剝繭蛀石

宿志鵬

有一個(gè)現(xiàn)象十分有趣，特別是在看過(guò)了更多的古羅馬時(shí)期的大理石雕塑之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)石頭也可能會(huì)有像木頭一樣被蛀蟲蛀過(guò)的痕跡（圖1）。以我有限的眼界和粗略的觀察，這一現(xiàn)象只存在于古羅馬時(shí)期的大理石雕塑和大理石建筑裝飾上，之前之后，或其他地區(qū)并不多見(jiàn)。

兩千年前的亞平寧半島上，真的會(huì)有蛀蝕石頭的蟲子嗎？

答案當(dāng)然是否定的，否則這個(gè)遍布石頭的地球早已經(jīng)不復(fù)存在了，我所謂的“蛀石”其實(shí)只是一種特殊的加工工具和加工方式在操作時(shí)留在大理石上的痕跡而已，并且這種工具和這種方式很有可能只存在于公元五世紀(jì)之前的羅馬帝國(guó)的勢(shì)力范圍之內(nèi)。結(jié)合相關(guān)史料推斷，它很可能是一種鉆——一種堪比手持電鉆或氣動(dòng)鉆的非常高效的鉆磨工具，雖然外形無(wú)從考證，但從它被廣泛應(yīng)用的程度來(lái)看，這種工具和操作方式要么可以協(xié)同多人同時(shí)工作增大作業(yè)面，要么擁有一個(gè)極其靈巧的傳動(dòng)裝置，可以將水或者風(fēng)或者蒸汽產(chǎn)生的動(dòng)力靈巧地傳送到可以手持的鉆頭上，在沒(méi)有電動(dòng)、氣動(dòng)助力的情況下，可以降低勞動(dòng)強(qiáng)度并提高工作效率。

在這方面，最先引起我注意的是在意大利幾乎每座博物館里都不難發(fā)現(xiàn)的一些大理石柱頭（圖2），不管是科林斯柱式還是混合柱式，與科林斯芼莨葉繁復(fù)、工整、高度程式化的雕工相比，經(jīng)常會(huì)伴隨著出現(xiàn)的是極不相稱的歪七扭八的拉丁文刻字簽名，在相對(duì)柔軟的大理石上，歷盡千年但依然清晰的鑿痕，暴露了大多數(shù)羅馬工匠對(duì)于斧、鑿工具的掌握可能沒(méi)有想象中的那么精巧，而繁復(fù)、工整、高度程式化的柱頭又充分展現(xiàn)了古羅馬雕刻家或石匠對(duì)于大理石這種材料的駕輕就熟。由此可見(jiàn)，只有一種情況可能發(fā)生，那就是除了斧鑿工具之外，古羅馬雕刻家當(dāng)然可能也包括古希臘雕刻家，還掌握了更多的雕琢工具和工作方式來(lái)雕刻作品。那么這種能夠留下“蛀蝕”痕跡的工具應(yīng)該就是其中之一。有了這樣一個(gè)基礎(chǔ)，再進(jìn)一步地進(jìn)行觀察，不難發(fā)現(xiàn)，利用斧鑿刻字的槽痕斷面呈“V”字形，并很可能伴隨有崩裂的痕跡，而芼莨葉的刻痕，或者說(shuō)是鏤空部分，線條高度工整，槽痕寬窄一致，底部圓潤(rùn)，很少有因?yàn)榍脫粽饎?dòng)而形成痕跡，這足可以說(shuō)明應(yīng)該是由一種圓頭柱狀的器具鉆磨而成的了。

