《索爾之子》與別樣納粹創(chuàng)傷記憶書寫

石從紅

[摘要]匈牙利導演拉斯洛·奈邁施的處女作《索爾之子》一舉摘得了第88屆奧斯卡的最佳外語片獎，這部影片同樣以納粹為猶太人造成的創(chuàng)傷記憶作為切入點，但獨辟蹊徑地選擇從主人公的個人視點出發(fā)，書寫一個特殊幸存者難以替代的集中營記憶。影片的影像風格極具特色，幾乎全部采用前景聚焦的運動鏡頭完成拍攝，帶領觀眾進行了一次獨特的視聽體驗。整部影片以索爾埋葬兒子的事件作為敘述核心，講述極端黑暗的條件下人對自身存在意義的思索與對信仰的追尋，極具反思深度。

[關鍵詞]《索爾之子》；歷史；納粹；個人；信仰

“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”二戰(zhàn)結束已經有七十多個年頭，而德國哲學家阿多諾的這句名言依舊被人銘記。的確，二戰(zhàn)中的種種暴行，尤其是種族屠殺可謂人類歷史上最為極端的事件，任何修飾過的語言都無法輕易地將其替代掉，這一傷痕永遠不會痊愈，并以觸目的傷疤警示任何可能成為暴行的行徑。奧斯維辛中的極端殘酷成為人類不堪回首的記憶，但同時也無法被忘記，許多真實的紀錄影像提醒著我們那段歷史的真切存在，同時一些極具人文關懷的電影導演也拍攝出極具震撼力的作品，以展現出他們對戰(zhàn)爭與人性的思索。其中最為大眾所熟知的如斯皮爾伯格執(zhí)導的《辛德勒的名單》，從一位德國商人辛德勒的視角出發(fā)，控訴了納粹的暴行，他身為德國人卻未被納粹裹挾，持守了人性之光，幾乎是以一己之力拯救了一千余名猶太人；羅伯托·貝尼尼的《美麗人生》則從受害的猶太人視角出發(fā)，講述一位父親不愿將他們進入集中營的真相告訴兒子，而為兒子編織一個謊言，告訴他這一切不過是游戲。所謂“美麗人生”對于納粹集中營中的猶太人而言并不存在，但這是一位父親對兒子全部的善意與愛。除了這兩部經典影片，還有許多以此為題材的電影佳作，從各種不同的視角回憶相同的歷史事件，能夠提供不同的視點和反思維度。

難得的是，匈牙利導演拉斯洛·奈邁施的處女作《索爾之子》依舊尋求到了新的切入點重新介入這段歷史，以一個相當獨特的視角重新書寫納粹的暴行和猶太人在屠殺之中難以被替代的生存經驗。《索爾之子》的故事性并不強，但在簡單的情節(jié)之下影片卻營造出了極強的氛圍，影片從群體命運描摹抽離出來，突出個人生存體驗，全片基本用長鏡頭構成，不斷運動的攝影機始終聚焦在前景的男主人公頭部，輔以少數主觀鏡頭切換，將主人公所身處的狹窄、陰暗的環(huán)境完整地復現給觀眾，大膽的影像手法營造了一種極為獨特的觀影體驗。《索爾之子》雖然只是拉斯洛的導演處女作，卻一舉拿下了第88屆奧斯卡最佳外語片的獎項，這部強烈風格化的電影在面對納粹創(chuàng)傷記憶這一曾被反復書寫的題材時還能夠推陳出新，的確令人感到驚艷。

一、重回歷史現場：從個人出發(fā)

影片在正式開始之前先做了一段文字背景介紹，囚犯特遣隊是納粹集中營中的特殊囚犯，能夠用做苦力的方式延遲死亡時間，影片的主人公索爾就是囚犯特遣隊中的一員，這一特殊身份的限定讓索爾能夠親眼目睹同胞所經歷的苦難。從某種意義上說，他的存在并非常態(tài)，在集中營中死亡才是每日上演的常態(tài)，因此，在茍延殘喘之中的主人公能夠從一個特殊的身份經歷這一重大歷史事件。《索爾之子》刻意營造了一種狹窄、緊迫、黑暗的空間影像風格，將觀眾直接帶入那個黑暗的歷史現場，隨主人公一起感受那充滿壓抑感的歷史空問，將此種無法重述的經驗施加給每一個觀影人。

《索爾之子》的獨特之處在于，它沒有對歷史進行宏觀的場景描繪，沒有對關押和屠殺的直接展現，而是通過模糊的背景給出有限的提示，比如人們的哭聲和呼喊聲，地板上凝固的血跡和尸體的堆積，這些背景還原了那一無法被經歷的歷史現場，令人切身地體會到猶太人所經歷的壓抑的氣氛。

