現代漢詩中的自然景觀：書寫模式初探

［美］奚　密

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現代漢詩中的自然景觀：書寫模式初探

［美］奚密

*對于海外學者（包括港澳臺學者）的學術論文，本刊將最大程度地保留其論文原貌，包括注釋格式、表達習慣等。

談到中國傳統繪畫，我們往往想到山水畫。山水不僅是中國畫的大宗，也是世界繪畫史上“中國畫”最重要的代表。類似于此，田園山水詩也可說是中國文學傳統中非常突出的詩型。自接受史的角度觀之，中國詩歌對自然景觀的再現長期以來一直受到國際文壇的重視，甚至被推崇為中國對世界文學的一大貢獻。以英語詩壇為例，自二十世紀五十年代迄今，從美國詩人史耐德（Gary Snyder）到著名翻譯家辛頓（David Hinton），中國山水詩被大量譯介，已構成當代英詩一支不容忽視的小傳統，啟發了幾代英美詩人的創作與詩觀。[1]

此現象隨著二十世紀初中國新詩的興起而有所變化。誠然，自然景觀之意象與題材仍是詩歌中的一個元素，但是其重要性遠不及古典詩。1984年路易·艾黎（Rewi Alley, 1897-1987）在其編譯的《大路上的光和影：現代中國詩選》序言里即指出，古典詩和現代詩之間的一個明顯差異就是它們對自然景觀的再現；后者不像前者那樣普遍地以大自然為歸依。[2]艾黎的觀察提供了一個思考現代漢詩的切入點，引發了這樣一個問題：大自然果真在現代詩里不再擔任重要的角色了嗎？本文試圖從歷史語境，思想取向，美學模式等方面來探討現代漢詩對自然景觀的書寫，首先提出“人文寓意”的觀念作為現代性的一個標志，然后在此大前提下進一步梳理兩種不同的書寫模式：浪漫主義和物本意識。

一、人文寓意

眾所周知，新詩以反傳統的激進姿態崛起。接踵胡適的《文學改良芻議》，陳獨秀的《文學革命論》于1917 年2月1日發表在進步思潮的旗艦刊物《新青年》上。陳氏要“大書特書”的“吾革命軍三大主義”包括：“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。”第三個改革目標顯然和自然景觀的書寫有關。陳氏對山林文學的批判是：“深晦艱澀……于其群之大多數無所裨益也”[3]。

典范的轉移也見諸新文學的另一篇奠基文獻，周作人發表于1918年12月的《人的文學》。如果陳獨秀欲以社會文學來取代山林文學，周氏則強調個人和個性的解放。表面上，“社會”與“個人”看似兩個對立的概念，其實它們有共通處，都代表對傳統思想的抗衡。周作人“……所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主，乃是一種個人主義的人間本位主義。”周氏又謂：“中國文學中，人的文學本來極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格。”[4]

理論如何落實到實踐呢？我們且舉三首早期新詩來示范自然書寫的變化。選擇這三首是因為它們都是讀者耳熟能詳的作品，其代表性具有范例的意義。第一首詩常被論者引用來探討新詩的現代性：沈尹默的《月夜》（1918）：

霜風呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。[5]

此詩的語言樸素直白，頗能代表早期的新詩；但是，它背后的寓意并不簡單。如果借用傳統詩話的詞匯，它的“詩眼”是“卻”這個字。“我”雖身處嚴峻的自然環境，毫不畏懼，反而以其渺小然而獨立的存在而自豪。“解放論述”是五四時期啟蒙運動的主軸，而個性解放正是此論述的核心。

第二個例子是胡適稱為“新詩中的第一首杰作”[6]：周作人成于1919年1月24日的《小河》。詩中的小河原本“穩穩地流著”，自然地滋潤兩岸的草木。有一天，農夫來筑起一道石堰。結果是：他從前清澈的顏色，

現在變了青黑；又是終年掙扎，臉上添許多痙攣的皺紋。

他只向下鉆，早沒有功夫對了我點頭微笑；

堰下的潭，深過了我的根了。[7]詩中的“我”是田邊的桑樹，小河的掙扎讓它不勝憂慮：“……

如今只怕我的好朋友，

將我帶到沙灘上，

拌著他卷來的水草。

我可憐我的好朋友，

但實在也為我自己著急。”

田里的草和蝦蟆。聽了兩下的話，

也都嘆氣，各有他們自己的心事。以不拘格律的自由詩，童話風的寓言體，詩人通過小河的隱喻來批判外力對天性的壓抑，感慨原本自然鮮活的生命力卻因壓抑扭曲而變成一股毀滅性的力量。《小河》具體而微地示范了周作人在《人的文學》里排斥的一切“妨礙人性的生長，破壞人類的平和”的文學。論者或從當時中國政治的角度來詮釋此詩[8]；我們也不妨將它理解為一種現代心理學的呈現。

