拓展的文學地理空間

吳平安

與老一代的軍旅作家不同，盧一萍是一位有清醒的理論自覺和厚實的理論儲備的小說家，甚至不妨說，是一位完成了“學者化”轉型的小說家。這一初步印象是在閱讀了中短篇小說選《帕米爾情歌》的《自序》之后形成的，待到讀完全書，我覺得這一判斷大體是可以成立的。

在《寫作需要沉寂的力量》這篇篇幅不短的自序中，作者首先回顧了中國當代文學直至新時期文學的歷程，尖銳批評了“早在20世紀90年代初期，我們的小說內在的鋒芒就已不復存在”的現實，聲言“他們沒有完成文學的探索，嚴格地說，他們的探索剛剛開始就中斷了。這是我要重新開始的原因”；“只有少數人還在思考漢語小說的多種可能性”。毫無疑問，這是作者雄心勃勃的文學宣示。

更值得我們尊敬的是踐行這一文學理念所行走的文學之路。在我看來，所謂“先鋒”云者，不僅僅是一種寫作姿態和文本呈現，有時還會表現為一種生活方式的選擇。盧一萍當年從軍藝文學系畢業后，義無反顧地“自我放逐”于西北邊塞，直接奔赴駐帕米爾高原的邊防部隊，便可視為這種“先鋒姿態”的表現。他使我想起那位被稱為“現代藝術的高貴的野蠻人”的畫家高更，拋妻別子，遠離文明社會，在海島上解衣般礴似地作畫。

“在帕米爾這個‘世界的扣結上，在這個世界文化的古老的交匯地，我感受更多的是中亞文明的光芒，是塔吉克這個游牧民族的生活形態。我站在世界屋脊之上，感覺整個世界都可俯瞰。在這里，我看待事物的眼光發生了很大的改變。”（《七年前那場賽馬》后記：《遠行歸來已十年》）

實踐證明，盧一萍的選擇是令人振奮的：當70后作家群或醉心于書寫都市的身體和欲望，或著力于傾訴小城鎮的溫暖和平庸，以至于不少人面目含混不清時，盧一萍的帕米爾高原敘事很快領取了自己的身份證。

一

迎接高更的是塔希提島的熱帶原始園林和土著粗獷的部落生活，迎接盧一萍的是帕米爾高原的草原雪山和塔吉克人的游牧生活。然而小說與繪畫的巨大美學差異，使作家在試圖為這個馬背民族立傳時，需要面對與畫家迥然不同的嚴格考驗，而先行者對這一考驗的望而卻步，正是盧一萍“重新開始”的起點。

把目光回溯到20世紀80年代。當新疆的詩人集結在“新邊塞詩”的旗號下向中國新時期文學發起第一次集團式沖鋒，并且終于使新疆文學從地域性存在走向全國時，新疆的小說家便顯得越發落寞。癡迷地宣示寫出新疆的“烤羊肉味”來，是他們自我拯救的靈丹妙藥。于是浮光掠影地描寫風俗民情人文地理，便曾是不少作家刻意的經營。久而久之，他們終于感覺到要真正把握一個民族的思維軌跡，他們的情感脈絡，他們觀照與感應世界的獨特方式，亦即以直接的感性的方式真正進入一個民族微妙的精神領域，進入他們的文化靈魂，就遠比表層的一知半解要艱難得多。而缺少了深層的理解，則漢族作家自身固有的本民族的文化外殼就難以觸破，新的文化因素就無法進入作家的精神內核。

