都市叢林中的音樂劇——中國音樂劇在2015

周映辰

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都市叢林中的音樂劇——中國音樂劇在2015

周映辰

2015年北京冬天的演出市場因為一部音樂劇而變得格外熱鬧。原版音樂劇《歌劇院魅影》作為北京天橋藝術(shù)中心的開幕大戲，自11月20日開演，在持續(xù)上演兩個月之后，亮出了一個另人訝異的數(shù)字：票房超7000萬。這一數(shù)字使得北京音樂劇市場票房增長了200％[1]。北京的演出市場似乎被一部外來戲劇點燃了，其核心詞匯是“音樂劇”。

音樂劇作為一種“舶來”的藝術(shù)形式，從20世紀(jì)80年代被引入中國開始，已經(jīng)在中國這片土地上發(fā)展了三十多年。在中國的音樂劇市場還沒有充分發(fā)育成熟的今天，演出市場宛如一個都市叢林，充滿著弱肉強食的彪悍景觀。其中，最強勢的音樂劇依然是西方的原版音樂劇，它有如饕餮之徒，在中國市場大口吃肉。三十年來，我們引進、搬演外國經(jīng)典音樂劇目已達50部左右。90年代以后進入中國演出市場的西方原版音樂劇，絕大多數(shù)是盈利的。2000年以后，原版團隊到中國演出，更是經(jīng)常賺得盆滿缽滿。它們在都市叢林中的每一次亮相，都既賺到了錢，又賺到了吆喝。例如2015年5月28日至6月14日在上海文化廣場上演的百老匯音樂劇《人鬼情未了》，早在2月末此劇80％的演出票均已售完，中低端票已全部售罄，從北京到地方的各大媒體也在不停地為此宣傳造勢。此劇輾轉(zhuǎn)北京、重慶等地，均是場場滿座。

中國市場對外來劇目的強大吸引力，使得大批國外戲劇團頻頻來到中國勘察演出市場，洽談劇目引進，其目的雖首先是淘金，但客觀上也為中國音樂劇人才的培養(yǎng)提供了便利，中西方相關(guān)領(lǐng)域的交流也日趨頻繁。國內(nèi)為數(shù)不多的高校音樂劇專業(yè)教學(xué)單位，也開始引進西方劇目的教學(xué)版權(quán)并進行教學(xué)與不售票公演，對西方劇目走進中國起到了積極的推動作用。僅2015年，在全國范圍內(nèi)上演的引進音樂劇（包括原版英文與中文改編）就達到20部作品之多。客觀地講，在中國演出市場并不景氣的當(dāng)下，引進劇目的數(shù)字是非常之高的。

西方原版音樂劇之所以能夠在中國文化市場受到如此優(yōu)待，是有一些前提條件的。首先，這些年進入中國演出市場的原版音樂劇皆是西方百年音樂劇歷史中的經(jīng)典之作。在資訊非常發(fā)達的今天，這些作品積累的藝術(shù)品牌與票房品牌已經(jīng)使得觀眾翹首期待，一個被無數(shù)次掌聲證明過的精品劇目的到來，觀眾當(dāng)然要一睹為快。再者，這些在中國公演的大型音樂劇，都是屬于重資打造的作品，如《巴黎圣母院》《人鬼情未了》《歌劇院魅影》等，其精美繁復(fù)的舞美設(shè)計、技藝精到的歌舞表演、引人入勝的戲劇故事，給中國觀眾帶來了前所未有的觀劇體驗。因此，這些音樂劇在中國取得票房優(yōu)績既出乎意料，又在情理之中。憑借西方優(yōu)秀音樂劇在國內(nèi)都市演出市場燃起的熱度，一些文化公司開始翻版西方音樂劇，并將之快速推向演出市場。

