《活著》中皮影民俗在影片中多線索建構意象研究

張西昌

《活著》中皮影民俗在影片中多線索建構意象研究

張西昌

《活著》是一部以民俗文化表象表現人生戲劇性轉折的影視作品，“活著”一詞存在著巨大的中外語義差異，對于中國人而言，“活著”通常是一個充斥著“為了活著而活著”的一種堅忍的代名詞。這樣的解釋，顯然對于觀眾更加深刻地理解這部影視作品的內涵大有稗益。皮影戲，又稱燈影戲、影子戲，也叫做傀儡戲，簡稱皮影。皮影既是世界非物質文化遺產保護名錄中的一員，又是一種被西方人譽之為“東方魔術”的民俗文化瑰寶。皮影素有“一口唱盡天下事，兩手舞出百萬兵”的說法，皮影在道情時委婉，在爭斗時高亢，既能敘事抒情，又可描摹狀物，可謂是世界戲劇的既復雜又簡約的一種完美的表現形式。《活著》中皮影與人生的相映成趣為觀眾帶來了一種“外俗內雅”“象簡意繁”的視覺震撼與精神享受。

一、皮影民俗的多線索視覺敘事時空

（一）無意識活著的線索敘事

《活著》一片的敘事時空既呈現出一種復合式的空間大跨度性，又呈現出一種以時段為節點的時間線性，同時，更呈現出一種以皮影為線索織體的多線索性。復合式的空間大跨度，首先體現在福貴少爺敗家前后，敗家后的福貴少爺開始與故土產生因在外謀生的疏離，這種疏離顯然為后文中鳳霞連續不斷的悲劇作為生存鋪陳。時間線性則體現在《活著》一片整部影片的四大時間階段，即40年代、50年代、60年代、以后這四大階段。雖然時間線性為敘事提供了轉折，但事實上，皮影卻隱性地為上述兩種敘事時空扮演了有機織體與無縫彌合的角色。從《活著》影片中可以看到，開篇所呈現的是一個如行尸走肉般的頹廢且無意識活著的富家大少福貴少爺，在其與心機龍二對賭的過程，在一聲緊似一聲的皮影聲中，福貴少爺完成了其人生中的重要轉折。

電影《活著》海報

（二）有意識活著的線索敘事

由無意識地無拘無束、如魚得水、自由自在般地頹廢活著的福貴少爺到敗家、坑爹之后流離失所的福貴，《活著》一片的男主角完成了人生的最為重要的轉折，開始了其有意識活著的生命歷程，而其對于皮影也由最初的欣賞、參與、票友瞬為必要的謀生手段。這種巨大的轉折對于福貴而言顯然是幸運的，如果說人真的是命運的玩偶的話，那么，一瞬間，命運的這根控制著傀儡的線斷了。隨后，一聲槍響，心機龍二因其地主身份被槍斃，其以心機處心積慮所獲得的一切身外之物全部被剝奪了，而本應被槍斃的現在已淪為鄉鎮貧民的富家大少福貴則依然幸運地活著，這一聲槍響顯然是福貴人生的一道分水嶺。在此之前的富家大少福貴少爺處在一種少無意識地活著階段，而自從這一聲槍響之后，福貴也在一瞬間頓悟了，這位曾經的富家大少，現在的鄉鎮貧民福貴終于開始以皮影班主的身份有意識地活著了。

（三）正常活著的線索敘事

《活著》中福貴與皮影的回歸開啟了福貴的嶄新的人生，福貴開始真真正正地活著，但是，在這種活著的過程中，細心的觀眾一定會發現，皮影在此后的出現反而越來越少，最后終于在六十年代的時空階段中，那場破四舊的戲中被燒掉了，皮影的燒掉，走資派被打倒，與鳳霞的死亡幾乎接踵而至，為福貴這個鄉鎮貧民家庭帶來了一系列的煎熬，正如影片中福貴所言，活著就是忍著、熬著、受著，在這種煎熬式的活著中到老。雖然皮影被燒掉了，但是，縱貫影片的皮影線索卻并未由此而斷掉，直到影片的最后，鳳霞的兒子饅頭新買的雞雛被放進空空如也的皮影箱子的那一刻，皮影缺失的時空仿佛在這一瞬之間就被充填圓滿，皮影也仿佛在這一剎那之間復活了一般，至此，由皮影所貫穿著的多線索敘事也終于得以補完，值得一提的是，影片的結尾與原著有著巨大的差異，這種和諧的畫面顯然是想傳遞給觀眾。[1]

