權力與規訓——解讀張獻的先鋒戲劇《擁擠》

陳蕾

摘 ? 要：先鋒戲劇在中國經歷了由向西方學習到逐漸中國化的過程，除了形式上的大膽創新，它還表現為極強的個人性，是作家對當下社會生活的反應。張獻的《擁擠》表現了無處不在的權力與規訓下，人們生存的雙重困境。

關鍵詞：擁擠;權力;規訓

中圖分類號：J805 ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0003-02

二十世紀八十年代中期，文學開始轉向先鋒寫作。其中先鋒小說和先鋒詩歌都得到了文學界的關注，而先鋒戲劇經歷了由從藝術形式上的模仿西方到逐漸中國化的過程。無論是形式的模仿，還是藝術的自覺，中國先鋒戲劇的本意都是致力于自身的建設和發展，它在內容上深刻地反映了新時期以來國人在不同階段的發展過程中所具有的現實矛盾、思想困惑和人性變化，直指中國情境下人的心靈和靈魂。但由于在探索過程中經驗不足，以及影視繁榮的沖擊，使得先鋒戲劇逐漸脫離觀眾，轉向小劇場的演出①。在這樣的背景下，還是誕生了一些優秀的先鋒戲劇，比如孟京輝的《暗戀桃花源》、《戀愛的犀牛》等，1995年，張獻突破上海的封殺，去廣州參加“實驗藝術節”，導演了自己的獨白劇《擁擠》。這一部話劇無論在形式還是內容上都有較大的創新，其中透露出了現代人的生存困境，無處不在難以抑制的擁擠感，背后反映出來的是微觀的權力與規訓。

一、空間：難以抑制的擁擠感

劇作發生地點在公交車上。一開篇，坐客就高喊：“公共場合！”然后對身邊的站客連說兩次：“我再說一遍，請你自重。”而站客始終無動于衷，坐客只好進一步解釋：“換個說法….請你自愛，請….請保持距離！”接下來，就是坐客對站客保持距離的反復請求和軟硬兼施，而坐客之所以要求站客“保持距離”，是因為他感到擁擠。擁擠感不僅讓他喪失了理智，還讓他出現了語無倫次的現象，甚至還出現了暴力傾向。

坐客近乎癲狂的狀態僅僅是源于肉體上的擁擠感嗎？他的獨白暗示了其擁擠感的非實指性：“在擁擠的背后，還有擁擠”，這才是讓座客不得安寧的真正原因。從坐客的自言自語中我們可以知道，他感到擁擠的“公共場合”是指公共汽車。但這指示個虛擬的環境，這里的環境和人物在更大的意義上都是具有普遍意義的泛化的概念。因而，這個虛擬的環境也就成了逼仄的生存環境的象征，站客的“手”與“職責的眼睛”成為一種泛指，成為使坐客感到不自在的根本原因。坐客的焦灼感，恐慌感則成為人們壓抑的生存狀態的普遍性描述。因此《擁擠》成為對人的生存焦慮的呈現，也成為人在生存擁擠與心理擁擠雙重壓迫下，向往自由又擺脫不了擁擠感，無法主宰自己的悖論性預言②。

現代人的生存空間充滿了擁擠感，這種擁擠的空間限制并且剝奪了人可以自由活動的權力。權力的被剝奪自然會讓人產生一種焦灼和暴虐的情緒。而作者設置坐客的種種失常反應正是對這種壓抑的，失卻自由的生存空間的反抗。公共場合不僅產生了擁擠感，還是一個剝奪人的自由和隱私的地方，是一個強調人的社會性而剝奪人的自然性的地方。社會在發展的同時，也在一步步地吞噬著人的自由性，現代人在很多時候都被剝奪了私密的空間，暴露在公共的場合，被要求著做出某種符合社會性要求的舉動，所以坐客對站課要求自重。因為“人和人之間，應該要保持適當的距離”。這里的距離有“二重性”。這種距離不但指生理上的距離，而且指心理上的距離。即使在公共場合，人和人之間也需要一些屬于自己私密的空間。

二、座位：權力的象征

拉美特利的《人是機器》一書表明人只不過是一個可操縱的肉體。因此“在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權力控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務”;對它施加各種微妙的強制，并通過機制上的運動、姿態、態度和速度，以及運動效能和運動組織來掌握它、支配它;并由此形成一種“權力力學”和“政治解剖學”③。

全劇只有兩個性別、年齡、身份、外貌都“不重要”的人物。坐客的獨白構成了全部的劇情。話語本身成為了戲劇的對象，話語的潛在規則、話語的暴力和廝殺在劇本和想象的劇場空間中直接生成。這些話語既是戲劇表現的對象，同時也是戲劇本身的材料，或者說就是戲劇本身，而在這個戲劇本身的話語游戲中—權力被實驗和生成了④。

公共汽車除了產生逼仄的擁擠感，事實上還產生了不同身份和階層的劃分。因為公共汽車盡管擁擠，卻還是有坐位的，所以就形成了坐客和站客兩類人群。坐位的存在造成了人與人之間事實上的不平等，這兩個身份年齡外貌都不明的人也就有了鮮明的指代意味。坐客顯然是坐位一個特權階級而存在，而坐位也自然成為了權力的象征。只有占有那個位子，你才能在擁擠的空間擁有話語權，才能夠去命令和教訓別人，降低對方的身份，以使自己獲得生理和心理上的舒適。劇中一開始，坐客除了大聲高呼，還有四個“無由來”的表現：“無由來地喊，無由來地張望，無由來地堆起笑容，無由來地頹廢”。這幾個個動作似乎正是有意的引起他人注意，宣誓主權。