除了人像和柱頭，或許還有更明顯的例子來(lái)說(shuō)明這一觀點(diǎn)吧。通過(guò)更廣泛的觀察，我們可以在一些殘缺和毀壞的羅馬石棺的浮雕上找到更多的證據(jù)——可能是由于這類石作的用途使得它們并不那么容易被近距離瞻仰，也可能是為了臨時(shí)將就葬禮的時(shí)間，后期細(xì)節(jié)的雕琢程度還不足以掩蓋前期粗作時(shí)留下的痕跡，反而更能讓我們清楚看到制作的過(guò)程。例如這一件公元3世紀(jì)的《獅子石棺》（圖3），它們?cè)臼峭粋€(gè)罐頭形狀的盆形石棺兩側(cè)的高浮雕，描繪了獅子正在攻擊馬群的瞬間，除了描述畫面的情節(jié)，博物館在關(guān)于這件石雕的意大利語(yǔ)介紹中還提到，“鉆頭被巧妙地運(yùn)用在大理石上并創(chuàng)造出光影對(duì)比的效果，這暗示了此件作品的時(shí)間大概在公元270年前后”。看來(lái)考古學(xué)家也同意我的推測(cè)，但我并沒(méi)有進(jìn)一步找到確切描述這一工具的意大利語(yǔ)研究文獻(xiàn)，但通過(guò)已獲取的信息來(lái)進(jìn)行判斷，也并不影響我們對(duì)于當(dāng)時(shí)大理石雕塑技術(shù)加工情況的探討。

通過(guò)技術(shù)史資料的搜集，我在日本科普作家中山秀太郎的《世界機(jī)械發(fā)展史》中了解到了一些信息。早在石器時(shí)代，人們就“發(fā)明了一種叫作弓鉆的裝置，把磨尖的石塊安在木棒的頭部，再在木棒上纏上弓弦，使弓前后動(dòng)作，就可以帶動(dòng)木棒轉(zhuǎn)動(dòng)，這樣，尖石就可以鉆孔了”“公元前三四千年左右，人類又發(fā)現(xiàn)了金屬，從此工具又得到了迅速的發(fā)展……可以制造出任意的形狀。”由此可見(jiàn)，利用圓頭柱狀器具鉆磨石頭，雕刻造型是完全可以實(shí)現(xiàn)的了，至少可以使用弓進(jìn)行驅(qū)動(dòng)，而書中另一條信息則記敘道：“在公元前即將結(jié)束的時(shí)候……海隆也就重心理論、平衡理論、五種簡(jiǎn)單的機(jī)械運(yùn)動(dòng)、車輪的配合、應(yīng)用齒輪進(jìn)行動(dòng)力傳動(dòng)的裝置、壓縮空氣的應(yīng)用、螺紋切削方法等進(jìn)行了研究，同時(shí)，他也進(jìn)行了實(shí)際的制作。”海隆還利用氣體受熱膨脹的原理制作了自動(dòng)開(kāi)閉的神殿大門，這個(gè)裝置如同今天所說(shuō)的蒸汽機(jī)，加熱使水形成高壓氣體后沖擊鐵球轉(zhuǎn)動(dòng)，并通過(guò)齒輪和螺旋傳動(dòng)使神殿的大門自動(dòng)開(kāi)閉。把有趣的信息串聯(lián)起來(lái)思考，我們不難得出結(jié)論，在早已熟悉了原始手工驅(qū)動(dòng)的弓鉆并擁有了金屬鉆頭的古希臘，科學(xué)家們同石匠們一起，特別是和像海隆這樣的科學(xué)家一起，利用齒輪傳動(dòng)，并由“類蒸汽機(jī)”驅(qū)動(dòng)，來(lái)實(shí)現(xiàn)剛才推斷的工作模式。

當(dāng)然這只是基于中山秀太郎的推理和演繹做出的說(shuō)明，因?yàn)闆](méi)有考古的實(shí)物，也只能說(shuō)是一家之言。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，在舊石器時(shí)代，弓鉆幾乎和弓箭同時(shí)被發(fā)明（圖4），例如國(guó)人熟悉的良渚文化中出土的大量四五千年前的石器、玉器便能說(shuō)明這一點(diǎn)，而與羅馬文明聯(lián)系更緊密的古埃及文明中，在古王國(guó)時(shí)期就已經(jīng)有了“超大號(hào)”的弓鉆，可以兩個(gè)人合作使用，一個(gè)人只負(fù)責(zé)提供動(dòng)力，另一個(gè)人把握方向并提供壓力；而在另一部科普作品《技術(shù)史》中提到，曾經(jīng)有學(xué)者根據(jù)太平洋島嶼上生活的原始居民使用的泵鉆來(lái)推斷羅馬人在帝國(guó)時(shí)期也已經(jīng)發(fā)明了可以蓄能的鉆磨工具。總之，可以滿足這種鉆孔的工具似乎是真的存在的。然而，事實(shí)上，羅馬帝國(guó)時(shí)期的考古出土文物還為我們提供了勺型鉆頭的實(shí)物，不同于弓鉆反復(fù)旋轉(zhuǎn)，勺型鉆是需要完全向一個(gè)方向旋轉(zhuǎn)才能工作的，而且效率要高于弓鉆，如此說(shuō)來(lái)，擁有更大功率和持續(xù)提供旋轉(zhuǎn)動(dòng)力的機(jī)械也確實(shí)是存在的了。