二、皮影民俗的多線索視覺表象時空

（一）傀儡人生線索的視覺表象

從《活著》一片的表象時空觀察，我們看到，富家大少福貴少爺原點式的模式化人生既空虛又荒唐，既無聊又孤寂，既失落又彷徨，這種人生恰如行尸走肉一般，像極了影片中與福貴少爺幾乎同步出現的皮影戲中的傀儡，福貴少爺與皮影的第一次互動，使得這種視覺線索表象被演繹得更為豐滿、更加立體、更具層次，同時，亦將民俗文化中的俗發揮到了一種極致，而閃爍于這種大俗表象背后的則是《活著》一片中由其內涵主旨所影射出來的那種同樣極致的大雅。開篇即出現的皮影視覺表象既為福貴少爺的傀儡人生作了最佳的交待，又為后文中的接踵而至的一系列巨變作了最佳的鋪墊，而《活著》這部影片的多線索性也由此實現了進階式的呈現，福貴少爺的既福且貴的人生是一條顯性的表象線索；而隱性地縈繞于這條人生表象線索之上的則是另一條皮影式傀儡人生的表象線索。

（二）斷續的皮影線索視覺表象

《活著》這部影片的多線索性雖然由影片的開篇即已開始，但是，在大跨度的時空范疇演進過程之中，開始出現更多的視覺線索，這些視覺線索雖然看似獨立成章，但卻自始至終都圍繞著皮影這一主線呈正螺旋式地發展著。例如，敗家坑爹之后的福貴少爺瞬間降格為鄉鎮貧民福貴之后，在其跨時空巡演過程中的被抓壯丁，這一突發事件即穿插到了整個視覺線索之中，形成了一種突變過程，在這一突變過程之中皮影從未被打開過，這種皮影線索的沉默狀態反而反襯出了其時國民黨的兇惡、殘忍、冷酷的反動性質，因此，影片至此雖然看似皮影線索一度中斷，但實際上在國民黨士兵踐踏皮影箱子的時候起，皮影就已經完成了在這一階段的表象作用。顯然，由皮影所牽系著的線索的似斷非斷，若即若離式的多視覺線索式設計，才是整部影片真正的敘事靈魂，同時，也是整部影片用心設計的極精妙所在。

（三）逐漸消失的皮影線索視覺表象

《活著》這部影片雖然從其架構來看已經強制性地被劃分為多個歷史階段，但是，從整個影片的敘事而言，其實只經歷了三個最基本的過程，即最初的皮影與福貴少爺同為傀儡的過程，福貴少爺降格為福貴且由福貴主導皮影的過程，以及最后的皮影線索逐漸消失的過程。前兩個過程分別為整個影視作品建構起了傀儡人生與掙扎人生這樣兩種極端的視覺表象，而最后的一個過程才是男主角真正活著的過程，并且，最后的這個過程由于是男主角真正意義上的活著，因此反而不需要皮影這一傀儡人生符號過多地參與其中。由此可見，學界更多地對于余華與張藝謀作品的消極式誤讀，恰在于并未能夠深刻地理解并解讀出皮影的多線索性，及其視覺表象背后的真正意義所在。逐漸消失的皮影線索與逐漸找回自我的人生歷程在一明一暗兩條線索中相互交織，并共同為影片提供了具深度融合性的視覺意象基礎。

三、皮影民俗多線索視覺意象時空

（一）間接表述的視覺線索意象

顯然，張藝謀的影視作品與余華的文本作品之間存在著巨大的差異性，這種差異性不僅在于張藝謀的鏡語美學的藝術意象，而且更在于張藝謀為《活著》這部作品有機且積極地植入了文化意象，同時，這種藝術意象與文化意象的視覺表達均在張氏鏡語上進行了間接式的優化。張氏鏡語美學的成功之處恰在于其對于文學文本語言機制與文學文本語言媒體形式的一種基于藝術本體自通式的自指超越。而其文化意象的植入，則在于其將皮影這一民俗文化符號為一種間接表述生存意義的一種生命參照式意象。例如，被抓壯丁過程中的皮影的從未被打開，也間接地引出了身心與肉體雙重禁錮狀態下的一種無法好好地自由“活著”的意象，而影片中這一過程中的大量死亡的尸體以及老全的突然死亡，也為這種由從未出現的皮影所間接映射的意象，作了以生命為參照的寫真式詮解，這種生命詮解以最高級的形式表達了皮影中的剪影所折射出來的多線索視覺意象。[2]

