“層次剝離法”與拉威爾音樂分析

王中余　吳啟恩

摘要：以安托克列茲對拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂章第2連接段主題的分析為切入點對“層次剝離法”進行釋解，在此基礎上運用這種方法對拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》和《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中的3個片段進行分析以論證該方法的效用與功能。

關鍵詞：層次剝離法；拉威爾；《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》；《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》

中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0129-05

眾所周知，拉威爾音樂的重要特征之一是所謂的“面具”（Mask），許多理論家都曾就此進行過專門論述。這一特征如此鮮明，以至兩本新近出版的拉威爾專著《劍橋拉威爾指南》和《拉威爾解密》都從這一特征開始述論，《拉威爾解密》甚至將此融入著作的標題。在音樂創作方面，與“面具”有關的表現是不讓人看到其創作過程，具體創作手法也非一目了然，而是刻意混淆雜糅。有時拉威爾揭示自己作品原貌和最終呈現樂譜之時，甚至讓人覺得不是醍醐灌頂而是不知所措。

針對拉威爾音樂的這種特點，音樂學家和理論家進行了多方面多維度的解密并取得一些成果。在音樂學方面，比較有名的文章是奧倫斯坦的《莫里斯·拉威爾的創作過程》；在理論方面，彼得·卡明斯基（PeterKaminsky）、詹尼弗·帕特·比弗斯（Jennifer Putt Beavers）、艾略特·安托克列茲（Elliott Antokoletz）等分別借用申克分析法、音級集合理論對拉威爾的作品進行還原分析。在這些研究中，安托克列茲對拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》（Sonate for Violin and Cello）第1樂章第2連接段主題的分析極具啟示意義。筆者認為，安托克列茲運用了“層次剝離法”對拉威爾的作品進行解析。和申克分析法一樣，這種方法不拘泥于作品原譜，而是以不同聲部的音區、構成音階或集合為依據，對作品進行分析還其原貌；與申克分析法不同，這種方法重在還原而不在簡化，采用一種保持層次區分的方法對作品進行分析。因此，下文將首先介紹安托克列茲對拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂章第2連接段主題的分析，通過與比弗斯的簡化還原分析進行比較，揭示“層次剝離法”的內涵，在此基礎上運用這種方法對《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》（Sonate for Violin and Piano）中的有關片段進行分析，論證“層次剝離法”的效用與功能。

一、理論釋義

譜例1是拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》的第2連接段。在該片段的前6小節，由大提琴演奏的第2連接段主題的音級構成了九音集合G-^bA-^bB-B-C-^#C-D-F-^#F。接下來的5小節，主題改由小提琴演奏，大提琴演奏以C為持續音的分解和弦。

比弗斯曾對第2連接段主題作分析，參見圖1。從分析可以看出，比弗斯主要運用了申克理論的簡化還原分析法，將第2連接段主題中的部分音符視為骨干音，而將另外一些音符視為骨干音符的裝飾音。更具體地說，是將大七度跳進音程中的一個音符視為骨干音，而將另一個音符視為裝飾音。按照比弗斯的解釋，第2連接段主題實質上是一個大小三度并存的五聲音階：G-^bB-B-C-D-F。

與比弗斯不同，安托克列茲對第2連接段主題進行了如下的解釋：加重音的上聲部是一個下行的五聲音階G-F-D-C-^bB，下聲部是一個輔助的五聲線條^bA-^#F-[]-^#C-B（只有4個音），形成一個半音化合集，由12音中的9個音構成^bB-B-C-^#C-D-[]-[]-F-^#F-G-^bA-[]，其實質是2個移位的五聲音階的壓縮。從圖2可以看出，安托克列茲的分析主要從音區分離的角度出發，將第2連接段主題解釋為兩個相距大七度五聲音階的套疊，他認為“音程的大幅跳躍減弱了半音壓縮感”（the wide leaps minimize thesense of chromatic compression）。

安托克列茲和比弗斯分析的主要不同之處在于：比弗斯認為，第2連接段及屬持續段落只有一個中心音G，是個單一調性片段；安托克列茲則認為這個主題包含上下兩個層次，兩個層次的中心音并不相同，是個雙調性片段。更具體地說，比弗斯在對這個主題片段進行簡化還原時，將B從安托克列茲闡釋的第2個五聲音階中分離出來，將其和第1個五聲音階一起視為結構性音符，而將第2個五聲音階的其他3個音符視為對第1個五聲音階的“半音上鄰音”（chromatic upper neighbor notes）裝飾。由此可見，二位研究者不僅為同一個片段提供了兩種不同的解釋，而且運用的方法和思維也不相同。安托克列茲運用了“層次剝離法”，比弗斯運用的則是申克式的簡化還原法。

二、分析應用

1.《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》中的2個片段分析

下面截取拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第2樂章的第1主題進行分析（見譜例2）。初看這個片段，似乎和其他段落沒什么聯系，其織體形式和其他段落很不相同，其本身的再現也因泛音寫法而被遮蓋。通常的分析習慣是考察各聲部的旋律、和聲音型的特點，或考察縱向音程、和弦的結合，并在作品中找到對應。但是這種分析方法無法洞悉片段的特征及這個片段同其他段落的內在聯系。如果采用上述的“層次剝離法”，即將該片段看成多調性并以兩個預設音階為參照，將該片段的所有音高進行分離歸類，我們會發現，這個片段實際上與這個樂章大部分段落一樣，也采用了和聲分層的寫法。只不過，這種組織方式因這一片段的織體形式而被掩蓋。

