寒冷中的溫馨時(shí)光——評(píng)俄羅斯電影《小村之戰(zhàn)》

陳 陽(yáng)

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寒冷中的溫馨時(shí)光——評(píng)俄羅斯電影《小村之戰(zhàn)》

陳 陽(yáng)

在世界電影史上，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影佳作可謂數(shù)量眾多，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)詮釋的角度也各有不同。但如果從類型的角度歸納，倒也可以分成兩個(gè)基本的路向：表現(xiàn)軍人勇敢、頑強(qiáng)作戰(zhàn)并最終完成使命，這也許是最基本的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片；相反的取向則是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的災(zāi)難，即帶有反戰(zhàn)意圖的一類影片。有意思的是，那些單純表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程的影片，很少能成為電影史上的經(jīng)典之作。而如何將戰(zhàn)爭(zhēng)片拍出社會(huì)和人性的深度，則是檢驗(yàn)電影人藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。前蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)電影曾給中國(guó)觀眾留下深刻印象，尤其是表現(xiàn)二戰(zhàn)的影片，慘痛的犧牲與渴望生命的憧憬相伴而行，強(qiáng)烈的對(duì)比反差令電影中的犧牲充滿悲劇色彩，并能形成精神升華的力量。20世紀(jì)50年代后期，蘇聯(lián)新浪潮電影無(wú)不強(qiáng)化著這一情感結(jié)構(gòu)特征，甚至成為俄羅斯戰(zhàn)爭(zhēng)電影的一種文化傳統(tǒng)，其影響力至今仍然得以延續(xù)。

蘇聯(lián)解體后，由于俄羅斯國(guó)內(nèi)和周邊戰(zhàn)事不斷，戰(zhàn)爭(zhēng)電影再度成為俄國(guó)電影的一個(gè)熱點(diǎn)。殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)與溫馨和平的主題變奏，亦反復(fù)出現(xiàn)在這一時(shí)期的銀幕上。《小村之戰(zhàn)》于2008年出品，由阿列克謝 · 卡茲洛夫編劇、導(dǎo)演。該片講述了二戰(zhàn)中一個(gè)極其微小普通的故事，然而卻能讓人看出主創(chuàng)人員深厚的藝術(shù)功力。故事發(fā)生在1943年除夕和1944年新年的兩天時(shí)間里，地點(diǎn)是一個(gè)偏僻的俄羅斯小村莊。故事的主人公是剛剛軍校畢業(yè)的安德烈少尉和他帶領(lǐng)的四名士兵。除夕之夜，他們駐扎進(jìn)了小村一位老人的家里。老人家還有一個(gè)熱情奔放的侄女娜斯佳，她頓時(shí)成為士兵們關(guān)注的焦點(diǎn)。這雖然是一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，但是一開(kāi)場(chǎng)卻把少尉和士兵的矛盾置于鏡頭前面。年輕有為的安德烈少尉氣宇軒昂地走在白雪覆蓋的原野上，他身后的雪橇上卻坐著略顯懶散的士兵。士兵斯特列布金看上去更是吊兒郎當(dāng)，在路上還去撿拾德軍尸體上的財(cái)物，這種行為令少尉很是不滿。而斯特列布金和士兵們對(duì)這位乳臭未干的指揮官也不頗不以為然，他們的關(guān)系由此變得緊張起來(lái)。當(dāng)初次見(jiàn)到漂亮的村姑娜斯佳時(shí)，士兵斯特列布金激動(dòng)得手舞足蹈，不斷與姑娘套近乎。少尉命令他去雪中站崗，這讓斯特列布金的不滿頓時(shí)化作憤怒，大揭少尉根本沒(méi)有戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的老底。年輕的少尉被刺激得火冒三丈，甚至掏出手槍要執(zhí)行戰(zhàn)場(chǎng)紀(jì)律。一場(chǎng)激烈的對(duì)峙之后，士兵們沉默抗議，誰(shuí)都不愿意去站第一班崗，于是少尉自己背上步槍走到屋外，在白雪和寒冷中踱著腳步。