2015年，在中國舞臺上出現(xiàn)的中文版西方音樂劇作品有《唐吉德》《Q大道》《走進叢林》《I LOVE YOU》《理發(fā)師陶德》等。其中，《走進叢林》在北京解放軍歌劇院一口氣演出了100場。似乎，一切都蓬蓬勃勃。可是這些中文版的音樂劇，無論是巡演還是駐場演出，官方和媒體都沒有公布其票房情況。筆者多次親往劇場考察，皆發(fā)現(xiàn)觀眾寥寥。按照場租、演員報酬等方面的支出核算下來，《走進叢林》這樣制作規(guī)格的作品，演出單場次的平均費用應(yīng)該是十萬元左右。那么，100場演出下來，要貼補進去多少錢？據(jù)悉，出品方是能源集團，其出重資推演音樂劇，倒也不急功近利，他們有足夠的財力來慢慢哺育市場。

客觀地講，無論從原版作品的藝術(shù)定位、舞美制作、中國演員的技藝表現(xiàn)，《走進叢林》都是這幾年的中文版西方作品中的優(yōu)秀之作。為什么其市場反映度遠不如2012年的中文版《媽媽咪啊》？當(dāng)年《媽媽咪啊》在北京世紀(jì)劇院駐場演出突破100場，社會輿論與票房收入同樣熱熱鬧鬧。其實，《走進叢林》中方引進者忽略了一個作品的藝術(shù)定位問題，這是贏得當(dāng)下中國演出市場的關(guān)鍵。即：當(dāng)大眾都認為音樂劇應(yīng)該好玩好看的時候，應(yīng)該引入以娛樂性、流行性見長的作品，《媽媽咪呀》即是這種類型的代表。《走進叢林》是桑德海姆在上世紀(jì)80年代的作品，是概念作品類型的代表，桑德海姆以追求藝術(shù)表達、不考慮商業(yè)性著稱，他所有作品的歌曲，旋律極具個性，聽眾沒有一定的音樂積累，不是很容易就能記住的。而且，其在北京公演時，保留了原作近三個小時的時長，對當(dāng)下觀眾的觀劇習(xí)慣無疑是個巨大挑戰(zhàn)。

相對大型劇目而言，引進的兒童劇倒是頗受市場歡迎。美國兒童音樂劇《飛天巨桃歷險記》、韓國親子音樂劇《尋夢的貓》都有不錯的反響。中文版的法國音樂劇《小王子》定位小劇場，著力于對兒童人生觀的正面教育，充滿著我們所說的“正能量”，而且它還為小王子設(shè)計了全新萌版形象，并制作了限量版海報、T恤衫等周邊產(chǎn)品，積極開發(fā)作品的衍生品。2015年，它在北京、上海、重慶等地巡演了三十多場，總票房651萬，衍生品就賣了370萬[2]。平均每場演出都能達到三十萬左右的收益，對小劇場演出來說，狀況令人欣喜。