比起新疆詩人的搖旗吶喊，新疆小說家的鼓噪聲微弱得多，他們沒有拿出如王蒙寫維吾爾族、張承志寫蒙古族的小說（當然還有后來遲子建寫鄂溫克族的小說）。

理論家的戰后總結如是說：西部小說的傳統是極其貧困的，西部的主要文學積淀是以《瑪納斯》《福樂智慧》與阿凡提傳說為代表的各民族的民歌和民間文學。

理論家還從語言角度，對試圖染指少數民族題材小說的漢族作家提出忠告：不具備一定語言條件的作家，不要去描寫和表現操持另一種語言的民族的生活世界。

這無異于樹立了一塊“此路不通”的警示牌。

我不知道盧一萍是否看到過這塊警示牌，但是他以創作的實績挑戰了它。

倘若依署名的寫作日期判定，“二00七年三月改定于烏魯木齊”的短篇《等待馬蹄聲響起》，應該是盧一萍的開篇之作。他出手不凡，寫出了一首純美的詩，一首深情的歌，閱讀過程中，它在我心里喚起的是面對《塔希提婦女》時的那種難以言傳的感動。它詠唱的是一對草原兒女從青春到暮年的相依相伴，和他們對草原深入骨髓的依戀和熱愛。他也寫到了死亡，但既非悲切更非恐懼的死亡，是一種如日升日落，草榮草枯一樣自然的生命輪回。它不由得使人想起漢民族天人合一的古老哲學，而對這個馬背民族來說，卻不是先圣向往追求的偉大境界，而是一代代人實實在在的生活圖景。尼采力圖用古希臘人的酒神精神，激活德意志民族日顯疲憊的生命力，而反觀今日在物質與欲望中沉淪的蕓蕓眾生，作者是否在提醒我們：世間還有另一種人生，另一種更清潔更健康的活法呢？

人同此心，心同此理，漢族也好，塔吉克族也好，對家園的深情和依戀是共同的。這廓清了我們以往的某些淺薄認識，似乎安土重遷是在農業文明中生存的漢族人的固有心態，而逐水草而居的馬背民族，其生活的常態則是游牧與遷徙。

然而，不勝唏噓的是，這幅令人動容的生活圖景已經是一幅漸行漸遠的背影。在其他的篇目中，觸目驚心的語句排闥而來：

“馬群像風暴一樣從草原上掠過”的風景已成絕響。

“這個幾千年以來都年輕的草原，在短短數年間變老了。”

“原來，塔吉克人、柯爾克孜人在塔合曼草原上生活了數千年，成千上萬匹駿馬在草原上奔跑了數千年，草原還是像地毯一樣平展，現在，這些橡膠輪子從草原上碾過后，就像刀子劃過母親的身子，留下了縱橫交錯的傷痕……無數的車轍留下了蛛網般的、不再長草的‘馬路，一有風，白色的塵土就飛起來，整個草原塵土彌漫，把藍色的天河閃著銀光的雪山都染黃了。”

比草原生態變化更大的是人文環境的變遷：

“塔合曼草原上的牧民現在放牧都騎摩托車了，年輕人更是早就不騎馬了。”

“騎手是草原的靈魂，沒有騎手的草原，靈魂就散了。現在，姑娘們都愿意找個有錢的小伙子，嫁到塔什庫爾干或喀什噶爾——甚至恨不得嫁到烏魯木齊和北京去”。

這無疑是盧一萍在塔合曼草原獲取的個人經驗，但是這一經驗的公共性卻又是顯而易見的。這種公共性不僅表現在外部世界，也表現在精神世界的類同上。世界的一體化日益突出，各民族的生存經驗已大大接近了，現代化對本土傳統文化與生活方式的擠壓與摧毀是一個世界性現象，即便是地老天荒之處也無闕漏，作者似乎已經無須煞費苦心地去尋找“烤羊肉味”了。這是個令當今小說家十分沮喪的挑戰，因為僅僅傳達到這一層面，會使一個優秀的小說家泯然眾人矣。

盧一萍的突圍至少選擇了幾個方向。

一是書寫適應這一巨大社會變遷的艱辛和酸甜苦辣。

忠厚老實的夏巴孜一諾千金舉家搬遷，勇于自我犧牲并勇于開拓新生活，一個這樣的好人卻被鄉長耍弄，“現在，高原上的人要說誰腦子不夠用，被人耍了，都會說‘一看你就是夏巴孜傻瓜。”公共性通過地域性、民族性得以體現。

二是在“同質化”的強力覆蓋下，努力發掘塔吉克民族精神領域內哪怕是一星半點的“異質”性存在。比方說，世間還有比愛情更自私、更具有排他性的嗎？馬木提江對盧克的有意謙讓與騎手奪冠本能之間的心理沖撞，讓我們看到了大異于漢民族的文化性格，那是一種未經現代文明污染的赤子心懷（《七年前那場賽馬》）。