作為權利擁有者的坐客明明是有位置的，卻為什么要強調擁擠？要強調公共場合？要對站客提出種種無理的要求？他似乎是有一種報復心理，而且他的話語總是不自覺的指向那不為人知的過去。“我跟你明說吧，我之所以坐在這兒不肯挪動，完全是因為過去，一直，我一直一直是站著的懂嗎？” “你該嘗嘗這里原本的滋味”。他過去到底曾經遭受過怎樣的壓迫我們不得而知，但是從坐客的話里我們可以知道他過去也曾經是個站客，也曾經遭受過被擠壓的痛苦，以至于他覺得瘋人院反而比公共場合更好，公共汽車反而成了懲罰和治療瘋子的地方。從一個無權者過渡到有權階級，顯然沒有讓他獲得真正的快樂，權力顯然給他帶去的是更深層次的焦慮和恐懼。“可是我告訴你，我走以后自會有人取代我的位置，你還是你，別想入非非，千萬別以為我一走，你就可以得到這個坐位！不！人多著吶，輪不上你！”即使因為坐骨神經和痔瘡的老毛病發作的時候，坐客還是不愿意讓出自己的位置，最后鮮血染紅坐位，不得不下來時，他一方面強調自己有選擇讓與不讓的自由，強調自己要優于站客，另一方面，又害怕即將成為新的權力擁有者的站客對自己行為的報復，當站客對坐客提出的要求不再服從，不再配合時，坐客即使采用軟硬兼施的手段也無法再更改局面，終于失去了一切。站客最終從容地從地上爬起來，從容地坐上了那把椅子。站客成為坐客，而坐客又重現成為站客，權力完成了一次循環和復制。

三、規訓：坐客與站客間的關系

在現代文學中，戲劇通常有三種結構：回顧式，開放式以及人像展覽式結構。張獻的這部則采用了常常出現在小說中，卻很少出現于話劇中的二元對立模式。這兩個劇中人物并沒有發生傳統的戲劇中事實上的戲劇沖突和激烈的矛盾對立。站客除了在戲劇結束的時候說了一句：“不，絕不”之外，自始至終都只有坐客一個人在獨白，所以這部劇又可以說是一種獨白劇的形式。那么，作者為什么要采用這樣一種形式呢？盡管是只有一個人的獨白，但還是讓讀者或者觀眾產生了強烈的沖擊感，這種沖擊感究竟根源何處？劇里的沖突和對抗又體現在哪里呢？

事實上，這里的關系主要是一種規訓與被規訓的關系。福柯在《規訓與懲罰》中分析了：人體是權力的對象和目標;“人體是被操縱、被塑造、被規訓的。它服從，配合，變得靈巧、強壯。”⑤我們可以據此對劇中兩人的關系做一個這樣的梳理：

坐客要求保持距離，站客無動于衷—-坐客挪開站客的手——坐客要求站客挪開眼睛——進一步要求站客的手臂，肩膀，直至把站客弄成一個扭曲的形狀—-坐客企圖讓站客回到最初的樣子，站客始終無動于衷——坐客對站客實施種種暴力——站客獲得坐位，爆發反抗的聲音。

可以發現，雖然都是身處公共場合，但是坐客因占有坐位而對站客提出了種種無理的要求。坐位產生的權力帶來了坐客對站客的種種規訓。坐客看似荒唐無理的行為背后正是基于這樣一種心理：因為擁有權力話語，而對他人產生一種規訓，確立自己的權威使自己舒服。坐客反復強調：“一個地方有一個地方的規矩”、“擁擠的地方得有規矩”正是試圖建立和宣布自己的話語權，然后可以實施種種規訓和懲罰。

始終無動于衷的站客真是基于一種權力的欺壓而處于一種失語的狀態，起初被規訓的站客還會發生一些反抗，當坐客要求他把并動手把他的目光移開時，他又將頭重新轉過來注視坐客，以致坐客嚇得端起了防身架勢，語氣也發生了變化，轉而說自己是“出于好意”，由命令的口吻變成規勸的口吻。權力的擁有者在這里產生了類似偽善的面貌，劇中這樣的地方還有好幾處，而那個“防身架勢”恰恰暴露出了坐客心理的陰暗。權力帶來了話語，帶了來種種特權，同時也會帶來隱憂，帶來懷疑，害怕反抗，害怕權力的失去。因而坐客一方面在建立自己的話語，對站客進行規訓和懲罰的同時，也會做出一些讓步和偽善的面目，緩和矛盾，以確保自己的地位和權威。后來站客就不再反抗了，即使最后站客對其施以“摔打、拖曳、沖撞、擠壓和沒完沒了的折磨”，站客也不再反抗，直到最后擁有坐位，才爆發出自己的聲音。對于權力的規訓，站客顯然是漸漸產生了認同。

生活擠壓之下，現代人逐漸失去了生理和心理上的空間，無處不在的權力將人進一步扭曲異化。在權力的循環中，人們也完成了規訓與被規訓的循環。

注釋：

①張小平.論新時期以來中國的先鋒戲劇[D].上海：復旦大學，2007.

②谷海慧.中國式荒誕劇的精神指向分析[J].江漢論壇，2008（02）.

③張之滄.論福柯的“規訓與懲罰”[J].江蘇社會科學，2004（07）.

④張閎.張獻戲劇的話語形態與微觀權力關系[D].上海：上海師范大學，2005.

⑤米歇爾·福柯.規訓與懲罰.[M].北京：三聯書店，2003.