繪　畫

文/林語堂

繪畫

文/林語堂

這種藝術傳統并非憑借機遇或偶然發現而獲得的。我想，它的諸多特性可以極為合適地歸結為“抒情性”這一詞語，而這種抒情性則來自人類的某種精神和文化。我們必須記住，中國繪畫在神韻和技巧上與中國書法和中國詩歌是息息相通的。書法給它以技巧和基本的表現手法，從而決定了它未來的發展；而中國詩歌則賦予它神韻。在中國，詩歌、繪畫和書法是緊密相連的姐妹藝術。這樣，理解中國繪畫的最好方法，是研究那些對建立這個特殊的中國式傳統起到影響的諸因素。

簡而言之，我們稱之為“抒情性”的這一特殊傳統，是兩種反對的結果。

這兩種反對，現代西方繪畫界正在進行，而在中國繪畫史上，公元8 世紀就已經出現了。其一是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現物質現實。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌則幫助解決了第二個問題。研究一下這兩種反對，以及這種藝術傳統的起源，將會使我們了解中國繪畫何以會獲得今天這些特征。

中國繪畫的首要問題，也是一切繪畫的首要問題是：當顏料涂在畫布上，水墨施在絹帛上時，如何處理線條和筆畫？這是個純技術問題，亦即“筆觸”問題，沒有一個藝術家能夠回避。筆觸的運用將決定整幅作品的風格。如果線條只是用來機械地勾勒繪畫對象，線條本身就沒有了自由，我們遲早會厭倦的。

謝赫率先樹立了“氣韻生動”的原則。這個原則又成了此后1400年來一切中國繪畫的中心原則。

他們將“形”（物體的物理形狀）、“理”（內部的法則或精神）和“意”（藝術家本人的觀念）區別開來。“士夫畫”就是對被動的寫真手法的反抗。這種手法，古往今來例證俯拾皆是。宋代學者尤重于“理”，即事物的內部精神。

單純追求細節精確的繪畫是商業畫家們之所為，而真正稱得上是藝術的繪畫應該致力于表現精神。

然而，這種繪畫不是專業藝術家所作，而是文人學士之所為，這一點很有深刻含義。正是這種業余性質，使他們能夠用一種輕松愉快的精神去作畫。

云山圖卷（局部）　米友仁（傳）

人們可以進一步從中國繪畫構圖上簡單的協調一致中，看出毛筆的運用節奏，稱為“筆意”。“意”即藝術家心靈中的“觀念”。創作一幅中國畫即是“抒發自己的觀念”——“寫意”。藝術家在毛筆觸及紙張之前，心里已經有了個明確的想法。他的所謂作畫，就是一步步地用筆劃將心中的想法畫出來。他不能容忍不相關的東西來破壞他完整的思維。他這兒加一條嫩枝，那兒添一片葉子，為的是使繪畫成為一個有機的、富有神韻的整體。他抒發完了內心的基本觀念之后，就算大功告成了。因此，這幅畫便具有了生命力，因為它表達的觀念具有生命力。這就像閱讀一首美妙機智的短詩，話講完了，韻味還在，青有盡而意無窮。中國藝術家把這種技巧稱作“意在筆先，畫盡意在”。中國人是暗示藝術的行家里手，講究“適可而止”。他們喜歡上好的香茗和橄欖，能夠帶來“回味”，這種回味要在茶喝完、橄欖嚼完幾分鐘之后才能感覺得到。這種繪畫技術所帶來的效果被稱為“空靈”，意借用經濟的設計表達出生動的形象。

竹影縱橫寫月明　倪瓚

雨后空林圖　倪瓚

我們必須記住，中國的畫家并不企求單純的細節上的精確。蘇東坡說過：“論畫與形似，見與兒童鄰。”但是除了逼真之外，畫家可以提供給我們什么呢？繪畫的最終目的又是什么？回答是，藝術家應該把景物的精神氣韻傳達給我們，以喚起我們情緒的共鳴。這就是中國藝術的最高目的和最高理想。

我們仍然記得藝術家是如何每隔一段時間就去拜訪名山，在山林空氣中更新自己的精神，凈化積聚在自己胸中的都市思想和市郊熱情的灰塵。他登上最高峰去獲得道德和精神的升華，櫛風沐雨，傾聽大海的濤聲。他一連幾天坐在荒山野石亂枝雜草之間，隱于竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。他在與自然交流之后，又應將其所獲轉達給我們。在他的心靈與事物的神韻溝通之時，也使我們的心靈與事物的神韻相溝通，他還要重新為我們創作出一幅圖畫，滿載著情緒與情感，與大自然一樣變化萬端。他可能像米友仁那樣，為我們創作一幅山水畫，云霧彌漫，纏石繞樹，一切細節都沉浸在濕潤的氣氛之中。他或許會像倪云林那樣，畫出秋天的荒蕪，白茫茫一片，樹枝上只懸掛著幾片枯葉，展現出一派孤獨悲涼之景。在這種氣氛的偉力和這種總體韻律之下，一切細節都會被忘卻，只剩下心中情緒。這就是“氣韻生動”——中國藝術的最高理想，詩畫又一次合一了。■

摘自林語堂《吾國吾民》（1933年版）

點評：

我們現在的理論家講了一輩子都沒有講清楚的東西，人家早就講得一清二楚了。因為，人家不是美術理論家，而是“文人”。中國畫是“文人畫”，不是“文人”是講不清楚的。要講清楚中國畫，首先，要是一個“文人”。

陳是吾