小議如何有效提升繪畫類文獻的傳遞效率

（陜西國畫院，陜西 西安 710016）

文獻的傳遞是以文獻信息的充分利用為目的，將文獻的整體或部分傳遞給文獻用戶進行閱讀或視聽的一種文獻信息傳播活動。

眾所周知，文獻如果離開傳遞就失去了其存在的價值和意義，繪畫類文獻也不能例外。但是繪畫類文獻相比較于文字類文獻和音視頻類文獻等均有所不同。繪畫類文獻作為藝術(shù)品，其自身具有很強的抽象性、唯一性和不可復(fù)制性，所以其專業(yè)性比較強，沒有一定美術(shù)專業(yè)知識積累的讀者很難真正讀懂文獻本身所要表達的思想、情感，以及為了表達這些思想、情感所運用的構(gòu)圖特點和筆墨技巧等。這樣一來就容易導(dǎo)致文獻傳遞的受挫甚至于失敗。本文將從繪畫類文獻的自身特點和傳遞特點入手，分析如何有效提升繪畫類文獻的傳遞效率。

一、繪畫類文獻的自身特點

繪畫類文獻不同于文字類和音視頻類等一般文獻，有著其自身獨有的特點。

1.繪畫類文獻的創(chuàng)作特點

不同于文字類和音視頻類等一般文獻，繪畫類文獻是運用點、線條、色彩、明暗對比、透視、構(gòu)圖等藝術(shù)創(chuàng)作手段，在平面介質(zhì)（如紙張、畫布、墻壁等）上創(chuàng)造圖像，反映現(xiàn)實和表達審美感受、思想情感的藝術(shù)作品。

2.繪畫類文獻的唯一性和不可復(fù)制性特點

繪畫類文獻的生產(chǎn)者往往通過具象或抽象的創(chuàng)作手法，向讀者傳遞其所要反映的現(xiàn)實和所要表達的審美感受、思想情感等。其作為一種藝術(shù)品，自身具有唯一性和不可復(fù)制性，這種不可復(fù)制性甚至包括作者自己在文獻創(chuàng)作完成后也不能復(fù)制。這也難怪，畢竟讓世界各地萬千讀者為之魂牽夢繞的“蒙拉麗莎的微笑”只有特定的那一個。當然，也許會有人會說，在當今網(wǎng)絡(luò)時代的大背景下，在網(wǎng)絡(luò)上搜索一下就能找到《蒙拉麗莎》這幅作品，或者去圖書館稍加查閱就能找到很多關(guān)于介紹該作品的書籍和圖片等。然而這些都不是筆者所說的繪畫類文獻，這些充其量都不過是復(fù)制品、印刷品而已。通過這些所謂的文獻，讀者無法完全領(lǐng)略到到創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時所運用的勾、皴、擦、點、染以及墨色的干、濕、濃、淡變化等等技法細節(jié)，所以其與文獻本身不可同日而語。

導(dǎo)致繪畫類文獻的唯一性和不可復(fù)制性特點的因素是多種多樣的，筆者在這里詳細梳理了造成這些特點的重要因素。

2.1 不同創(chuàng)作者構(gòu)圖和技法的差異。這一點主要是由于不同的創(chuàng)作者學(xué)習(xí)方向和長期以來各自的創(chuàng)作習(xí)慣形成的。

2.2 同一創(chuàng)作者構(gòu)圖和技法的差異。這一點主要是由于創(chuàng)作者在長期的創(chuàng)作探索中逐漸變化的。

2.3 不同創(chuàng)作者的情感差異和審美取向差異因素。由于不同創(chuàng)作者的情感取向和審美取向的不同，同樣一個事物若由不同的作者去創(chuàng)作，會得出完全不同的審美感受。比如徐渭筆下的荷花和朱耷筆下的荷花，同為大寫意水墨畫，創(chuàng)作手法同屬一類，但是由于不同創(chuàng)作者審美取向和情感取向的不同，在徐渭的筆下，奔放、恣肆、剛麗、跳躍，充滿著對命運的抗爭和不平的吶喊。而在朱耷的筆下，卻顯得壓抑、怪誕、突兀、孤寂和掩蓋不住的孤獨、傷感、悲哀與失落感。

2.4 同一創(chuàng)作者的情感差異和審美取向差異因素。例如同為朱耷筆下的作品，由于其生活境遇的變化和對筆墨的不斷錘煉，其早期作品具有工細、柔糜的特點，但晚期作品則更趨于老到、簡練和剛健。