三是力圖守護這個世界的豐富性和復雜性。《北京吉普》在一個虛中有實實中有虛的背景下演繹的愛恨情仇，其攜帶的審美因素就不再是單一的了，而主人公對北京吉普由恨而愛的感情變化，更可以得到不同的解讀。

如此看來，“世界本來就是一曲挽歌”（作者在魯迅文學院作品研討會上的發言）這一價值判斷，是否過于悲觀，至少是過于簡單化了呢。一聲悠長的牛吼，要比拖拉機的轟鳴入耳得多，但如果就此否定鐵牛取代黃牛水牛進程的必然性，卻未見得是進步的歷史觀。或者捕捉舊美消失之后的新美，或者展現在新舊雜陳中主體的彷徨困惑，或者在最無詩意的地方發現詩意，在我看來，這也許是衡量一個作家是否真正具備先鋒姿態的試金石。正是基于這一體認，我認為《北京吉普》的立意要高出上述作品一籌。因為它突破了“牧歌——挽歌”的窠臼，包容了十分復雜的內涵。

回頭再看理論家關于“語言條件”的合理因素。

在我有限的閱讀量中，但凡漢族作家的少數民族題材小說，其人物對話往往都是以高度書面語的長句方式呈現的，而詩化和抒情化是其常態，比興與對偶、排比修辭格的反復使用幾成固定模式，以至于不但此一人與彼一人語言相互雷同，而且此一民族與彼一民族，也很難在言語方式上區別開來，使我這對少數民族語言一無所知的人時常心生疑竇：莫非少數民族的兄弟姐妹個個都是行吟詩人，或者人物語言口語化與性格化這一小說寫作的常規，已經不適用于這類題材的寫作了嗎？《帕米爾情歌》的敘述語言從容、舒緩，很有特色，當我讀到諸如“她的美像英吉沙刀子的刀刃一樣鋒利”：“從射擊孔望出去，夕陽像一坨即將燃盡的牛糞，在我們身后緩緩下沉”的語句時，不禁為之擊節：然而此類語言作為人物語言出現，無論是采用直接引語還是間接引語的方式，我都覺得是失真的、錯位的。試舉一例：“（海拉吉）笑著說，鷹翅在雄鷹孵出之前就和天空相配，馬蹄在駿馬出生之前就和草原在一起，我嘛，在我出生之前就和馬背搭配著”。不知作者以為然否。

二

其實，所謂“清醒的理論自覺和厚實的理論儲備”，對小說家而言究竟是福是禍，還很難一概而論，我們看多了以小說形式演繹舶來理論的作品（這些作品曾被人批評為“偽現代派”），哪怕是大家如薩特者，恕我直言，其小說和戲劇也不過是宣敘其哲學思想的道具，他與前者的區別僅在于一是原創思想，一是鸚鵡學舌。對理性的參與是否能保持必要的警惕，倒是許多成功的經驗和失敗的教訓。

在我看來，作為70后作家，盧一萍沒有經歷國門乍開中國傳統文化和西方文明強烈沖撞的時間段。可以設想他在院校里也飽學了這些西方現當代思想和理論，不過接受背景的轉換可以使他心平氣和地吸取這些思想資源，而不至于像20世紀80年代那代人饑不擇食生吞活剝。

盧一萍的長處在于“一竿子插到底”使他接了地氣，吸取了生活饋贈的豐富營養：理論自覺和理論儲備又使他不至于被生活所拘囿。前者是腳踏實地，后者是仰望星空，兩者缺一，則殊難成就上乘之作。

毫無疑問，楊烈（《楊烈中尉之死》）、凌五斗（《孤哨》）都是“天山深處的大兵”，他們活動的背景或日“典型環境”，與李斌奎筆下的鄭志桐（《天山深處的大兵》）、唐棟筆下的上官星（《兵車行》）屬于同一空間，“鷹翔于腳下，云浮于車旁，伸手可摸藍天，低頭不見谷底”，“夏有水毀塌方，冬有積雪冰坎”，翻車死人數以千計的“與地獄相伴”的“天路”，它足以使難于上青天的蜀道相形見絀。李斌奎與唐棟在這一嚴酷背景下努力展示的，是完美的或不甚完美的英雄，是為了塑造西部冰山世界的“喀喇昆侖神魄”。

