我們該如何談論上海越劇觀眾

謝雍君

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我們該如何談論上海越劇觀眾

謝雍君

在上海，聚集著一批最內行的越劇觀眾，這批觀眾，他們喜歡什么樣的劇目？是古裝戲還是現代戲？傳統戲還是新創劇目？是什么原因使他們喜歡越劇，他們的年齡結構如何？有多長的看戲經歷？看戲的頻率是多少？他們心目中的理想越劇是怎樣的？這些問題，我們業界好像知道一些，又好像不很確定。其實，我們對越劇觀眾的了解，一直處于一種似是而非的程度。所謂的似是而非，如果往深里說，就是不了解。

我們一直在說觀眾是上帝，這是保證良好市場的前提和保證。但事實上，我們一直只限于口頭表達，而沒有將這種表達付諸行動，用實際的調研方式去了解他們。比如，文化部及地方文化部門曾做過多次戲曲調研，包括越劇。但這些調研的重點是劇種、劇團，而不是觀眾。盡管觀眾在演出團體看來，對于劇團的創作生產相當重要。但事實上我們的調研都忽略了這個內容。

十年前，是越劇百年華誕暨上海越劇院建院五十周年。時任院長的尤伯鑫向記者介紹說：“上海越劇有一個很重要的特點，就是本地演出市場比較好。我們劇院每年220場演出，其中將近一半是在上海完成的。”[1]所謂上海越劇演出市場好，言外之意，上海越劇院擁有厚實的觀眾基礎，是其他省份的越劇團體所不可企及的。這個特點，十年后依然鮮明，并沒有因為時光的逝去而黯淡。

那么，上海越劇觀眾到底是怎樣的觀眾？

每個劇種的發展史上，都有一個特殊的群體，推動著它們前行的車輪。昆曲、京劇是這樣，越劇也是這樣的。

追溯越劇發展史，發現早期紹興的篤班闖蕩上海灘時，班里是清一色的男藝人。以班主的初心，希望能以男班的形式在上海落戶。但是，幾次嘗試，均以失敗告終。到了30年代，他們開始改換思路，以女班形式沖擊大都市市場，結果大獲成功。這次的成功是以前幾次對上海戲曲市場的了解作為基礎的。因為班主們發現，這個時期的上海歌舞劇場、戲場出現了一批女觀眾。早期的篤班不招女生，為了搶占上海市場，班主們打破舊規矩，在上個世紀30年代起開設女班，只招小女孩訓練。從這個角度來說，越劇最后能夠在上海灘扎根，乃是順應了上海大都市觀眾群體中女性占有大比例的變化趨勢。這點與文人士大夫推動昆曲發展、宮廷貴族推動京劇發展，是不同的。

當我們談論昆曲時，一定會提到文人士大夫曾起到的特殊作用。從魏良輔給昆曲定腔定調起，昆曲藝術傳播主要依靠文人士夫群體，他們的生活情趣、審美品味如豢養家班、筑造園林等，影響了昆曲藝術的生態及其發展。而當我們談論京劇時，常會提到另一個群體，那就是宮廷貴族。清代晚期的帝王喜歡京劇是戲曲史上一道亮麗的風景，特別是慈禧，對京劇的欣賞、推崇提高了京劇的社會地位。在慈禧之前，清宮演戲以昆、弋腔為主，不看重二簧戲，認為它低俗、嘈雜、不雅致。但慈禧不僅挑選伶人進宮演戲，促使京劇表演藝術不斷提高，而且親自參與改編京劇劇本，提升了京劇的文學品味，推動了京劇藝術在貴族階層的流傳。

當我們談論越劇時，聯想到的既不是文人士夫，也不是宮廷貴族，而是上海市民觀眾，尤其是女性觀眾。上海女性觀眾的審美品位影響并催生了越劇藝術的成熟、定型，如果沒有上海女性觀眾，就沒有女子越劇的興盛。越劇表演美學的確立，與上海觀眾女性眼光和審美評判的反哺密切相關。三四十年代上海灘戲場里，越劇女班的嶄露頭角，《梁祝》《古廟冤魂》《寶玉與黛玉》等劇男女主人公催人淚下的悲情故事，撥動著女觀眾那敏感的心弦，吸引著她們進入戲場。女觀眾成為女子越劇的擁躉。但是，她們又不是單一的受眾群，她們與男性觀眾不同的審美情趣和欣賞習慣，反過來推動女子越劇的成型和完善。40年代，細膩深沉的尺調、悲憤激越的弦下調的出現和創造，都是上海女觀眾的欣賞品味在女子越劇藝術上的映射和呈現。女觀眾對悲情、柔美的推崇與迷戀，加速了女子越劇走出只有四工調、清板音樂形式的形成時期，而進入更加富有表現力的音樂成熟期，加快越劇劇種成長和定型的步伐，助力女子越劇在十里洋場的扎根和壯大。