找不到動(dòng)力鉆的實(shí)物，但動(dòng)力鋸確實(shí)是有的。有文獻(xiàn)記載：“到公元4世紀(jì)末，也許更早，動(dòng)力鋸開(kāi)始被使用了。奧索尼俄斯在他關(guān)于摩澤爾河的詩(shī)（約公元370年）中，提及一條小溪‘將磨石猛烈旋轉(zhuǎn)，驅(qū)動(dòng)著尖叫的鋸子，去鋸那光滑的大理石（石灰石）塊，不斷的喧鬧聲傳遍兩岸。”詩(shī)歌或許只為了押韻而只記載了鋸子，但采石和加工實(shí)際上是分不開(kāi)的，更何況鉆磨工具也會(huì)被用來(lái)開(kāi)槽，并完成相對(duì)工整、機(jī)械的工作，甚至還會(huì)被用來(lái)完成動(dòng)物的毛發(fā)和一些衣褶的“粗作”（圖1、2、3）。實(shí)際上，石質(zhì)雕塑的加工和石料的開(kāi)采往往是不會(huì)分開(kāi)的。從埃及現(xiàn)存的當(dāng)年為金字塔提供原料的采石場(chǎng)就能發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)開(kāi)采的石料是就地加工完成之后才被運(yùn)走的。而在羅馬帝國(guó)時(shí)期之后中世紀(jì)的不列顛島上，依然如此。“大理石”不僅在珀貝克生產(chǎn)，而且大部分都當(dāng)場(chǎng)制成柱子，或者雕刻成圖案。這些珀貝克雕像成百上千地分布于整個(gè)國(guó)家。例如我們發(fā)現(xiàn)，1253年亨利三世命令多賽特的行政長(zhǎng)官將一個(gè)“女王的雕像”挖起，運(yùn)到塔倫德凱恩斯頓的女修道院，放在她的姐姐，已故的蘇格蘭女王的墳?zāi)骨啊Ｒ痪叩裣裰挥蓄^部會(huì)經(jīng)常作為裝飾品插入進(jìn)去。由此我們可以推斷，既然有了可以靠水力驅(qū)動(dòng)的鋸子，而采石場(chǎng)又和加工地在同一地點(diǎn)，靠水力驅(qū)動(dòng)的鉆也應(yīng)該是會(huì)存在的。

后來(lái)，我同宋偉光先生討論起這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，他十分贊成我這個(gè)觀點(diǎn)，并且又為我提供了新的佐證——早年，宋先生追隨沈從文先生從事實(shí)驗(yàn)考古研究時(shí)，針對(duì)中國(guó)出土的早期文物的紡織、鉆磨等工藝都做過(guò)實(shí)驗(yàn)考古研究，他指出純手工驅(qū)動(dòng)的弓鉆會(huì)明顯受到石材密度的影響而改變鉆磨的走勢(shì)，很難形成如此連續(xù)、工整、寬窄一致的槽痕。而羅馬石雕顯示的“蛀石”肌理更符合轉(zhuǎn)速更快，轉(zhuǎn)速更均勻的半機(jī)械驅(qū)動(dòng)的鉆磨工具形成的槽痕的特征。