這是一部稱得上具有巴赫金意義上的電影。在這部片子里，莊嚴(yán)與幽默、嚴(yán)肅與詼諧很好地融為一體，亦莊亦諧的情感又形成了影片特有的蒙太奇節(jié)奏，看完之后方覺(jué)確實(shí)過(guò)癮。在自己人內(nèi)部的一次沖突之后，愛(ài)森斯坦所講的“主人受難，仆人卻在盡情狂歡”[1]式的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了。村姑將自己刻意打扮了一番，搬出留聲機(jī)開(kāi)始播放歡快的舞曲。士兵們頓時(shí)精神振奮，準(zhǔn)備依次與唯一的漂亮女性盡情舞蹈。斯特列布金狡猾地?fù)尩搅说谝粋€(gè)，當(dāng)他把姑娘摟在懷里跳舞時(shí)，卻不斷介紹其他士兵，這個(gè)結(jié)婚了、那個(gè)已經(jīng)有女友，只有他還是光棍一個(gè)。經(jīng)過(guò)這般“挑唆”之后，他自己成了娜斯佳唯一的舞伴。舞曲變得更加狂熱，斯特列布金隨之也跳得格外起勁。屋外白雪的世界里，安德烈少尉似乎在有意讓手下看到自己的非凡意志力，拒絕了士兵送來(lái)的一杯伏特加酒，又把一位前來(lái)?yè)Q崗的士兵打發(fā)回去。午夜零點(diǎn)，士兵斯特列布金拿起手表，大聲宣告新年的到來(lái)。少尉終于按捺不住內(nèi)心的激動(dòng)，像孩子一樣跑回溫暖的小木屋，與大家一起舉杯歡慶。偏僻小村的狂歡之夜倒更像是這部影片的高潮部分，其他幾個(gè)人似乎也不介意斯特列布金耍的小詭計(jì)，而是拉起了手風(fēng)琴盡情地唱起民歌。一個(gè)士兵拿出用彈殼做成的小禮物分給大家，娜斯佳的燦爛的笑臉更使大家陶醉其中。至此，電影所營(yíng)造出來(lái)的氣氛足以使觀眾情緒高亢，這種情緒氛圍已全然不是開(kāi)始時(shí)的寂靜甚至是某種壓抑。如果仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種情緒上的變化，實(shí)際上正是帶動(dòng)劇情發(fā)展的有效動(dòng)力機(jī)制。這種動(dòng)力機(jī)制有別于以角色行動(dòng)向目標(biāo)推進(jìn)的敘述模式，而是隨著人物所處環(huán)境氛圍的變化最終得以形成。

任何電影敘事在奔向主情節(jié)高潮的過(guò)渡階段，都是對(duì)編導(dǎo)建構(gòu)敘事能力的考驗(yàn)。創(chuàng)作意圖的不同，會(huì)導(dǎo)致不一樣的劇情設(shè)計(jì)風(fēng)格出現(xiàn)。好萊塢電影的類型化規(guī)定，常要遵循從高潮看劇情統(tǒng)一性的原則，因此，既然要表現(xiàn)一場(chǎng)戰(zhàn)斗，就要在過(guò)渡階段做好各種鋪墊，包括讓主人公經(jīng)歷艱苦的歷練，或者是讓主人公預(yù)先經(jīng)歷幾次戰(zhàn)火的洗禮，經(jīng)過(guò)這樣的過(guò)渡之后方可走向必然的高潮結(jié)局。然而，俄羅斯電影敘事的傳統(tǒng)則與此有所區(qū)別，如丘赫萊依的《士兵之歌》，就完全不是講述士兵越戰(zhàn)越勇的故事，而是把敘述的重心放在回家的路上；再如羅斯托茨基導(dǎo)演的《這里的黎明靜悄悄》，與敵人激戰(zhàn)的主情節(jié)幾乎被淹沒(méi)在和平年代的愛(ài)情故事里。殘酷的戰(zhàn)斗與溫馨的回憶，兩者緊張的對(duì)立會(huì)對(duì)敘述的統(tǒng)一性構(gòu)成威脅，如果沒(méi)有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的總體思考，孰重孰輕便是一個(gè)難以駕馭的問(wèn)題。此外，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)始，戲劇式電影便受到了現(xiàn)代電影觀念的挑戰(zhàn)，過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)模式嚴(yán)重阻礙了電影與生活的聯(lián)系，如何在敘事策略和復(fù)雜生活之間尋找發(fā)展空間，電影結(jié)構(gòu)的變化在所難免。大衛(wèi) · 波德維爾曾談到：“特定敘事策略會(huì)通過(guò)簡(jiǎn)化我們?cè)谌粘Ｉ钪斜仨氝M(jìn)行的復(fù)雜社會(huì)交涉，來(lái)利用我們的社會(huì)智能?！盵2]電影結(jié)構(gòu)的發(fā)展，某種意義上即是對(duì)社會(huì)復(fù)雜性的吸納和抽象的過(guò)程。