關于越劇的未來發展，曾有諸多文章提出不同看法，其中有一種觀點，認為越劇必須保持女子越劇的特性，以創作古裝戲為主。之前，筆者也秉持此種觀點，以為越劇若欲使自己具有特性并與其他地方劇種區別開來，最好的辦法就是保持并發揚其兩大特性，即女子越劇和古裝戲，二者缺一不可。但最近，筆者看到一份資料后，對這種看法，稍稍有所修正。

這份資料是《舞臺下的身影——20世紀40、50年代上海越劇觀眾訪談錄》一書里兩位越劇戲迷的回答。采訪者問：“比較喜歡看古裝戲，還是現代戲？”戲迷回答：“這倒不管。”采訪者再問：“只要演得好看，您都要看的？”戲迷回答：“我主要是認人的，演什么戲不要緊的。”從中筆者尋獲到一個信息：上海戲迷是認角兒、捧角兒的觀眾。這就為越劇為什么會有流派、甚至流派紛呈的現象，尋獲到淵源。昆曲以劇本為重，歷史上沒有流派之說。而越劇不同，自上個世紀30年代越劇流派的逐漸產生，由此相應地誕生了一批追捧演員的女觀眾。“他們不僅要欣賞原有一批老藝術家的演出，要聽他們喜愛的流派；同時還希望后起之秀能繼承老師的流派，要求他們從表演到唱腔越像越好，最好能保持‘原湯原味’。在演出中，一句拖腔像老師，可以博得滿堂彩，一步臺步像老師，可以贏得眾人贊。”[2]這就能理解，上海越劇院為何不必忙于到外地演出，每年在上海的演出場次就可以占有年演出量的一半。因為上海越劇院有不同流派且技藝超群的演員，這些演員又擁有各自的戲迷。不管演什么，是古裝戲還是現代戲，是全本戲還是折子戲，只要演員上臺演出，上海戲迷就會以熱烈的掌聲奉送給他們的偶像，用熱情的吶喊來表明他們對偶像的熱愛和追隨。

上海越劇觀眾的身份并不單一，從傳播的角度來說，具有傳播受體和主體合二為一的特點。他們既是戲迷，又是行家；既是傳播受體，又是傳播主體。

越劇源于浙江嵊縣，卻在上海成型。上海觀眾見證了越劇發展史上每一個尋常細節和幾次重大變化，他們是越劇歷史的在場者和親歷者。從這點來說，杭州觀眾乃至紹興（嵊縣）觀眾都望塵莫及。越劇有多長的發展歷史，上海觀眾就有多長的觀劇史。因著如此深厚的歷史因緣，上海越劇觀眾不是普通的戲迷，而是越劇行家。

越劇觀眾從戲迷轉變為行家，經歷了一個從看熱鬧到看門道的過程。1949年之前，進入戲場的觀眾大多具有一定的經濟基礎，他們的文化修養和藝術品位高于普通的市民。1949年之后，觀眾以工農兵、勞苦大眾為主，更多的普通市民進入了越劇戲迷的行列。他們欣賞越劇的水平與越劇藝術的發展進程相平行，是隨著越劇藝術的成熟、發展而不斷進步、提高的。

1959年，一位愛好越劇上海工人家屬、普通市民張佩君說，以前上海里弄里的一般家庭婦女看戲是看人，注重某藝人在戲中換了幾件行頭，扮相是否漂亮；時間久了以后，就不看重這些了，而關心戲本身，喜歡討論戲里的主題思想、情節和人物[3]。這位越迷經歷了只看重演員外表扮相到留意劇目主題內容的變化過程，她的變化過程正是大多數越迷觀眾從外行蛻變為內行的必經之路。還有一位越迷，他是一家工廠的高級工程師，但他在迷上越劇之后，就不再搞自己的工程項目研究，而是專注于越劇聯誼會事務，并在廠里成立戲曲社[4]。這種將個人的愛好升級為越劇聯誼會、戲曲社的集體活動，以及將個人智慧熔鑄成集體力量的行為，給越劇觀眾群體帶來的變化，不僅僅是數量上的，更是從外行抵達內行的質的飛躍。有了戲曲社，越迷們可以自己排戲、演戲，成為真正意義上的行家。

所謂行家，指的是他們除了看戲、捧戲，還會評戲、寫文章，對當前的越劇現狀做出批評。當他們從戲迷上升為行家之時，正是從傳播受體演變為主體之時。張利敏，一位越劇老觀眾，針對上世紀90年代上海越劇界佳作匱乏的現狀，曾撰寫《上海越劇緣何落后之我見》（《上海戲劇》1994年第3期），指出上海越劇發展的兩個問題：一是90年代上海越劇演出題材的選擇有失偏頗，二是越劇青年演員的藝術修養有所下降，引起了專家和學者的關注。半年后，《上海藝術家》《上海戲劇》兩家雜志聯合組織了一次越劇批評討論會，特意邀請上海越劇界的編、導、演及專家學者，就90年代上海越劇存在的外在困境和內在不足進行研究、探討，旨在尋求解決方案。而這場討論的肇始，乃源于越迷張利敏對當時上海越劇現狀的質疑和不滿。戲迷觀眾發文章批評戲曲現狀，不是個別的現象，這說明了上海越劇觀眾有著非同普通戲迷的藝術鑒賞力和判斷力，他們的藝術品位已經達到行家的程度。