1500年前的羅馬帝國(guó)時(shí)期，歐洲的石材和雕塑的加工已經(jīng)如此成熟并多樣，但在之后的大理石雕塑作品中，這種“蛀石”的工藝卻為何又不見(jiàn)了呢？我認(rèn)為，究其原因還是戰(zhàn)爭(zhēng)。“羅馬帝國(guó)覆滅后的幾個(gè)世紀(jì)里，就很少聽(tīng)說(shuō)采石了。在需要用石頭建筑的地方，比如羅馬，建筑所需石材通常就從神廟，圓形廣場(chǎng)和市鎮(zhèn)建筑中搶掠……卡拉拉大理石在14世紀(jì)中葉僅有少量開(kāi)采。”如果這種文字的描述不夠形象，可以參考一個(gè)實(shí)例，現(xiàn)在羅馬有名的游覽勝地——卡拉卡拉浴場(chǎng)（圖5），作為一代羅馬皇帝的重要豐功偉績(jī)，它曾經(jīng)是整個(gè)歐洲世界最大的公共浴場(chǎng)，這一點(diǎn)從現(xiàn)存的殘?jiān)珨啾谝部筛Q見(jiàn)一斑。當(dāng)年的卡拉卡拉大浴場(chǎng)，在磚石結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，外立面完全由大理石材料包裹，地面除了馬賽克當(dāng)然也有大理石。可是在帝國(guó)殞落、羅馬城破人亡的那一刻起，這里就只作為石料場(chǎng)而存在了。盡管后來(lái)的羅馬教廷通過(guò)將一些建筑宣布為“神跡”而保存下來(lái)了很多羅馬時(shí)期的遺址，例如斗獸場(chǎng)等等，但卡拉卡拉浴場(chǎng)的大理石已經(jīng)被搶掠殆盡，石料都被拉去修了教堂和民宅。而幸存下來(lái)的大理石雕塑藝術(shù)品，包括一些建筑配件和鑲嵌畫，如今大部分都收藏在了意大利那布里國(guó)家考古博物館。

作為雕塑行業(yè)的從業(yè)者，關(guān)心2000年前大理石雕塑的加工工具和加工方式當(dāng)然是十分有必要的，但是實(shí)際上我的目的并不僅限于此。豐富的礦藏和先進(jìn)的鑄造技術(shù)，使得古希臘時(shí)期的雕塑作品很多選擇了鑄造，我們看到的幾乎所有的希臘風(fēng)格的石雕，其實(shí)多是羅馬人用大理石對(duì)于希臘人青銅原作的復(fù)制。兩者稍加對(duì)比，材料和工具對(duì)藝術(shù)本身的影響就不言自明了。火藥、線鋸和點(diǎn)線儀的出現(xiàn)，也不斷地改變著雕塑家創(chuàng)作程序和方式上的變化，當(dāng)然也一直在影響著雕塑形態(tài)的變化，甚至是對(duì)于雕塑定義和理解上的變化。高速旋轉(zhuǎn)著的動(dòng)力鋸，可以讓雕刻家相對(duì)隨意地在大理石上定點(diǎn)——鉆眼、劃線——開(kāi)槽，這使得創(chuàng)作時(shí)，要表現(xiàn)的人物的肢體動(dòng)作不用太將就于石材，衣紋可以做得很深并且形成套路。一方面加工效率提高，一方面復(fù)制和模仿的障礙減少，這樣一方面降低了創(chuàng)作者對(duì)于作品的進(jìn)一步深入推敲的難度，一方面引起了有追求的藝術(shù)家對(duì)于作品能夠達(dá)到的更理想的效果的追求。我相信，正是因?yàn)榈衲ャ@刻間的小變化，才形成了羅馬時(shí)期雕塑藝術(shù)繁盛的整體形態(tài)，并且形成了有體系的希臘風(fēng)格雕塑和羅馬風(fēng)格雕塑。

有時(shí)我也想象著，如果能回到2000年前，創(chuàng)作一件《雅典娜像》（圖6）這樣的大理石作品，必須要給我一把得心應(yīng)手的鉆才可以完成，特別是精彩的衣紋，既襯托出了皮膚與布料的質(zhì)感，又營(yíng)造了一種疏密對(duì)比而產(chǎn)生的美感，一道衣褶就是一道深深的鉆痕，沒(méi)有頓挫，流暢而舒爽。

正如麥克盧漢所說(shuō)：“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們。”工具改變?cè)斐傻淖兓苍S并不僅僅是米開(kāi)朗基羅的《晝》《夜》《晨》《昏》表面看不到“蛀痕”了，反而是《未完成的奴隸》的鑿痕讓我們重新認(rèn)識(shí)到了新的藝術(shù)追求，這是一種習(xí)慣，模式甚至觀念的改變。雕塑形態(tài)同所有藝術(shù)一樣不斷在變化，工具為它提供了依靠，有時(shí)也提供著靈感。