那么，2015年的中國原創(chuàng)音樂劇，是什么狀態(tài)呢？

2015年國內(nèi)公演的原創(chuàng)音樂劇劇目高達40部左右。如果從作品數(shù)量上來講，好像我們著實可以判斷：音樂劇的春天已經(jīng)來到了。但是考察作品的藝術(shù)呈現(xiàn)及票房收益，我們可以看到，中國音樂劇的春天仍在遠處蹣跚。是什么原因使得中國音樂劇作品處在如此尷尬的境地呢？不僅出力不討好，而且賠錢也沒有賺到吆喝。即便有賺錢的作品，又被評論界認為不夠“藝術(shù)”。縱觀近來公演的音樂劇作品，大致可歸為四個類型：其一，奉命而為。此類作品目的明確，一般都是為了謳歌或者宣傳某類具有正面意義的事件。這類作品習(xí)慣打大牌，各個制作環(huán)節(jié)都要由名人擔(dān)綱。公演之日，制作單位也就完成了出品委托方的任務(wù)，團隊公演結(jié)束后隨之解散，從此就很難再見到該作品演出了。這是圈子內(nèi)常說的“交鑰匙”類型。這類作品雖然場面宏大，制作精美，名人如織，但是卻鮮見具有感染力的戲劇內(nèi)涵，且演出成本高昂，絕大多數(shù)從團隊成立之日起就沒有考慮過市場。其二，公司行為。此類作品以商業(yè)效益為目的，一切皆以是否盈利為取舍標(biāo)準(zhǔn)。從錄音、舞美、演員等各個方面節(jié)約成本，創(chuàng)作與制作的環(huán)節(jié)發(fā)號施令者精于商業(yè)而疏于藝術(shù)判斷。此類作品的廣告宣傳倒是不吝花費。觀眾被宣傳抓住了眼球掏錢進劇場，可是作品能夠傳達給觀眾的藝術(shù)審美價值卻非常有限，粉絲級的音樂劇觀眾并不買賬。其三，常規(guī)任務(wù)。國家級及省市級歌舞院團，在1980年代倒是有不少音樂劇作品出現(xiàn)，可那時整個業(yè)內(nèi)對音樂劇體裁的認識和理解都還處于起步階段。不知何時，音樂劇創(chuàng)作與商演的主力軍轉(zhuǎn)換成為各類文化公司。專業(yè)院團偶爾為之，卻多數(shù)站隊到第一類去了。其四，教學(xué)研究。這類作品皆是成品于專業(yè)院校。音樂劇專業(yè)的教學(xué)人員，憑藉多年的專業(yè)積累，以其誠信和敬業(yè)得到各方面的資金支持，終于能把把自己的藝術(shù)思考轉(zhuǎn)為具體的作品呈現(xiàn)出來。這類作品富有藝術(shù)想象，技術(shù)要求高，但卻往往很少考慮演出市場需求，曲高而和寡。凡此種種，都指向一個根本性的問題：音樂劇在中國面臨著怎樣本土化的問題。

音樂劇具有容納萬象的“包容精神”，這也意味著音樂劇有可能從傳統(tǒng)文化、當(dāng)代文化中吸取菁華。音樂劇之所以能在美國確立，正是由于美國藝術(shù)家一方面善于從文化傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)[3]，另一方面善于從當(dāng)下文化中汲取養(yǎng)分。美國音樂劇在歌舞音樂方面，“一方面接受了歐洲的不同風(fēng)格的輕、喜歌劇甚至在歌廳舞榭表演的歌舞雜劇（Vaudeville）的影響；一方面也吸收了時興的流行音樂如拉格泰姆、勃魯斯的因素。”[4]；而在戲劇性方面，音樂劇在吸收“一些表現(xiàn)美國人日常生活的輕喜劇和通俗劇內(nèi)容”[5]的同時，還有一種“從歐洲傳入美國的卡巴萊（Cabaret）的舞臺表演形式”[6]，“從雜技到短劇、魔術(shù)到馬戲，歌手到康康舞女郎”[7]，總之，美國音樂劇消化和吸收了歐洲的各類藝術(shù)，并在內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格上盡量使其本土化，盡管初期有些作品仍帶有歐洲文化的影子，但到了百老匯時期，就基本脫離了歐洲傳統(tǒng)，形成了自己的本土文化特色。

誠如美國著名藝術(shù)家愛德華·霍伯所說，“一個國家的藝術(shù)，只有當(dāng)它最充分反映本國人民性格時，才是偉大的。”[8]從文化模式上講，一個國家人民的性格，很大程度上和這個國家的歷史、傳統(tǒng)緊緊聯(lián)系在一起，“有一種看不見的精神滲透于整個民族之中，所有的人都程度不同地具有這種精神。”[9]中國要想發(fā)展具有本土氣息的音樂劇，也必須意識到可以使用音樂劇這種形式來反映本民族的性格、承載本民族的文化傳統(tǒng)。對于當(dāng)代人而言，傳統(tǒng)“既是暫時的也是永恒的。首先，它是人類的可能性的寶庫。它提供一個維度，我們在其中注視著人類設(shè)想的、還會被再度構(gòu)想出來的形形色色的卓越和墮落的類型，同時也被它們反照。”[10]