2.5 外界因素對創(chuàng)作者的情感取向和審美取向的影響。繪畫類文獻的生產(chǎn)者在創(chuàng)作時往往會受到各種外界因素的影響，由此而使得其創(chuàng)作作品風(fēng)貌的截然不同。例如據(jù)《八大山人傳》一書中記載：有一次一位朋友抱著一只受了傷的大雁來尋找朱耷（號“八大山人”）。此時正值畫家遭受個人感情生活離亂之后，在閑聊之際作者有感而發(fā)，繪制了一幅以大雁為題材的水墨畫，但是在作品即將完成時，朋友卻說“要畫四只大雁。洪都四杰你忘了？”畫家隨即圍著朋友抱來的那只受了傷的大雁轉(zhuǎn)了幾圈，仔仔細細的觀察了大雁的正面、側(cè)面、背面，重新?lián)Q了紙，繪制了縮項雁、仰首雁、唳空雁和飛雁的《四雁圖》。從這個畫壇逸聞趣事中可以看出，畫家在創(chuàng)作時的思想活動、情感波動，甚至于旁觀者對畫家創(chuàng)作的影響等，最終成就了這樣一幅傳世之作。多年之后，朱耷在談到《四雁圖》時，不無感慨的說：今生再也畫不出這樣的畫了！

二、繪畫類文獻的傳遞特點

1.繪畫類文獻具有無向傳遞的特點。由于繪畫類文獻自身作為藝術(shù)品所具有的獨有創(chuàng)作手段和上述唯一性和不可復(fù)制性等基本特點，其傳遞往往都是通過直接實物展示（絕大部分為畫展的形式）的形式與讀者見面的。所以從文獻傳遞方向上劃分，繪畫類文獻的傳遞屬于無向傳遞。需要說明的是，無向傳遞不同于在文獻傳遞之前文獻的受眾就已經(jīng)明確的定向傳遞。其最大的特點是文獻傳遞的受眾不固定、不具體，即不是事先已經(jīng)確定好的，而是某些可能潛在的群體。例如圖書館、檔案館、展覽館提供的文獻閱讀服務(wù)、文獻專題展覽等，都屬于文獻的無向傳遞范疇。在這里需要特別指出的是，文獻的無向傳遞并非是指文獻沒有方向的傳遞，而是事先無法確定方向的多方向傳遞，其實質(zhì)是為文獻尋找受眾并向其提供文獻，主動地吸引潛在受眾的注意并引發(fā)文獻的傳遞是這類傳遞的顯著特征。繪畫類文獻的傳遞就屬于無向傳遞。

鑒于繪畫類文獻傳遞的無向性特點，則其傳遞面臨諸多困境。例如繪畫類文獻往往深藏于博物館，平時很難一睹真容。因其多屬于極珍貴的文物，博物館一般也不輕易展出。而博物館往往也限于展出場地，僅展出藏品的一部分。諸多因素導(dǎo)致傳遞的不暢通。同時，囿于參觀時間的限制和展出時不能近距離參觀等因素，使觀眾不能近距離地詳細研究觀摩。另外，高清復(fù)制的歷代書畫，大多數(shù)只印本體，提拔也往往印不完整，至于同樣涵載珍貴信息的裱式、鑲挖的錦綾、函套、木（錦）匣等物，就更難見到了，這些都阻礙了信息的有效傳遞。

三、對提升繪畫類文獻傳遞效率的幾點建議

綜上所述。既然繪畫類文獻及其傳遞具有以上特點，那么怎樣才能推動繪畫類文獻的廣泛傳遞？怎樣才能使讀者有效閱讀？組織者應(yīng)該在其中起到什么樣的推動作用？等等這些都是提高繪畫類文獻傳遞效率必須要解決的問題。

近年來，筆者參觀了多達上百場的各類畫展，有古代中國畫特展，有近現(xiàn)代中國畫專題展、個案研究展，也有油畫展、水粉畫展等等。通過參觀這些展覽，筆者在了解了這些畫展的組織籌劃、實施和讀者的閱讀效果后發(fā)現(xiàn)，由于繪畫類文獻的特點突出、專業(yè)性強，很多慕名前來參觀畫展的觀眾大都只是停留在“看熱鬧”的層面，只知道某件作品是某某畫家或者某某大師的傳世力作，這位大師很有影響、很有名氣，畫的很好等等，僅此而已。但是你要問他這幅作品到底好在什么地方？他卻說不上來。這也難怪，畢竟隔行如隔山。