（二）暗喻表達的視覺線索意象

皮影與普通影視藝術最大的不同，就在于皮影所呈現的全部是剪影，剪影反而更易留給觀眾無窮無盡的想象空間，換言之，整部皮影戲留給觀眾的是滿滿的意象時空，這也是中國觀眾對皮影樂此不疲的一個最重要的原因。皮影戲更擅長以其超卓的藝術手段透過暗喻表達出隱式的多線索視覺意象。《活著》這部影視作品與原著有所不同的結尾，給了觀眾一個較大的暗喻意象，一方面是小雞雛這一鮮活的生命的代表；另一方面則是經歷了數個歷史階段，見證了死離死別、悲歡離合之后殘存的空空如也的皮影箱。從意象而言，顯然地，小雞雛所代表著的是新生、是希望、是突破了影片約束時空之外的無盡的未來；而古老的皮影箱所代表著的則是樊籠、是牽系、是冥冥之中撥弄命運的傀儡線索。這種十分巧妙的暗喻式設計為現代與過程、希望與牽系、命運與未來建構起了一種深度融合的視覺線索意象，而將這種意象的一萬種可能的結局留待觀眾揣想。[3]

（三）隱性表現的視覺線索意象

皮影在《活著》一片中以其民俗文化織體為視覺意象提供了升華的奠基，而且，從《活著》一片的意象時空而言，皮影早已從一種現實中的道具，轉變為一種具有形而上的表象視覺時空的視覺符號，并且，在這一視覺符號的不斷升華的過程中，最終形成了為《活著》這部影片起到承托作用的一種意象化象征。《活著》這部影片不僅線索較為復雜，而且其中所包含著的意象更是極為復雜，僅民俗文化皮影的影視藝術運用即有著多重的文化意象，這些多重文化意象都隱含于皮影這一民俗意象圖符之中。這些意象既有悲情視角下的傀儡人生，又有親情視角下的掙扎人生，而《活著》這部影片更在無意識的冰冷死亡之外，建構起了有意識地溫情活著意象。《活著》一片中不僅僅包含著鏡語美學所直觀表象表現出來的視覺直接感觸，而且更蘊含了等待著觀眾去一層層剝開的無窮的或隱性表現，或間接表述，或暗喻表達的視覺意象表達，《活著》中由皮影中的隱約色彩所隱現出的視覺線索意象為觀眾帶來了一種超越時空的想象。[4]

結語

《活著》不僅是張藝謀的一部極具思想性的影視藝術作品，而且也是中國電影史上杰出的具有思想性的代表作品。這部影視藝術作品的杰出性既不僅在于其以歷史視角演繹了時代變遷下的戲劇化的人生，也不僅在于其以無常的生命視覺展現了男主角福貴多舛的生命歷程，而恰恰在于其以民俗文化的多線索視角建構起了多重的“活著”意象，并且這些多重的“活著”意象，與皮影這一民俗文化在影視時空與藝術時空之中還進行了難能可貴的深度融合，從而形成了極為豐富的形而上于影視藝術，進而沉浸式地實現了影視藝術升華的復雜意象。簡言之，《活著》是民俗文化對于中華文明的一種于鑼鼓道情中的依戀式追憶與前瞻式眺望。

[1]喬軍豫.用“活著”對抗死亡——論余華的小說《活著》展示的生命信念[J].昌吉學院學報,2010(2):59-61.

[2]鄭阿平.中國式的生存哲學的闡釋——解讀《活著》[J].唐都學刊,2007(4):122-125.

[3]廖倩.于苦難中求生存——論余華《活著》的生存策略[J].廣西政法管理干部學院學報,2010(5):104-108,113.

[4]程桂婷.重讀《活著》:探析余華創作思想的流變[J].海南師范大學學報：社會科學版,2009(2):85-88.

張西昌，男，陜西扶風人，西安美術學院美術史論系講師，博士。