第三個例子是魯迅詩集《野草》的開卷之作《秋夜》。寫于1924年9月15日，它有名的開頭既新穎又突兀：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”[9]光禿禿的棗樹，它們的枝干“……最直最高的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白。”“……而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地著許多蠱惑的眼睛”。如果《秋夜》的開頭以出乎意外的重復語法顛覆了行文的規范，以上短短數行詩則顛覆了“天”、“月”、“星”在中國傳統表意系統里的意涵。相對于上天的仁慈公正，明月的圓滿柔美，星星的光潔寧馨，詩人用“鐵似的”筆直樹干來刺傷天空，用“窘得發白”來嘲笑月亮，用“鬼眼”來鄙視天上的星星。詩人不僅透過擬人化的手法達到一種“反崇高”、“反詩意”的效果，而且把它們形容得那么狼狽，甚至猥瑣，仿佛在揭露它們的懦弱虛偽。在解構傳統表意系統里天、月、星的正面意義的同時，詩人凸顯的是光禿禿的棗樹頂天立地，無所畏懼的反抗精神。

以上三首早期新詩皆透過自然景觀的書寫來寄托人文關懷和現代旨歸。誠然，以寓體描寫自然在古典詩歌里也非常普遍，但是后者的意義往往建立在以儒釋道為主干的中國傳統思想體系上，或以梅蘭竹菊來比喻不阿君子，或藉空山明月來寄托澄凈禪心，或用行云流水來象征道之本質。相對之下，現代詩不再依賴這個“超穩定”的傳統，這點可視為現代詩和古典詩的重要差別之一。值得注意的是，如果我們光看題目，《月夜》《小河》《秋夜》都不出古典詩的范疇，甚至是讀者最熟悉的題材。但是，如上所述，《月夜》刻意背離天人合一的境界；《小河》抗議人性的壓抑和扭曲；《秋夜》選擇以棗樹為核心意象，摒棄松柏等傳統象征。這類例子凸顯了現代漢詩所體現的新的美學典范，賦予自然景觀以新的人文寓意。

誠然，人文寓意不能涵括自然景觀在所有現代詩中的書寫模式；中國傳統象征系統和古典美學的影響和啟發也不容忽視。但是后者不在本文討論的范圍內。在人文寓意的架構下，我們將進一步梳理自然景觀的再現，從兩個角度來探討這個主題：浪漫取向和物本意識。

二、浪漫取向

在偏離和揚棄傳統典范的同時，“現代”也意味著新文學資源的探索和開發。就自然景觀的書寫而言，歐洲浪漫主義對現代漢詩的啟發最值得注意，因為前者本身就是以叛逆的姿態出現在歐洲文學史上的一個運動。它質疑基督教對自然世界的傳統解釋，認為大自然不僅是上帝的創造，而且是神諭的載體，潔凈心靈，提升精神。浪漫主義對現代中國詩人來說并不陌生，二十年代的郭沫若和徐志摩，五十年代的余光中和楊牧，都譯介過浪漫主義，他們的創作也在不同程度上受到其影響。下面我們先討論早期新詩的徐志摩和臺灣詩人楊牧，然后再關注中國新時期的海子（1964-89）。

在大眾文化里，徐志摩長期被庸俗化、片面化。他的浪漫主義在一般讀者——甚至不少詩人——眼中顯得簡單、膚淺。背后原因可能包括：第一、徐氏有幾首詩膾炙人口，讀者對他的作品缺乏全面的認識；第二、徐氏的愛情故事比他的作品更吸引人，其傳奇性遮蔽了作品本身；第三、徐氏從一九四九年到一九七八年左右在中國大陸長期遭到批判和丑化，多少影響了讀者對他的理解。我曾在他處重新評價徐志摩的詩作和詩學，認為他是在有所選擇的情況下，認定浪漫主義為其服膺的美學典范。他的浪漫主義并不膚淺，含括了多個層次，例如愛情的神圣化，兒童的象征，藝術的理念，新詩人形象的塑造等等[10]。

1922年8月10日，徐氏在回國前夕寫下《康橋再會吧》。此詩好比是一部濃縮的自傳，描寫詩人如何在康橋山水的熏陶下心智得以開啟成長：“靈苗隨春草怒生，沐日月光輝，/ 聽自然音樂，哺啜古今不朽……的文藝精英”[11]。詩人向大自然“伸出我的巨大的手掌，向著天與地，山與海，無饜地討求，尋撈”[12]。值得注意的是，對徐志摩來說，詩的創造來自心靈對自然的感應：“我靈魂的弦琴，/ 感受了無形的沖動，/ ……悄悄地吟弄，/一支紅朵臘的新曲”[13]。相對于中國古典詩人，徐志摩對自然景觀的書寫結合了理性和熱情，超越的想象力和宗教式的虔誠。