值得欣喜的是，自從2014年國家藝術(shù)基金開始起到重要的資助作用以來，2015年公演的音樂劇新作不僅數(shù)量上升，質(zhì)量也明顯提高。在近年的音樂劇作品中，大型原創(chuàng)音樂劇《曹雪芹》試圖呈現(xiàn)真正具有中國氣派、中國風(fēng)格的作品，雖然演出場次尚為有限，但卻在觀眾和專家那里贏得了雙重口碑。它對于“古典性”的追求也有可能給中國音樂劇的創(chuàng)作者提供某種啟示。波德萊爾說，“現(xiàn)代性是藝術(shù)曇花一現(xiàn)、難以捉摸、不可預(yù)料的一半；藝術(shù)的另一半是永恒和不可改變的……”[11]這“藝術(shù)的另一半”，這“永恒和不可改變的”，對于當(dāng)代中國而言，便是中國從未中斷的漫長歷史中所傳承下來的傳統(tǒng)文化，換言之，古典主義可以為藝術(shù)提供普遍性的常量，并以此療救外來藝術(shù)形式所具有的水土不服的頑疾。音樂劇的“本土化”，意味著我們必須發(fā)展出帶有中國特色的音樂劇，意味著，創(chuàng)作者時刻不能忘卻從中國古典文化中持續(xù)汲取營養(yǎng)，特別是從中國戲曲文化中借鑒表演手段。只有這樣，才能創(chuàng)作出“具有濃郁民族情感、民族氣派、民族風(fēng)格的音樂劇”[12]。

2015年10月，《曹雪芹》在東方劇院上演。該劇不僅是首部以音樂劇形式呈現(xiàn)“作者曹雪芹與作品《紅樓夢》的關(guān)系”這一題材的作品，也是中國音樂劇發(fā)展30年來首部觸碰中國這一最著名傳統(tǒng)經(jīng)典的作品，僅此，就需要藝術(shù)創(chuàng)作上的膽魄與自信。《紅樓夢》所擁有的廣泛的讀者基礎(chǔ)，對創(chuàng)作者來說，既是有力的支持，又是沉重的壓力。此外，主創(chuàng)團隊想通過這次音樂劇的原創(chuàng)過程，來對音樂劇“本土化”做出全新的探索，即外來的藝術(shù)形式，如何與中國傳統(tǒng)美學(xué)實現(xiàn)更大程度上的對接，如何既體現(xiàn)原創(chuàng)民族音樂劇的古典神韻，又符合當(dāng)代音樂劇的現(xiàn)代審美。

有關(guān)這一話題，主創(chuàng)人員進行了縝密的思考，并在反復(fù)討論中得出基本的共識，即強調(diào)音樂劇的“現(xiàn)代性”固然重要，但來自古典中的歷史、傳奇、神話等題材，也可以構(gòu)成音樂劇的創(chuàng)作素材。具體而言，《曹雪芹》一劇擷取曹雪芹生命最為悲情的時刻，并穿插《紅樓夢》中經(jīng)典性片段，以藝術(shù)展現(xiàn)兩者之間的暗合點。作家與作品的真切互動，讓我們既可以感受曹雪芹的曲折人生，又可以從另一個視角品味《紅樓夢》，同時使《曹雪芹》在音樂劇的世界里閃爍東方古典美和西方現(xiàn)代美交織出的迷人光澤。從音樂創(chuàng)作上講，作曲家營構(gòu)了既壯懷激烈又奇幻瑰麗的音樂架構(gòu)。用流行音樂去承載古典內(nèi)容，對作曲家來講，是個極大的挑戰(zhàn)。作曲家周雪石從中國戲曲里汲取營養(yǎng)，將古箏等傳統(tǒng)器樂中那種發(fā)乎自然生命的呼吸發(fā)揮到了極致。《曹雪芹》的音樂，散發(fā)著內(nèi)斂與靈動、滲透著濃郁的東方古典氣息，中國戲曲語言蘊含的藝術(shù)性，被應(yīng)用在了現(xiàn)代性的音樂劇中。音樂劇《曹雪芹》首演于2013年末，首演后即進入修改，于2015年10月呈現(xiàn)于舞臺上的《曹雪芹》在質(zhì)量上有大幅度的提升，并贏得了業(yè)內(nèi)贊譽。

