紀(jì)錄片理論進(jìn)化的黃金時(shí)代

劉媛媛　劉威

【摘要】比爾·尼科爾斯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》主要闡述了2000年之后電影紀(jì)錄片的創(chuàng)作情況。從2001年的第1版到2016年的第2版，尼科爾斯《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中的理論不斷進(jìn)化，這種變化主要體現(xiàn)在“紀(jì)錄片的定義”“紀(jì)錄片的類型”“電影世界中紀(jì)錄片的位置”三個(gè)維度。

【關(guān)鍵詞】《紀(jì)錄片導(dǎo)論》；紀(jì)錄片；進(jìn)化

【作者單位】劉媛媛，中國(guó)石油大學(xué)（華東）文學(xué)院；劉威，遼寧大學(xué)歷史學(xué)院。

紀(jì)錄片史一般把1980年之后的階段稱為電影紀(jì)錄片階段。從這個(gè)階段開(kāi)始，紀(jì)錄片顛覆了以往以“旁觀”和“介入”方式為主的電影紀(jì)錄片制作方式，紀(jì)錄片形態(tài)更加多樣化，故事敘事方式成為主流。進(jìn)入21世紀(jì)后，紀(jì)錄片領(lǐng)域發(fā)生變革，這種變革不僅是紀(jì)錄片選材與形式上的變革，更是其制作方法與傳播渠道的革新——基于互聯(lián)網(wǎng)的傳播與發(fā)行，使得紀(jì)錄片的制作門檻越來(lái)越低，傳播越來(lái)越便捷，這是一個(gè)紀(jì)錄片的黃金時(shí)代。

2001年，比爾·尼科爾斯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第1版）由印第安納大學(xué)出版社出版發(fā)行；2016年，陳犀禾、劉宇清等學(xué)者翻譯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）由中國(guó)電影出版社出版發(fā)行。尼科爾斯是著名的美國(guó)電影紀(jì)錄片研究學(xué)者，他1942年出生，現(xiàn)任美國(guó)舊金山州立大學(xué)電影學(xué)教授、電影研究研究生課程主任。《紀(jì)錄片導(dǎo)論》是他的成名之作，這本書(shū)奠定了他在當(dāng)代電影紀(jì)錄片研究領(lǐng)域的地位。

《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)繼承了第1版，這兩個(gè)版本的差別不僅是圖書(shū)版本的進(jìn)化，不僅是從25萬(wàn)字到33萬(wàn)字的擴(kuò)容，也不僅是2000年之后紀(jì)錄片資料的簡(jiǎn)單更新，更重要的是，《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）比起第1版，從理論到內(nèi)容都有了升華，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、紀(jì)錄片定義的新角度

在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第1版）中，尼科爾斯更多探討了構(gòu)成紀(jì)錄片的四大要素——體制、電影制作者、影片、觀眾，并沒(méi)有給紀(jì)錄片下一個(gè)清晰的定義。在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）中，尼科爾斯在第一章“怎樣界定紀(jì)錄片？”就探討了紀(jì)錄片的定義問(wèn)題。他在第1版的基礎(chǔ)上，從“紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”“紀(jì)錄片與真實(shí)人物的關(guān)系”“紀(jì)錄片與故事的關(guān)系”這三個(gè)方面開(kāi)展探討，從而得出紀(jì)錄片更準(zhǔn)確的定義：“電影紀(jì)錄片談?wù)撆c真實(shí)人物（社會(huì)演員）相關(guān)的環(huán)境和事件。真實(shí)人物在故事中按照他們本來(lái)的面貌向我們現(xiàn)身說(shuō)法，對(duì)影片所描寫(xiě)的生活、環(huán)境和事件表達(dá)令人信服的主張或看法。電影制作者獨(dú)特的視點(diǎn)將故事整合成一種直接觀察世界的方法，而不是一個(gè)虛構(gòu)的預(yù)言?！盵1]