然而影片的重點并不在于對歷史的重現，觀眾隨主人公一起被拋入那段歷史之中，但歷史的概述只是抽象的、凝固的，只有個人生存經驗才是具體的、生動的，影片采用了幾乎全程虛焦的手法，將索爾以外的人物和世界進行了模糊化處理，讓觀眾將注意力始終集中在索爾這一個體身上。索爾作為一個個體，在歷史之中所處的位置十分普通，他也是災難的承受者，是納粹創(chuàng)傷經歷的受害者，但他的所作所為和個人經歷卻是無可替代的，他憑借著自己的堅信不疑游走在猶太人與納粹之間。

索爾的行為近乎偏執(zhí)，他在集中營中見證了一個男孩的遇害，就認定他是自己的兒子，但實際上索爾根本就沒有兒子，當拉比問索爾他兒子的名字是什么時他并不能夠回答，安葬兒子的念頭之所以如此強烈地出現在索爾的生命之中，或許就在于這個男孩是他在死亡的廢墟中唯一發(fā)現的信仰之光。他作為一個人，在經歷了全部的苦難和殘忍之后已經沒有什么希望可言，他只是用麻木與機械的勞作來延長自己活著的時間，他本來的命運只是等待個體的生命被殘酷的歷史事件所吞噬。但埋葬兒子的執(zhí)念卻成為索爾為自己找到的除了“活著”以外值得去做的事情，因此個體的獨特性在幽暗的歷史中被凸顯出來，成為影片所聚焦的中心。

二、去歷史化的表述：存在的荒謬

當影片將敘事的重心轉移到埋葬兒子這件事之后，歷史事件本身就作為一個大背景隱藏了起來，影片不再意圖表現猶太人的命運或納粹的殘忍無情，觀眾的視線被限定在索爾的頭上，只能隨他一道想方設法埋葬兒子。對于索爾來說，這個已經死去的兒子能否得以安葬比集中營中的許多人是否還活著更加重要。在集中營這樣的人間地獄之中，活著的人在不斷地被推向死亡，索爾早已對此感到麻木，甚至他自己也不過是麻木地活著。同胞的慘狀從來都只是影片的背景，甚至對于猶太人組織的抵抗運動他也并不上心，換言之，這些構成歷史事件的屠殺或是抵抗在影片中都只是作為背景而存在，它們從未成為索爾所關注的重心，在他發(fā)現自己的兒子之前，索爾的存在已經被黑暗徹底吞噬了。

觀眾透過索爾的視點不斷聽到槍聲和哭喊聲，人問地獄的慘象沖擊著觀眾的心靈，但觀眾又不得不隨著索爾對這些內容加以忽視，而僅僅關注他埋葬兒子的進程，在模糊的視線和模糊的情節(jié)中，觀眾被迫與索爾一起行動，但索爾的行為始終難以被觀眾從邏輯上認同，因為他不顧一切的行為甚至不顧同胞的安危。然而觀眾無法認同的同時也無法對索爾的行為進行任何譴責，原因就在于索爾的經驗是無法被重新體驗，更無法用理性來加以思索的。索爾在奧斯維辛的存在本身就是荒謬的，他只能夠用埋葬兒子這件事來為自己的存在尋求意義，在舉目無邊皆是地獄的情境之中，歷史所講述的納粹與猶太人之問的截然對立在索爾那里不再清晰。為了埋葬兒子，他可以賄賂、討好納粹的士兵，同時也可以用自己的生命去替換拉比的生命。如果說在《辛德勒的名單》中還有人性之光的閃現，《美麗人生》中還有絕望之中的善意，那么在《索爾之子》中卻只有徹底的無邊地獄與黑洞，吞噬著所有可能的希望。

索爾所真切體會到的存在的荒謬瓦解了歷史所提供的價值判斷。從個人的生存經歷出發(fā)，歷史本身是那樣的空洞，在奧斯維辛這個人間地獄中，如何處理死亡比如何活著更加重要，他們活著又業(yè)已死去，導演拒絕提供給觀眾任何虛假的希望，從某種程度上說為奧斯維辛尋找溫情是一種一廂情愿，導演用索爾的故事告訴我們，猶太人能夠在集中營中繼續(xù)“存在”本身就是一種荒謬，索爾的全部努力就是要讓自己的存在從荒謬走向信仰，從空洞走向意義。

更加值得注意的是，導演并沒有讓觀眾去同情索爾這個特殊的幸存者。很明顯，《索爾之子》脫離了同類題材電影所預設的價值判斷和立場，以往常見的視聽語言、情感模式和敘事結構都被《索爾之子》所拋棄，在這部電影之中，索爾反倒成為那個看似無情的人，他的行為邏輯很難獲得觀眾的認同，索爾的執(zhí)拗與極端來源于他親身經歷的苦難，與歷史保持距離的觀眾則只能用理性的方式嘗試理解，而恰恰是在理解失敗的過程中那種極端情境才能更好地呈現出來。在難以理解的敘事之中，觀眾第一次有可能跳出歷史寫定的價值判斷預設，體味個人經驗的復雜之處。

