to them (that is, to name ‘diversity’ from the ‘uniqueness’). But when it comes to some folk music without distinctive features in multinational areas of Guizhou, it is hard to tell “what it is” (that is, to name the ‘uniqueness’ from the ‘diversity’). Such folk music of “what-is-not” almost can be found in all forms of Guizhou music, such as, Wu tune, Nuo tune, folk songs, operas, and instrumental music

Guizhou area; folk music; natural ecology; “What Is It”; “‘diversity’ in ‘uniqueness’”; “What Is Not”; “‘uniqueness’ in ‘diversity’”; “‘unique’ and ‘diverse’ registers”

2016-03-17

宋運超(1938-)，男，湖南花坦人，貴州大學藝術學院教授，研究方向：中國傳統音樂。

J642.2

A

1671-444X(2016)05-0091-19

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.017