紀(jì)錄片定義之難由來(lái)已久，從英國(guó)紀(jì)錄片教父約翰·格里爾遜把紀(jì)錄片定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”開(kāi)始，理論家一直試圖給紀(jì)錄片下一個(gè)準(zhǔn)確的定義，然而每個(gè)定義都不太準(zhǔn)確和全面。因?yàn)榧o(jì)錄片不僅包含很多類型，如今更是融合了電視、電影兩大媒介的特點(diǎn)。同時(shí)，由于紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)有著密切關(guān)聯(lián)，給紀(jì)錄片下定義時(shí)總是逃不脫“真實(shí)”這個(gè)概念，而真實(shí)又何其復(fù)雜，在哲學(xué)與美學(xué)中，真實(shí)包含了多個(gè)維度，過(guò)度關(guān)注真實(shí)會(huì)使紀(jì)錄片的定義陷入相對(duì)主義的哲學(xué)思辨中，缺乏現(xiàn)實(shí)意義。尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）中迎難而上，提出了自己的紀(jì)錄片定義。

尼科爾斯對(duì)紀(jì)錄片的定義解決了很多難題：在真實(shí)的問(wèn)題上，他并沒(méi)有過(guò)多地糾結(jié)于哲學(xué)思辨，而是將真實(shí)界定為真實(shí)的人物，只要電影紀(jì)錄片的敘事者是真實(shí)人物，那么，紀(jì)錄片的真實(shí)就是一種令人信服的真實(shí)，他以此來(lái)界定紀(jì)錄片的真實(shí)屬性。尼科爾斯對(duì)紀(jì)錄片的定義可以包含所有的紀(jì)錄片形態(tài)，尤其是21世紀(jì)出現(xiàn)的紀(jì)錄片新形態(tài)，這對(duì)我們理解紀(jì)錄片有著重要的意義。

二、紀(jì)錄片類型的演變

在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第1版）中，尼科爾斯闡述了他的紀(jì)錄片類型分類，共有6種，分別為：詩(shī)歌模式（poetic）、闡釋模式（expository）、參與模式（participatory）、觀察模式（observational）、反身模式（reflexive）、陳述行為模式（performative）。尼科爾斯這種基于紀(jì)錄片拍攝方法的分類不僅對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作有著重要的啟示意義，對(duì)研究者認(rèn)知紀(jì)錄片歷史也起到關(guān)鍵性的作用。國(guó)內(nèi)著名紀(jì)錄片學(xué)者聶欣如評(píng)價(jià)說(shuō)：“尼克爾斯將分類與紀(jì)錄片的發(fā)展史聯(lián)系起來(lái)，早期的形式與晚期的形式按照先后順序標(biāo)示，這對(duì)我們了解紀(jì)錄片的歷史有一定的幫助。”[2]

隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，新的紀(jì)錄片不斷出現(xiàn)，尼科爾斯對(duì)紀(jì)錄片類型的劃分受到了質(zhì)疑。比如2008年，《和巴什爾跳華爾茲》上映，這部電影顛覆了人們對(duì)電影紀(jì)錄片的認(rèn)知。《和巴什爾跳華爾茲》是由法國(guó)、德國(guó)、以色列、美國(guó)合拍的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，由阿里·福爾曼執(zhí)導(dǎo)，阿里·福爾曼、Dror Harazi等聲音演出，以動(dòng)畫(huà)的形式重現(xiàn)了發(fā)生在20世紀(jì)80年代中期黎巴嫩難民營(yíng)的大屠殺。福爾曼是當(dāng)年事件的親歷者，影片的畫(huà)面由二維動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)，這種混合模式讓業(yè)內(nèi)研究者提出疑問(wèn)：“這部作品屬于參與模式還是陳述行為模式？”

這部獨(dú)特的紀(jì)錄片進(jìn)入了尼科爾斯的視野，于是，在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）中，他高度贊揚(yáng)了福爾曼“拋棄歷史影像”，“選擇高度主觀的、情緒感染力強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)來(lái)表達(dá)經(jīng)歷創(chuàng)傷事件”的方法，[1]他在類型劃分中將《和巴什爾跳華爾茲》劃入陳述行為模式中。同時(shí)，尼科爾斯在書(shū)中繪制了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三頁(yè)的表格，從“可供選擇”“受限”“對(duì)知識(shí)的態(tài)度”“聲音特點(diǎn)”“時(shí)間和空間”“道德思考”“聲音特征”7個(gè)方面詳細(xì)論述了這6種紀(jì)錄片類型的區(qū)別。在書(shū)中，尼科爾斯多次強(qiáng)調(diào)“許多電影都可以分類為相對(duì)多種樣式和模式” [1]。