三、“兒子”與信仰之光：存在的意義

身處極端環(huán)境下的索爾憑借著埋葬兒子的執(zhí)念而不斷奔走，但從影片所提供的信息來看，索爾根本就沒有兒子，他無法回答任何有關他兒子的問題，因此索爾之“子”只是一個象征物。重點并不在于這個男孩是否真的是他的兒子，而是索爾相信這個孩子必須得到埋葬。這種埋葬行為本身是一種信仰，為他自身的存在找到了意義。不同于同類題材的其他作品，《索爾之子》并非著眼于講述一個親情的故事，而是嘗試講述在黑暗之中尋求信仰的故事，這讓影片本身放棄了感性的敘述，轉而進入更深的關于人的存在的思索之中。

信仰之光被點燃的契機就是索爾見證了男孩從毒氣室幸存的場景，這個原本對死亡已經麻木的人開始意識到即便在人間地獄之中奇跡依舊有可能降臨，本已被消滅殆盡的信仰重新成為值得堅信的東西。或許對于觀眾來說這樣的情感轉變難以被順理成章地接受下來，因為觀眾是跟隨著影片設定的開頭才進入索爾的世界中，至于索爾之前經歷的苦難則只能依靠想象，實際上導演所設計的這種距離感起到了更強的掌控作用，有意讓憐憫、同情的情緒不被施加于索爾這個人物身上，而是直擊索爾這個追尋信仰的行為本身。

埋葬兒子這件事情對于索爾來說如同一次救贖，為了一個完整的猶太葬禮，他首先要千方百計地隱藏和轉移尸體，其次要找到一個拉比。為了隱藏兒子的尸體，他甚至不顧同伴的安危，而為了一位拉比他更是不顧自己的生命，對于他而言，拉比的存在是儀式的標志，儀式則又證明了信仰。

為了找到一個拉比索爾歷盡了千辛萬苦，冒著巨大的生命危險穿梭于集中營的各個地帶，最后在槍聲中逃脫，隨找到的拉比在樹林中嘗試埋葬兒子。但在索爾為兒子挖掘墳墓的時候他才發(fā)現他找到的拉比是個連悼詞都說不完整的冒牌貨，這對于索爾的信仰追尋來說無疑是幻滅般的打擊。在影片的結尾，一個金發(fā)的小男孩突然出現并對他微笑，可是他卻迅速地跑開，最終消失在了樹林之中。鏡頭首次從索爾的主觀視點轉移到男孩身上，并跟隨著男孩一起運動，男孩則最終隱沒在森林中。這一開放式的結局蘊含著豐富的解讀空間，或許男孩的消失象征著信仰的破滅，但也可能意味著信仰的存續(xù)，因為只有孩子是超越種族和敵我仇恨的，他們代表這個世界上最美好、最純潔的心靈，也只有他們才是殘酷戰(zhàn)爭之后的希望所在。

孩子的閃現就如同上帝的靈降落人間，索爾用信仰之光點亮黑暗，完成個人的救贖。但影片并沒有止步于此，其更深刻的思考在于，由于索爾專注于埋葬兒子的事情而沒能成功為起義的組織弄到炸藥，而德軍的部隊也已趕到，這群猶太人將面臨必死的命運，那么索爾所獲得的個人的救贖是否還具有那么重要的意義？

這一問題近乎無解，因為面臨真實的人間地獄之時，信仰與救贖是那么遙遠與無力，每天有無數無辜的生命慘死，卻沒有任何拯救的力量可以幫助他們從暴行之中解脫出來。《索爾之子》對納粹創(chuàng)傷記憶的書寫之中最深刻的一點就在于讓人們看到戰(zhàn)爭與種族屠殺所帶來的徹底的毀滅，在人性泯滅到無以復加的地步之時，一切尋求信仰與救贖的行為可能都是無力和無效的，人類用千年時間祭奠的文明與理性競也是如此脆弱，在極端的情境下完全失效而成為廢墟。納粹的種族屠殺是整個人類發(fā)展史的黑洞，無情地吞噬掉人類引以為傲的一切構建。因此，在影片充滿可能性的結局中，導演選擇讓孩子隱沒在森林中，他在留給人類希望的同時又處于不確定的狀態(tài)，仿佛時刻在提醒我們文明的根基是如此脆弱，人類只有謹記歷史的教訓才不會讓悲劇重新上演。