我們所熟悉的好萊塢經(jīng)典敘事，常以主人公通往目標(biāo)的行動(dòng)建構(gòu)故事發(fā)展的軌跡。盡管從敘事學(xué)上追根溯源，可以上溯到普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中所歸納出來(lái)的民間故事敘述模式。然而，通過(guò)環(huán)境氣氛變化構(gòu)成故事發(fā)展的邏輯，則開(kāi)辟了另一條電影敘述的路徑?？陀^地說(shuō)，這一點(diǎn)受益于愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，他的蒙太奇剪切原則遵循情緒從蓄積到釋放的過(guò)程，因此產(chǎn)生了一種富于節(jié)奏感的劇情發(fā)展模式。而只有在理解此類蒙太奇敘事原則之后，我們才能真正接受《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《十月》等影片的經(jīng)典意義。在那些只有“復(fù)數(shù)的人”的電影里，情緒的蓄積與釋放引領(lǐng)觀眾完成了觀看的整個(gè)過(guò)程，這是愛(ài)森斯坦留給俄國(guó)乃至世界電影的巨大遺產(chǎn)。直至今日，這種敘述方式依舊保持著獨(dú)特的魅力，電影《小村之戰(zhàn)》應(yīng)該屬于此類作品。

安德烈少尉和士兵斯特列布金的矛盾，在新年的狂歡氣氛中終于得到化解，一個(gè)完整的情緒從蓄積到釋放過(guò)程得以實(shí)現(xiàn)。新年之夜的狂歡把安德烈從嚴(yán)肅的狀態(tài)里釋放出來(lái)，他因此也不再端著架勢(shì)以示與眾不同。從敘事的角度來(lái)說(shuō)，因果的鏈條暫時(shí)中斷，電影進(jìn)入到日常生活的隨意狀態(tài)，于是，士兵們進(jìn)入沉睡夢(mèng)鄉(xiāng)的各種姿態(tài)，還有溫暖的油燈也都具有了表現(xiàn)的意義。軍士長(zhǎng)借著暖黃色的油燈給妻子和孩子們寫信，在此刻的寧?kù)o中，溫馨的感覺(jué)彌漫在屋內(nèi)的每個(gè)角落，情緒釋放后的情感體驗(yàn)仍在延續(xù)。這種不急于進(jìn)一步展開(kāi)的敘事手法，實(shí)際上給觀眾情感體悟留出更多余地。相對(duì)于情節(jié)緊湊、扣人心弦式的敘述方式，這里呈現(xiàn)出來(lái)的是另外一種敘事樣態(tài)，從心理學(xué)的意義上說(shuō)，它在調(diào)適著觀眾自身的觀影習(xí)慣。畢竟，戲劇式電影使觀眾養(yǎng)成了“信念固著”的觀影心理，總是期待著一個(gè)又一個(gè)因果關(guān)系的快速發(fā)生和解決，而《小村之戰(zhàn)》這樣的電影，卻把因果關(guān)系包裹在更加生活化的氛圍里，這樣的氛圍對(duì)于人物性格和內(nèi)心世界豐富性的表達(dá)顯得十分必要。

在一部電影中，由狂歡化段落向悲劇性段落的轉(zhuǎn)換，自然會(huì)引發(fā)悲喜交加的情感落差。電影《小村之戰(zhàn)》也是以此為分界點(diǎn)，建構(gòu)起自身結(jié)構(gòu)的兩大部分。但也應(yīng)注意到，“不期而遇”是該片劇情結(jié)構(gòu)的邏輯基礎(chǔ)，它既可以造成歡樂(lè)的驚喜，當(dāng)然也能導(dǎo)致意外的悲劇?！安黄诙觥痹诮Y(jié)構(gòu)前后兩部分均起著引領(lǐng)的作用。小村、老人和娜斯佳不期而遇地進(jìn)入士兵們的世界，除夕之夜充滿歡樂(lè)；但在新年早晨，一伙德國(guó)傘兵同樣不期而遇地闖入，殘酷的犧牲在所難免。大衛(wèi) · 波德維爾認(rèn)為“不期而遇”正是藝術(shù)電影的特征之一：“延遲暴露人物的目標(biāo)和計(jì)劃，可以給故事世界中的行為一種設(shè)計(jì)形式，可要是人物沒(méi)有目標(biāo)和計(jì)劃，或者至少?zèng)]有確定的目標(biāo)和計(jì)劃會(huì)怎么樣呢？要是人物更加消極，只是對(duì)他人的行為作出反應(yīng)而不是發(fā)起行動(dòng)呢？的確存在著這樣一種跟‘藝術(shù)電影’聯(lián)系在一起的電影制作傳統(tǒng)，將上述的人物置于核心。在這樣的情況下，我們必須建構(gòu)一個(gè)更少因果驅(qū)動(dòng)的故事世界，支配這個(gè)世界的是被動(dòng)性、不期而遇者以及象征的插曲，從而讓人想起心理和社會(huì)的主題。”[3]在《小村之戰(zhàn)》里，安德烈少尉和他的士兵們此行的目標(biāo)既不是參加一場(chǎng)舞會(huì)，也不是準(zhǔn)備與一伙德國(guó)傘兵戰(zhàn)斗，但是他們偏偏被置于這樣的情境之下，因此這部電影導(dǎo)向心理和社會(huì)的主題實(shí)屬必然。