如果在兇險的環境中，戰士的“無私奉獻”和“英勇犧牲”，能成就他們的英雄夢，則終歸是一個圓滿的結局。可是如果如楊烈那樣死非其所，連烈士陵園也進不了，那么當兵服役是否就完全沒有了意義了呢？這一殘酷的拷問，不亞于鄭志桐、上官星遇到的諸如戀人分手之類的考驗。

盧一萍并非是有意要去顛覆什么，祛魅什么，以此作為標新立異的手段，我更愿意將其看作今日軍旅生活的原生態，作者只不過是將其混沌與駁雜的一面揭示出來而已。

楊烈之死，屬于因公犧牲還是亡人事故，竟成了邊防T團新團長和老政委之間權力角逐的籌碼：九常委“舉手表決”一節，著墨不多，卻把諳熟官場權術和趨炎附勢的眾生相寫得入木三分：同樣原因犧牲的軍人，因“今年”上報烈士的“名額”已滿，“上頭只批了一個”，都使人咂摸出一種荒誕意味來。

這種混沌與駁雜，荒誕與悖謬，還體現在《快槍手黑胡子》和《索狼荒原》這類回望歷史的作品中。

在新中國成立初期屯墾戍邊的大背景下，招募女兵入疆以解決部隊官兵的婚姻問題，是故事得以展開的基本框架。過來人都會知道，那是提倡婦女解放反對封建包辦婚姻的新時代，這邊廂卻是“組織分配婚姻”緊鑼密鼓進行的地方。違背女性意愿的婚姻對女性說來是非人性的，對征戰多年后在人跡罕至的荒漠墾荒的光棍漢說來，卻又是十分合乎人性的。遣犯薛小瓊的出現，更使問題復雜化了，“組織介紹的女人和自己喜歡的女人是完全不一樣的”，小說便跳出了三角戀愛的俗套。婚姻問題被視作政治問題，女人生產的先后，被上綱到“用這種方式奪走我們革命果實”的高度，而“誰是組織”的詰問，則有點第22條軍規的影子了。歌頌與批判，崇高與滑稽，悲劇與喜劇，疊相在荒原展開，涌動其間的是人性的掙扎與復蘇，與歷史敘事不過是一場話語游戲的時髦大異其趣。

把小說看作是一種永遠處在創造中的語言藝術，盧一萍致力于擺脫沿襲性的操作規程，但這并非說沒有對前輩吸取和揚棄的地方。印證這一點的是短篇小說《孤哨》，它寫的是邊防戰士凌五斗獨守高原哨卡的故事。

處在風口中的六號哨卡，如“汪洋雪海中的一點孤礁”——是“孤礁”而非“孤島”，主人公凌五斗與世隔絕的生活便比孤島上的魯濱孫要嚴酷十倍。古邊塞詩中沒有充分展開的詩句，作者做了充分的鋪展，那是一種獰厲的、異己的存在。這里“一年有三分之一的時間刮著七八級以上的大風，有被石頭擊中頭部死亡的戰友，有害高原肺水腫而死，這里甚至沒有激動的資格以免高原猝死”（“一跳……就死了”，其兇險并不低于沖鋒陷陣）。

這種“極端條件”并非作者刻意營造的（如魯濱孫漂流的孤島），也并非偶然性因素造就的（如泰坦尼克號的觸冰山沉沒），而是就戍邊戰士說來是一種“常態”，就作者言則是高度“寫實”的筆墨。在一個“沒有活著的東西”的環境中，哪怕農家軍歌吟唱的逃離土地的愿望也顯得奢侈，哪怕軍營日常生活敘事中的情感糾葛也顯得做作，主人公唯一的念想，就是能“證明自己還活著”。這是既異于以往的“農家軍歌”，也不同于今日習見的“軍營日常生活化敘事”，甚至與“藍軍”“紅軍”對壘的演習和訓練生活也拉開了距離，公允地說，這是一種更帶“兵味”、更具備軍旅文學色澤與內核的作品。

不難看出，小說與英雄敘事的血緣是一脈相承的，凌五斗與鄭志桐、上官星是同胞兄弟。區別在英雄是英雄敘事的鵠的和旨歸，在《孤哨》卻不是只為了給軍人照一張“正面標準像”，它只是小說修辭的一個環節和層面。