文化傳統(tǒng)是社會意識形態(tài)的組成部分，具有穩(wěn)定性、變異性和繼承性。“文化傳統(tǒng)絕非僅僅滯留在博物館的陳列品和古籍室的線裝書之間，它還活躍在今人和未來人的實踐當(dāng)中，成為思想、行為方式的重要構(gòu)造因素。而與此同時，傳統(tǒng)的慣性作用，又使它成為一種惰力，當(dāng)歷史進步要求擺脫或改造某些傳統(tǒng)時，必須做出艱巨的努力。”[13]音樂劇創(chuàng)作者在吸收傳統(tǒng)文化的同時，必須對此有清醒的認識，并在創(chuàng)作過程中，將自己的認識妥當(dāng)?shù)匕才旁诟鱾€敘事環(huán)節(jié)當(dāng)中。這是中國音樂劇創(chuàng)作群體必須時刻思考的問題。考察2015年原創(chuàng)音樂劇中的優(yōu)秀作品，如鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F出品的《錦繡過云樓》，東莞保利三寶演藝團出品的《聶小倩與寧采臣》，中央戲劇學(xué)院出品的《家》等作品，都可以看到藝術(shù)家在這方面所進行的艱辛探索。正是由于中國音樂劇藝術(shù)家的艱辛努力，近年中國音樂劇的市場占有率穩(wěn)步上升，2015年國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇總演出場次的比重超過60％。反觀五、六年前唯西方音樂劇馬首是瞻的中國演出市場，這樣的變化令人欣慰。

泰山不拒細壤，故能成其高；江海不擇細流，故能成其深。2014年5月22日，習(xí)近平總書記在上海參加外國專家座談會時特別指出：“不拒眾流，方為江海。當(dāng)今世界，經(jīng)濟全球化、信息社會化所帶來的商品流、信息流、技術(shù)流、人才流、文化流，如長江之水，擋也擋不住”，并進而強調(diào)：“文明交流互鑒，有利于推動中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。誠哉斯言！叢林從來都是適者生存，中國原創(chuàng)音樂劇要做大做強，還確實是任重而道遠。

注釋：

[1] 已經(jīng)演過一萬遍的《劇院魅影》讓北京音樂劇票房市場飆漲200％[J/OL].界面.2016.1.10.

[2]《小王子》出品人口述。

[3]人們對美國通常存在誤區(qū)，一是認為美國只有物質(zhì)文明，沒有精神文明；一是認為美國歷史短暫，沒有文化底蘊。實際上，美國作為一個移民國家，其精神資源源于“從英國《大憲章》、歐洲文藝復(fù)興、宗教革命、啟蒙運動傳來的自由主義精神”，也就是“歐洲的現(xiàn)代文化”（參見資中筠.美國十講[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014:24.）.

[4]劉詩嶸.音樂劇熱線問答[J].中國百老匯.30:59.

[5][6]][7]陳剛.西方音樂劇與中國戲曲比較研究[J]（上）.戲劇.2000(2).

[8]轉(zhuǎn)引自慕羽.音樂劇與舞蹈[M].上海：上海音樂出版社，2012:82.

[9]英國著名詩人科爾里奇語，轉(zhuǎn)引自【美】摩根索.國家間政治：權(quán)力斗爭與和平[M]（簡明版）.北京：北京大學(xué)出版社，2012:143.

[10]理查德·威爾伯.圍繞霍斯曼的一首詩//【美】哈羅德·布魯姆等.讀詩的藝術(shù)[M].王敖譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010:100.

[11]轉(zhuǎn)引自【美】馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔[M].顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002:19.

[12]徐曉鐘語，轉(zhuǎn)引自廖向紅.音樂劇創(chuàng)作論[M].北京：中國戲劇出版社，2006:141.

[13]馮天瑜、何曉明、周積明.中國文化史[M].上海：上海人民出版社，1990：6.

周映辰：藝術(shù)學(xué)博士，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，北京大學(xué)音樂學(xué)系主任，音樂劇研究中心主任，音樂劇導(dǎo)演

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