運用“層次剝離法”對以上片段進行還原，得出譜例3。

觀察譜例的上聲部與下聲部，其根音均是上四度進行，將其作進一步還原便是譜例4。

從譜例4可以看出，兩個聲部的根音構成大七度的縱向疊置。更重要的是，如果將上聲部每個和弦的三音視為下聲部空五度的三音，那么，每個縱向結構都是兩個根音相距大七度和弦的縱向疊置且這兩個和弦共享同一個三音。由此可見，該分析方法在對音符進行歸類時，并不是將譜面分為上聲部與下聲部，而是把下聲部中一些與上聲部音區接近，并能與上聲部中音符構成三和弦或七和弦的一些音符納入同一范疇，而不是固守譜表中的聲部寫法，硬把同一個聲部的音符視為一體。具體而言，我們把第二小節大提琴聲部的^#C與小提琴第1小節、第2小節的音符視為一體構成A五六和弦，而將第4小節大提琴聲部^#F和A兩個音符與上聲部的D視為同一個和聲單位。那么，這樣一種分析方法是否有什么內在或外在的依據呢？更具體地說，這部作品的其他地方是否能找到與此類似的結構呢？一起來看這個樂章的另一片段。（見譜例5）

譜例5中片段與之前片段不同，此處的縱向疊置更為明顯。前4小節，上聲部的構成和弦皆為大三和弦，以純四度的步幅形成橫向連鎖；下聲部的構成和弦都是小三和弦（或純五度音程），這些小三和弦（或純五度音程）也以純四度的步幅形成橫向連鎖。更為重要的是，形成縱向疊置的兩個三和弦的根音（和五音）相距大七度，兩個三和弦共享同一個三音。以上例第1小節為例，下聲部為C小三和弦，上聲部為B大三和弦，這兩個三和弦的三音為等音關系（^#D=^bE）。相比較而言，第2小節兩個三和弦共用三音的情況稍顯隱蔽（^#G=^bA）。由于上下兩個聲部都采用純四度的步幅向前移動，由其結合構成的和弦綜合體，也以純四度的步幅向前邁進。可以說該譜例與譜例2共享同樣的組織結構，二者均為多調性，橫向采用四度根音的連續進行。略有不同的是，第2樂章第l主題的縱向疊置比第2樂章排練號7之前的段落更為隱蔽也更加巧妙。

2.《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中的1個片段分析

下面以《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》第1樂章排練號2為例（見譜例6）。單看小提琴聲部的主題，中心音為^#D或^#G，第3、第4小節鋼琴左手聲部的中心音為C，構成了小三度（T₃）或增五度（T₈）關系的縱向疊置。但是，如果將鋼琴右手聲部納入考慮就會發現，運用前述的“層次剝離法”，鋼琴右手聲部（加上鋼琴左手聲部的最高音。F）可理解為大小三度兼具的B三和弦。右手的B三和弦和左手的C三和弦縱向雜糅，上聲部的B不能被低聲部的C所吸納。因此，這個片段的縱向疊置類型也是大七度縱向疊置結構。按照美國理論家卡明斯基的理論，由于小提琴聲部可納入鋼琴右手聲部調性B的范疇（^#D和^#G是B大調的三級音和六級音）。因此在這個片段中，低聲部的C不僅不能吸納上聲部的B，B的優勢實際上還要超過C。

上文以安托克列茲對拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂章第2連接段主題的分析為切入點對“層次剝離法”進行解析，在此基礎上運用這種方法對拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》和《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中的3個片段進行分析。從以上分析可以看出，“層次剝離法”對拉威爾這樣喜好運用層次雜糅寫法作曲家作品的分析確實具有撥云見日甚至廓清環宇的功能。必須指出的是，這種方法不僅對于拉威爾這兩部作品具有分析效能，對于拉威爾的其他作品以及其他一些偏好運用層次雜糅法寫作的作曲家（如：斯特拉文斯基）作品的分析同樣具有類似功效。除此之外，筆者還想說明以下兩點：其一，本文以安托克列茲對《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂章第2連接段主題的分析為出發點對“層次剝離法”進行釋解，該分析方法是筆者提出而非安托克列茲。其二，以上片段的分析在精神上與安托克列茲的分析相通（即把一個聲部分離為2個不同的層次），但還有些不同，安托克列茲的分析是把一個聲部分為2個層次，本文的分析是將某一聲部分離為2個層次之后，將其中的某一層歸入與之并行的另一聲部，從而實現對作品進行還原揭示。由此可見，筆者是在受到安托克列茲分析案例的啟示后對其方法進行了延伸和拓展。這里所謂將一個聲部分為兩個層次，并將其中的某一層次歸入與之并行的另一聲部，便是本文提出的“層次剝離法”的理論內涵。

責任編輯：李姝