當凌五斗獲悉這一“世界上十二個海拔最高的哨卡中最高的一個”，“撤銷的事已經得到了確認”，于是支持其生命和信念的東西“頃刻之間全部坍塌了”，主人公孤獨中的堅守便似乎毫無意義，甚至有幾分荒誕色彩了。生命的無意義、人生的孤獨與生存的荒誕，這是存在主義哲學津津樂道的主題，盧一萍似乎逼近了克爾凱郭爾、薩特和加繆，但是其基本的精神取向卻是異質的。盧一萍以心理分析的手段描寫了凌五斗因長久寂寞孤獨而產生的心理幻覺，起初是在頭腦尚有一絲清醒時的幻覺，這是外敵來犯而陣前廝殺的幻覺，它彰顯的是一個戰士的本色，是戍邊衛國的意義所在：而舉槍對著話筒扣動扳機，那便是意識模糊后的反常舉動：及至在其自認為是大年初一的日子，因幻視幻聽，被墻上“猙獰的面孔”和“毛骨悚然的嚎叫”脅迫開槍，便純乎歇斯底里了。盧一萍超越了英雄敘事，甚至超越了軍旅題材的局限性和此岸性。

三

如果說藝術家之異于非藝術家者，在其能用審美的而非實用的、科學的眼光觀照我們周邊的人與世界，因而高明的藝術家，總能在最缺乏詩意的地方發現詩意，那么喜劇寫作無它，首在能用喜劇審美的，而非悲劇的（崇高）、正劇的（雅正）眼光觀照我們周邊的人與世界，遂能于習焉不察處感知和發現其喜劇性因素，至于相應的技術性的傳達手段倒在其次。

盧一萍無疑是具備這種喜劇審美眼光的，當他從英雄敘事的束縛中解脫出來，不再單一地用崇高或雅正的目光審視軍人時，在通常認為是刻板單調的和平年代軍旅生活中，他便能捕捉到隱含在其中的喜劇因素：在生死常在瞬間的嚴酷生態環境中，他也能捕捉到生命禁區中的喜劇色彩。

更為難能可貴的是，盧一萍摒棄了靠“誤會+巧合十噱頭”組裝起來的慣常喜劇模式：

被高寒缺氧嚇著了的軍報記者上山“在山下就吃紅景天、維生素，喝葡萄糖，穿得像一頭熊，氧氣包背著不離身，遠看就像宇航員”：而三十歲不到便禿頂的連長，“照片登在報紙上，他們說我像蔣委員長，可以去做特型演員”，都使人忍俊不禁：“老兵”大黑（戰士喂養的一條狗）與楊烈對調座位，也不乏喜劇色彩：

大連艦艇學院的畢業生，被拋到了世界屋脊，穿一身海軍學員制服，“像一只海豚混跡在獵狗堆里，特別惹眼”，因為分配到水上中隊，便“也算專業對口”了，綽號“航母”：

楊烈審時度勢，自愿赴邊，此非“心機”而是“計謀”，“計謀對一個軍人是很重要的，一個軍人不懂計謀，還能做什么軍人？”：因其捷足先登，后來者即便激情更強，決心更大，甚至動機更單純，也不過是在其“帶動鼓舞下”的所作所為，因為“一個軍人講究的是把握戰機，勇謀兼具”……

這些散落在作品中的喜劇因素，帶有情境性和偶然性，尚不足以支撐起整部小說的喜劇色彩，作者的立意也并不在此，不過我們仍可以感受到其間的鮮明個性：不是辛辣的諷刺，也不是粗淺的滑稽。這是一種含蓄中透露的幽默，褒獎中含蘊的反諷，這種含而不露的喜劇色彩，顯然與古典的、傳統的喜劇性拉開了距離，從而截獲了某種現代性。透過上述文字，我們很容易把握到作者對筆下人物的仁愛之心：當他察覺到此間的乖訛悖謬時，只是寬容一笑，并且充滿了戰友的深情厚誼。

隨著作者喜劇審美心理定式的建立，隨著對客觀世界中喜劇因素的趨向性專注性的增強，那些零散的、偶發性的喜劇因素疊加聚集，小說的類型便起了質的變化，整體意義上的喜劇小說《二傻》便誕生了。