斯特列布金清晨醒來(lái)，朦朧之間到窗臺(tái)找水喝，卻意外看到了窗外的德國(guó)傘兵。他叫醒仍在熟睡的娜斯佳，讓她假裝去屋外取木材并“勾引”一名德國(guó)兵。隨后，他用繳獲的機(jī)槍向德國(guó)人開(kāi)火，掩護(hù)住在另一幢房子里的戰(zhàn)友們。子彈打光后，他一個(gè)人佯裝投降，等走近敵人跟前時(shí)拉響了藏在身后的的手榴彈。戰(zhàn)斗結(jié)束后，年輕的安德烈少尉活了下來(lái)，關(guān)鍵時(shí)刻娜斯佳用鋼叉殺死了即將把匕首刺向安德烈的敵人。離開(kāi)小村，行走在雪野中的安德烈少尉作為敘述者和見(jiàn)證人的身份得以確認(rèn)。在影片開(kāi)始，他眼里的斯特列布金行為是那樣的粗俗不堪，而當(dāng)他舍身掩護(hù)戰(zhàn)友并獻(xiàn)出生命時(shí)，斯特列布金的形象立刻變得高大起來(lái)。但是，如果認(rèn)為該片以塑造一位英雄為主題顯然過(guò)于狹隘，因?yàn)樗_實(shí)蘊(yùn)含著一個(gè)更大的社會(huì)主題，那就是借一位年輕軍官的視角，完成了對(duì)自己的士兵和人民的重新發(fā)現(xiàn)。一部人物和內(nèi)容并不復(fù)雜的小制作電影，能夠承載如此厚重的社會(huì)主題，其結(jié)構(gòu)形式確實(shí)能顯示出創(chuàng)作者深厚的藝術(shù)功底。

值得補(bǔ)充的是，如今的中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)相當(dāng)開(kāi)放多元，各種電影類型對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)都不再陌生。但是電影院里偶爾能見(jiàn)到的俄國(guó)電影，卻往往偏重視聽(tīng)效果的選擇標(biāo)準(zhǔn)，唯獨(dú)缺少了俄羅斯電影特有的風(fēng)格和韻味，這未免讓人感到有些遺憾。不知電影發(fā)行方在考慮市場(chǎng)票房的同時(shí)，是否真的考慮過(guò)各國(guó)電影風(fēng)格問(wèn)題，更進(jìn)一步說(shuō)，是否充分考慮過(guò)電影如何表現(xiàn)人性與精神世界的問(wèn)題？實(shí)際上，不同國(guó)家和民族的電影對(duì)于社會(huì)人生的思考從來(lái)都沒(méi)有缺失過(guò)，這是與電影技術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)并行不悖的精神軌跡。如果缺少了這一脈絡(luò)軌跡，電影就難以在人文層面獲得自身的價(jià)值與意義。

注釋：

[1] 愛(ài)色斯坦的原話是：“主人公倒在草榻上，鐐銬在身，受盡厄運(yùn)的折磨；而在下一個(gè)場(chǎng)面里，他那忠實(shí)的但對(duì)主人的不幸一無(wú)所知的仆人準(zhǔn)會(huì)唱出一曲喜劇的小調(diào)，以飽飧讀者?！币?jiàn)[蘇]愛(ài)森斯坦.愛(ài)森斯坦論文選集[M].魏邊實(shí)、伍菡卿、黃定語(yǔ)譯，北京：中國(guó)電影出版社，1962：234.

[2] [3][美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩(shī)學(xué)[M].張錦譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：135，137.

陳 陽(yáng)：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：楊明剛