三、電影世界中紀(jì)錄片的位置

在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）中，有很多內(nèi)容是第1版沒(méi)有的，這些內(nèi)容體現(xiàn)了尼科爾斯對(duì)紀(jì)錄片理論的新思考，內(nèi)容的論述核心圍繞“導(dǎo)論”展開(kāi)，試圖回答關(guān)于紀(jì)錄片的根本問(wèn)題。比如“紀(jì)錄片與其他類型電影的關(guān)系”這個(gè)章節(jié)，尼科爾斯努力確立電影世界中紀(jì)錄片的位置。影視藝術(shù)的世界構(gòu)建于紀(jì)實(shí)與藝術(shù)所形成的坐標(biāo)軸中，紀(jì)錄片不是完全的紀(jì)實(shí)，因?yàn)橥耆募o(jì)實(shí)會(huì)構(gòu)成非敘事形態(tài)；紀(jì)錄片也不是完全的藝術(shù)，因?yàn)橥耆乃囆g(shù)屬于一種虛構(gòu)形態(tài)。這兩種情況與紀(jì)錄片的形態(tài)不符合[2]。那么，如何在紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的坐標(biāo)軸中找到紀(jì)錄片的位置，這是尼科爾斯新的理論關(guān)注點(diǎn)。

尼科爾斯把電影看作虛構(gòu)與非虛構(gòu)的集合，他認(rèn)為紀(jì)錄片屬于非虛構(gòu)的范疇，故事片屬于虛構(gòu)的范疇，二者的交集通常是爭(zhēng)議比較多的一些作品，如新現(xiàn)實(shí)主義電影、扮演紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片、文獻(xiàn)劇情片等。這些作品會(huì)引起大家對(duì)紀(jì)錄片定義等問(wèn)題的討論，而這些作品是否屬于紀(jì)錄片，取決于評(píng)論家的目的、態(tài)度與作品用途。對(duì)非虛構(gòu)的紀(jì)錄片，尼科爾斯把其分解成兩個(gè)重疊的區(qū)域：紀(jì)錄電影與非紀(jì)錄電影。非紀(jì)錄電影主要指純粹的紀(jì)實(shí)形態(tài)紀(jì)錄片，比如科學(xué)電影、監(jiān)控錄像、工業(yè)電影等。爭(zhēng)議比較大的是紀(jì)錄電影與非紀(jì)錄電影的重合作品，比如影像資料、新聞電影、電視新聞報(bào)道、工業(yè)電影、廣告等。尼科爾斯認(rèn)為，這些影片屬不屬于紀(jì)錄片取決于評(píng)論家的目的、態(tài)度與作品用途。

尼科爾斯對(duì)電影紀(jì)錄片的界定是將紀(jì)錄片置于虛構(gòu)與非虛構(gòu)、紀(jì)錄電影與非紀(jì)錄電影的集合中，在排除虛構(gòu)和非紀(jì)錄電影之后，所得到的重合區(qū)域就是紀(jì)錄片區(qū)域。對(duì)于爭(zhēng)議比較大的兩個(gè)集合區(qū)域，尼科爾斯則將其單獨(dú)列出來(lái)，指出這些紀(jì)錄片的分類界定取決于評(píng)論家的態(tài)度與觀點(diǎn)。正如尼科爾斯指出的那樣“我們對(duì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域進(jìn)行分類與劃分的方式，基本不會(huì)是一種客觀的行為”[1]。因此，無(wú)論是對(duì)紀(jì)錄片類型的劃分，還對(duì)電影世界中紀(jì)錄片位置的思考，都沒(méi)有絕對(duì)的答案。

在尼科爾斯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第1版）中，紀(jì)錄片理論的進(jìn)化是全方位的。隨著時(shí)代的發(fā)展，紀(jì)錄片在進(jìn)化，關(guān)于紀(jì)錄片的理論也在進(jìn)化?！都o(jì)錄片導(dǎo)論》（第2版）也必將成為經(jīng)典。

[1]比爾·尼科爾斯. 紀(jì)錄片導(dǎo)論（第2版）[M]. 陳犀禾，劉宇清，譯. 北京：中國(guó)電影出版社，2016（4）.

[2]聶欣如. 紀(jì)錄片概論[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.