有著日常的熏陶和歷史的積累，上海越迷在判斷越劇劇目和演員的藝術價值時，不再流于淺層次的贊賞、喟嘆，而是進入到深層次的品味、審視和評判，從日積月累的觀演經驗中生成一套屬于他們特有的審美判斷標準。這種標準既有感性體悟，又有理性思索，兼具感性和理性的雙重特性。這種審美評判的雙重性，成為了上海越劇觀眾的審美特性。

劇種與觀眾的關系，如同魚和水的關系。魚水相依，不可分離，一個劇種的現實生存、未來發展，也與觀眾的追隨、推賞密不可分。上海越劇觀眾的三種特點，既有其獨特性，也有與其他劇種相同的共同性，它們相互交織，成為上海越劇觀眾的傳播特性。鑒于此種特性，上海越劇創作生產可以遵循以下三種基本原則。

其一，遵循市民趣味的原則。

上個世紀四五十年代，越劇觀眾主要以家庭婦女、工廠女工、女教師、女中學生等組成。但不管哪種類型，都是市民階層。所謂的市民，即受過一定的文化教育，有一定的文化基礎，但不是知識分子。市民趣味與文人趣味是有所不同的。如果說文人趣味是講求高雅精致，講究品位，崇尚意境的話，那么，市民趣味則具有趨俗、尚奇、求變、好樂特點。相對于文人趣味的純粹性，市民趣味有著更多內涵，也更為復雜和多變，市民趣味甚至包含有文人的某些趣味。如，到了新時期，越劇觀眾群因為增加了新生力量，他們是受過良好教育的大學生、白領階層，那么，越劇的市民趣味則增添了文人趣味。但是，市民趣味依然是市民趣味，他們隸屬于市民階層，而不是純粹的文人階層，它與文人趣味有著本質的區別。顧錫東先生曾經總結新時期浙江越劇劇目的特點是“一俗二淺”，所謂的“俗”、“淺”，正是市民趣味最通俗的闡釋。小百花越劇在浙江省內外的流行，青春靚麗的舞臺呈現，通俗淺顯的故事情節，滿足了都市市民的審美需求，映證了新時期都市市民對越劇市民趣味的呼喚和渴求，使市民趣味的文化特色得到了再次強化。

其二，遵循捧角的原則。

眾多懂行觀眾的存在，意味著上海越劇為自己培養了大批忠誠者，他們對心目中的越劇有著自己的要求和衡量標準，講究演員的表演和唱腔是否正宗、正派。觀眾喜歡捧角，這是好事。但也是面雙刃劍，因為越劇創作人員的創作有時會被觀眾的喜好所束縛。演員唱腔、做派越像前輩，越有淵源，越受歡迎。但上海越劇人不能只滿足于此，而應該跳出越迷愛好的籬笆，找到創作新空間和增長點。我們應該注意到，越迷除了追捧，他們還喜歡時尚，喜歡變化。凡是有創意、有意味的新作，都會贏得他們的歡迎。

其三，認可觀眾身份的雙重性，遵循既順應觀眾又引導觀眾的原則。

如何既能順應觀眾的欣賞水平，又能發揮劇團創作的特色和潛力，筆者以為袁雪芬先生在40年代的改革策略，對我們依然有借鑒作用。袁先生30年代演出的傳統戲，基本上順應當時上海灘觀眾的審美趣味。但自40年代創作新劇目開始，從《古廟冤魂》《斷腸人》《雨夜驚夢》，到《香妃》《祥林嫂》，她逐漸調整創作策略，不再以單純滿足觀眾的傳統欣賞方式為目的，而是有效地開發他們審美趣味里的多樣性和可能性內涵，在新劇中融入新思想，讓觀眾隨著她創作理念的變化而變化，從而逐步接納她的新越劇。這種以引導為主、順應為輔的創作策略，至今還可視為越劇創作的基本原則之一。

上海越劇觀眾的行家身份，說明上海越劇作品投放到市場后，所遇到的問題會比其他越劇團更多，得到認同的難度高于其他城市。但是有高度，才有挑戰。能夠站在一定高度創作出來的作品，成活率也會相對高些。那些能夠經受住上海越劇觀眾檢驗的劇目，一般來說，離精品就已經不遠了。所以，上海越劇界能擁有如此高水平的觀眾，是件令人慶幸的事。順應觀眾，引導觀眾，讓觀眾的喜好轉化為發展的動力，能做到此點，就會成功。

注釋：

[1]黃小駒.上海越劇：在“行走”中捕捉發展機遇[N].中國文化報，2006-5-8.

[2]紀乃咸.中國越劇大批評[J].上海藝術家，1995（1）.

[3]看戲十年——記本刊編輯部召開的觀眾座談會[J].上海戲劇，1959（2）.

[4]中國越劇大批評[J].上海藝術家，1995（1）.

謝雍君：中國藝術研究院戲曲研究所研究員

責任編輯：楊明剛