莫曉衛人物畫作品

莫曉衛

“畫，形也”（《爾雅》），“形，象形也”（《說文》），“應物象形”正是以摹形造像的方式來反映現實。就人物畫而言，離開“形似”這個起碼要求，連所畫對象究竟為何別人都看不出，談何去傳達對象之神呢？人物畫發展的最初價段，對“形似”的追求尤其如此。由此看來在顧愷之提出“以形寫神，形神兼備”這一理論之前的先秦到西漢，中國繪畫實踐和理論基本上是沿著崇尚“形似”這條主線行進的。歷史上最先在論畫著作中提及“形”字者，是先秦的韓非，其在《韓非子·外儲說》提及“畫鬼魅易而犬馬難”，因鬼魅是人們想像的東西，其形貌誰都沒見過，沒有了衡量標準，所以易畫，而“犬馬”人們熟悉而看的見，在“形”上有衡量畫的像不像的標準，更何況人物，因而難畫。由此可以看出當時繪畫審美要求是形似，而“神似”問題全然沒有涉及。西漢雖有《淮南子》提出“君形”說，即萌發出要求傳“對象之神”的朦朧意識，但畢竟只是偶然論及，在當時影響不大。到東漢，刻畫外貌只求形似的風氣依然流行。直到了魏晉時代，顧愷之的“以形寫神，形神兼備”，率先闡述了形與神的辨證關系，并提出了對“神”的傳達的重要性。何為“以形寫神”，顧愷之在他的《魏晉勝流畫贊》中談到“若長短，剛軟，深淺，廣狹與點晴之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與俱變矣”。

唐代張彥遠在他的《歷代名畫記》中提出用“骨氣”來指代“神”，它在畫論中寫道“古之畫或能移其形似，而尚有骨氣，以形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。在此之后，南宋陳郁提出了“寫心”論；元代畫家王繹關于傳神要傳達對象的“本真性情”；明代王履在《華山圖序》把傳神引申為“達意”；到了清代任伯年更是繼承了中國畫“取神”的傳統方法，其人物畫以神似著稱，其善用極簡練概括的筆墨，在人物談笑中觀察人物的精神面貌，自如地寫生人物形貌和神態。

謝赫在“六法”中提出“氣韻生動”，為中國寫意精神的建構奠定了理論基礎。歷代中國畫家，面對自然萬物，會其意，通其韻，筆墨化跡，臥以游之，他們“借物抒懷，陶詠自然”，用真心性去感悟自然，獲取自然真氣，其“天人合一”的自然觀，“萬物于我齊一”的宇宙意識，決定了中國人豁達的胸襟。中國畫家用“心性”體驗自然，把握自然，不斤斤于事物的表象，直取事物的本質，表達的是“自然”的真實，“心性”的真實，這正是中國寫意精神所在。他們不以再現自然的視覺真實為目的，同時不因物象的存在時空而制約畫家的性靈，而是把物象作為“緣物寄情”的載體來表達自己的主觀意念，使中國畫擺脫時空的限制和自然屬性的約束，來抒發自己的“真”性情，以追求藝術表現的自由。

漢代許慎在《說文·解字》所說：“意，志也，志即識心所志。”“識心所志”，即藝術家對自我心性的認識。由此可見“寫意”就是表達自己的心性，每個藝術家“心性”體驗的不同，必定有著不同“意”的追求。隨著心性的變化，“意”的取向和內容必然也跟著改變，既然“意”是識心所志，那么“寫意”必定不是模仿客觀現實的藝術，而是寫出“心性”的藝術。

自宋元以后文人“寫意畫”正式確立，與前期繪畫明顯不同的是繪畫主旨不再放在客觀對象上，而是落在畫家主觀意興上，不再講求自然的客觀真實刻畫，而是體現出畫家主動地表現“形與神，詩與意”的和諧統一的意境上。“寫意”的水墨方式是超越客觀真實的表現方式，它直接對應人的心靈，并用最精簡的意象來對應人類無比豐富的生命靈魂，其生成的全部詩意不能不說是畫家極富智慧的創造。

當西方繪畫極盡摹仿自然再現真實自然為能事時，中國畫卻首先提出“萬類由心”的繪畫原則，在藝術境界上是十分超前的。南宋陳郁在“論寫心”中總結到“蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別，形雖似何蓋？故曰寫心唯難”，明確指出，只有通過寫心，才能傳其神，“傳其神才能達其意”，只有注重“心性的表達”才能達到藝術的“真”境界。中國人物畫歷經時代的變遷，雖然不同時代的藝術都有其鮮明的時代特色和藝術審美要求，但“達其意而存其真”始終是千百年來中國畫家追求的寫意精神。