詩與自然之間的辯證在臺灣詩人楊牧（1940年生）的作品里得到深刻而全面的發揮。他和浪漫主義的關系既是直接的閱讀也透過徐志摩的中介。1987年，楊牧編選《徐志摩詩集》，并作長文《徐志摩的浪漫主義》為序[14]。但是浪漫主義和徐志摩對他的影響并不始自此時；從其早期作品里我們即可看到影響的若干痕跡，尤其是在修辭和節奏的設計上。更核心的是，浪漫主義可說是楊牧六十年創作生涯的一貫信念，從早期對濟慈的認同，到中期對華茨華茲的禮贊，以及數十年透過擬題和翻譯與葉芝（臺灣譯“葉慈”）的對話[15]。

1989年楊牧完成《一首詩的完成》十八篇，為其詩學做了最完整清晰的綜述。在開宗明義的《抱負》一章后，第二章討論的議題就是“大自然”，由此可見其重要性。詩人對浪漫主義的心領神會超越早期新詩之處在于，他進一步將詩——詩的本質和創作源頭——有機地融入對自然的感知。他以具象凝想抽象，寓抽象于具象之境。所謂：“詩人洞識天機/便不能不訴諸比喻[16]”這里的天機也是自然的規律，一部“完整的寓言”（1991）。凡詩心所及，大至宇宙星辰，小至“介殼蟲”（2003）；迅疾如“心之鷹”（1992），恬靜如“草葉和花蕊之間靜靜停著的一只斑斕的瓢蟲”（1989）。不論“俯視”立霧溪（1984），還是“仰望”木瓜山（1995），詩人在大自然里體會生命的節奏，同樣的節奏也在詩心里悸動。詩人不只是擁抱自然，感應自然，更將詩融入宇宙自然的氣象格局之中。因此，草木的代謝和再生“如文字開啟”，或如《一定的海》（1991）所形容的：

我緣著一定的海行走，涯岸

山以無窮的溫柔俯身相探

在巨大豪美的背景下定型凝固

我左右顧盼，見微風在小浪上模擬躡足

這其中自有一種不可言說的啟示

頃刻——覺悟愛是新制一偈

隔句押韻的聲母，點點在心頭布置

……[17]

詩人創造了一個歧義的詞組，“一定的海”，其來源可能是英文里的“certain”這個字。做為形容詞，“certain”具有相反的兩個意思：既表示確定、肯定（如“我確定他說的是實話”I am certain he was telling the truth），又表示不定性，缺少明確的指涉（如“某本書”a certain book）。因此，詩中的山海既是特定的地點，也是普世的所在。在自然“巨大豪美的背景”里，每個細微的片刻都足以帶給詩人感悟，化為詩心的“點點布置”，從用字到句法，從意象到節奏。

最后一個自然景觀之浪漫取向的例子是當代中國詩人海子。文革結束，新時期開始，七十年代末到八十年代初目睹了一場精彩的文藝復興，寫下文學史嶄新的篇章。這段期間，各種世界思潮，舉凡文學藝術哲學，透過譯介大量地涌入中國，可說是構成八十年代“文化熱”的一個主要原因。而文化熱中與自然景觀關系最密切的表現是文學藝術領域里的“尋根熱”。

韓少功1985年初發表的《文學的“根”》，一般認為是尋根文學的肇始。就創作來說，楊煉1982年即寫作《諾日朗》 《半坡》 《敦煌》 《天問》等詩，透過對遙遠時空的追溯，對原始文明的緬懷，對神話原型的扣問，詩人探尋生命力和創造力的源頭。這可說是尋根潮流的先聲。李歐梵在《在中國論述邊上：對邊緣之文化意涵的反思》一文里指出，文革后知青作家自覺地在官方意識形態之外，在文化主流的邊緣，重新想象建構文化和創作的源頭[18]。“尋根”可視為知青作家的“文化苦旅”（借自余秋雨2001年的書名）。1984年阿城出版小說《棋王》，陳凱歌完成電影《黃土地》，同年海子發表《亞洲銅》。

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也會死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草，住在自己細小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅

看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起穿上它吧

亞洲銅，亞洲銅

擊鼓之后我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構成[19]