但問題的關(guān)鍵在于，一個畫展的舉辦，其目的無非是要為展覽所展出的繪畫類文獻尋找亦或是吸引盡量廣泛的讀者受眾，以及讓這些能夠前來參觀展覽的讀者受眾充分了解、認識以致認可、欣賞這些繪畫類文獻，從而實現(xiàn)廣泛且有效傳播的目的和教化作用。然而現(xiàn)實的實際情況是，組織者往往沒有充分利用各種途徑進行有針對性的宣傳；忽略了在展覽組織過程中對所展示繪畫文獻深層次內(nèi)涵的挖掘和展示介紹；展覽舉辦期間疏于對前來參觀的讀者進行有針對性的引導(dǎo)（即導(dǎo)讀）。

相信很多人都還記得或者從媒體上聽到過，2015年9月份至11月份在北京故宮博物院舉辦的“石渠寶笈特展”。展覽的消息一經(jīng)發(fā)布，就引得社會各界持續(xù)強烈關(guān)注，有的觀眾不遠千里趕到北京觀看展覽，有的觀眾甚至凌晨五點就奔赴故宮售票窗口排隊。單是在展覽所展出的北宋畫家張擇端的《清明上河圖》的展廳前，從展覽開始到結(jié)束的60多天時間里每天都排著長長的隊伍，有的觀眾因為來晚了一點，就沒有能進入展廳觀看。觀眾如此高漲的觀展熱情為近年來所罕見。但是筆者在觀看完中央電視臺記者對幾位觀眾的采訪后愕然發(fā)現(xiàn)，即便是這樣的國寶級重大展覽，仍然不同程度地存在著上述問題。

針對上述問題，筆者認為應(yīng)主要從以下幾個方面著手，以有效提升繪畫類文獻的傳遞效率：

1.在展覽舉辦之前，組織者應(yīng)當充分挖掘和搜集所要展出文獻的深層次內(nèi)涵，以及與文獻自身有直接關(guān)聯(lián)的輔助資料。比如與作品自身直接相關(guān)的畫壇逸聞趣事，作者創(chuàng)作該作品的心路歷程，歷代收藏和鑒賞家的提拔以及所鈐蓋的收藏印章，歷代畫論中關(guān)于談畫的記載與評價等等，亦即從文獻本身的角度出發(fā)，做好充分的準備工作。在經(jīng)歷了歷史洪流的不斷沖刷之后，能夠留存到現(xiàn)在的每一幅不朽的作品都是一部傳奇，要盡量將這些背后的故事等隨文獻一并展出，供觀眾參考、觀賞或者閱讀，讓讀者盡可能全方位的了解和認識所展示文獻的前世今生。

2.在當今信息化、網(wǎng)絡(luò)化的大時代背景之下，組織者應(yīng)充分利用報刊雜志、廣播電視以及網(wǎng)絡(luò)等各種媒體，組織有針對性的宣傳。尤其是對于一些重點展出的文獻，要作出有針對性的解讀和宣傳方案，從而達到突出重點的效果。在上述2015年北京故宮“石渠寶笈特展”中，展覽組織者在這一方面的做法就非常值得肯定和借鑒。

3.展覽開始以前組織者應(yīng)對展廳工作人員進行必要的有針對性的培訓(xùn)，提高展廳工作人員的業(yè)務(wù)能力，也可以在展出期間招募美術(shù)專業(yè)的本科生或研究生，充分發(fā)揮其專業(yè)特長，對觀眾提供專業(yè)級別的解說和咨詢服務(wù)。并在展覽展出期間針對參觀者的不同需求，由展廳工作人員開展有針對性的引導(dǎo)閱讀。導(dǎo)讀可以起到釋疑解惑的作用，能直接有效的提升文獻的傳播效率。這一點在很多現(xiàn)當代繪畫類文獻展覽中經(jīng)常被忽略。

4.博物館館藏歷代書畫作品的展示，應(yīng)充分利用傳統(tǒng)展示方式與現(xiàn)代化的聲、光、電等效果。如展示品的名稱、介紹牌、電視和解說員的解說等方式，充分將展品的創(chuàng)作年代、背景、特點、遞藏、歷史評價等信息傳遞給觀者。同時，展品的陳列應(yīng)突出重點，區(qū)分重要作品與普通作品，以便觀眾在參觀時印象更深刻。這樣能讓觀眾在浩如煙海的藏品中很快抓住重點，分門別類，加深了解，不至于在參觀結(jié)束后茫然一片，理不清脈絡(luò)與關(guān)系。

[1]《文獻學(xué)概論》，王俊杰主編，寧波出版社，2006年4月第1版。

[2]《世界美術(shù)史新編》，周利明主編，人民郵電出版社，2014年1月第一版。

[3]《八大山人傳》，丁家桐著，人民美術(shù)出版社，2008年1月第1版。

[4]《二十四史·明史·徐渭傳》，清張廷玉等撰，中華書局，1974年4月（2011年3月重印）