《二傻》的價值，首在題材的開拓意義，以及與此不可分割的喜劇人物的成功塑造上——審美領域每一寸疆土的拓展總是令人鼓舞的，而文學畫廊對新人的接納，也總是格外喜慶的事件。

自古希臘的美學家始，對喜劇創作困難的嘆喟便不絕于耳。如果說諷刺性、批判性的喜劇作品及其反面人物塑造總體看來尚差強人意的話，則肯定性的、贊頌性的喜劇作品及其正面人物塑造就更是寥若晨星了（在這方面，中國文學明顯優于西方）。

顯而易見，在結構喜劇矛盾沖突上，作者動用了許多夸張與戲謔成分。夸張與戲謔當然是喜劇武庫中的常規武器，因為其屢試不爽，潛藏的危險性便常常被使用者忽略了：一是“度”的把握，缺乏節制而濫用很容易落入做作和油滑：二是創作主體審美理想的浸潤與統攝，舍此則難以提升喜劇的格調和品位，甚至落入庸俗和低俗的搞笑。

盧一萍對“度”的把握并非無可挑剔，但妙在作者引入了一條與寡婦李淑芬的愛情線索時隱時現貫穿始終，這些并無多少喜劇色彩的文字卻有效調控了敘述的節奏，稀釋了前半部分的鬧劇成分，并且以其誠摯純粹，與馬金花和班長不無功利色彩的愛情形成了對比。至于作者傾向性的審美理想，則集中體現在二傻（張冒）這一喜劇性格的塑造上。這固然是一個小人物，即便有立功喜報還家，老爹認為“出息了”，在世俗眼中，恐怕也很難歸入到“成功人士”行列，但這卻是一個靈魂未被污染的璞玉渾金一般的小人物，他的率真、樸實、執著、敬業，足以讓當今的聰明人相形見絀。

當我們把眼光聚焦到二傻這一喜劇主人公身上時，不可忘記小說中其他喜劇性人物的幫襯。班長是作為二傻喜劇沖突的主要對立面，他與二傻的矛盾及對他懲罰性的整治，是喜劇語言和喜劇動作（情節）的主要生發點。就班長自身言，他的急躁、自負、虛榮，文化不高卻又喜歡賣弄，同樣是一個棱角分明的喜劇性人物。當他終于被二傻感動以至泣下，二傻的人性之美便得到了極大彰顯。

綽號“北大”的鄒輝國，似乎并沒有和二傻產生多少直接的喜劇沖突，但是對其背景的插敘卻極具喜劇性，而且是一種否定性的喜劇性。就其文學血緣來看，他近有一點孔乙已的基因，遠有一點范進的遺傳。對畸形教育體制的辛辣諷刺和尖銳批判，雖與本篇小說的題旨無甚關聯，但卻豐富了小說的喜劇內涵，猶如雜文中常常“順手一槍”，散文中常常捎帶一二閑筆那樣：其“放棄功名，棄文就武”，無形中又使二傻廁身的當代軍人群體更凸顯出斑斕色彩來。盧一萍的經驗告訴我們，短篇的喜劇作品，一個喜劇性人物即可支撐全篇，如孔乙己之于《孔乙己》，奧楚蔑洛夫之于《變色龍》，切爾維亞科夫之于《小公務員之死》，而篇幅較長的喜劇小說，單個喜劇人物恐怕就難免捉襟見肘了，這時候，若干個喜劇人物的共存與沖撞，便能為喜劇性的營造提供更舒展的空間。

需要補充說明的是，以正劇面貌出現的《夏巴孜歸來》，并不乏整體上的喜劇性。前文的鋪墊、蓄勢直到結尾的陡轉，略有幾分歐·亨利的風格，也有點相聲“抖包袱”的趣味。它不事張揚，既無戲謔，也無噱頭，卻能給人一種哭笑不得的尷尬而促人品味和思索。它的喜劇精神并不下于《二傻》。倒是二傻在人物形象的進一步開掘和深化上，還有更大的空間，無論是與帥克還是與阿甘比都還有一段距離，但就盧一萍顯示的喜劇才能來說，我們有理由對他在這一領域的建樹抱有樂觀的期許。

責任編輯/劉稀元

插圖/張晗