擱置海子1989年自殺后被“神話化”——甚至“神化”——的現象，讓我們回到他的作品本身。海子的詩歌充滿了自然意象，尤其是自然界原始、基本的物質意象，包括構成物質世界的金木水火土風等諸元素。1984年的《亞洲銅》是海子的代表作之一，也可說是他的成名作。“銅”在這里至少有三層含義。第一，海子在《東方山脈》里說：“一塊大陸在憤怒地騷動/北方平原上紅高粱”[20]。這里，他以一塊銅板來比喻亞洲大陸，當然也包括中國。來自地層深處的金屬暗示中國的厚重堅實。

第二，銅也讓人聯想到中國的青銅時代。從西元前4000年左右歷經商周，青銅時代奠定了中華文明的基礎，不論是文字、社會、政治、科技、哲學等各方面。因此，“亞洲銅”不僅是一個空間意象，也指向大陸悠久的歷史。

第三，黃銅召喚“黃土地”的意象。陜甘一帶的黃土高原是世界最大的黃土覆蓋面，是古老中華文明的搖籃。1984年10月海子寫此詩的時候，陳凱歌的《黃土地》還未公開上映，所以《亞洲銅》應該并沒有受到這部電影的啟發。但是，如前所說，八十年代初開始，文化尋根的氛圍已漸漸在醞釀中，這才是更可信的影響吧！

《亞洲銅》的第一節簡單陳述了父系家譜。其中吊詭是，從祖父到父親到第一人稱的敘述者“我”，其焦點不是“生”而是“死”。所謂鄉土，就是世世代代家族埋葬的地方。這個母題既召喚落葉歸根，也暗示生死同質同構，交替循環不已。它呼應詩的中心意象，人埋在土里就好比礦石深藏在地下。

第二節的意象呈現了幾對對比：從第一節的黃土地轉變為第二節的藍色海洋，又從“淹沒一切”的大海過渡到空中的飛鳥。空間意象的開展和第一節的時間意象相互呼應關涉，將人與自然結合起來。大自然的生機是鳥飛魚躍，是花開草長，但也是世世代代家族的傳承綿延。

詩中描寫的還有另一種系譜：詩人的系譜。第三節召喚屈原，中國詩歌之父。在海子日后建構的龐大詩歌體系里，屈原幾乎是他唯一推崇的中國詩人。《但是水、水》云：“痛苦的詩人，/是你陪著我－－所有的災難才成為節日……”[21]。《亞洲銅》里，屈原留在江邊的鞋子化做一對白鴿，沉江的意象被代之以飛翔，暗示超越和自由。相對于第一節的鄉土家園和第二節的大自然，第三節體現的是屈原肇始的世世代代的中國詩人所構成的系譜。通過這個建構，海子無疑認同這個古老的系譜，將自己視為它最新最年輕的成員。

第四節的鼓可以解釋為銅鼓。此意象出現在海子的《東方山脈》里：“我把最東方留給一片高原/留給龍族人/讓他們開始治水/讓他們射下多余的太陽/讓他們插上毛羽/就在那面東亞銅鼓上出發”[22]。銅鼓來自古老的少數民族文化，用于特定的原始儀式。“亞洲銅”的意象在詩中前后出現八次。“銅”不僅具有多層寓意，而且發揮了擬聲字的效果。“銅”的重復出現仿佛“咚咚”的鼓聲，呼應第四節鼓的意象，召喚原始神秘的生命力。隨著銅鼓聲，第四節將全詩的情緒、結構、意義都帶到高潮。黑夜中，月光下，咚咚的鼓聲充塞于天地之間，連月亮都變成一個動態的意象，好比天－地－人怦然悸動的共同心臟。全詩以“亞洲銅”始，以“亞洲銅”終，詩人的視角從地下到天上，從時間到空間，從自然到人文，共同構成一個廣闊圓融的意義世界。

我曾在他處討論過這首詩，從文本細讀延伸至對海子詩學的探索[23]。這里重讀此詩，自然景觀書寫的特定角度豐富了我們對海子整體的理解。在詩人筆下，大自然絕美而神秘，原始又親近。它是“一位美麗結實的女子”：

藍色小魚是她的水罐

也是她脫下的服裝

她會用肉體愛你

在民歌中久久地愛你[24]

自然不僅觸手可及，它的脈搏也在詩歌里悸動。在此層次上，海子讓我們想到前面討論的詩人徐志摩和楊牧，他們對自然景觀的書寫都傾向于將自然內在化，人文化，寓言化，都流露出浪漫主義的取向，雖然兩者在語言、句法、意象的營造上有極大的差異。[25]

三、物本意識

不論是“五四”新詩以來的人文寓意還是浪漫取向，它所代表的視角可以總結為一種“人本”主義，或藉自然來抒發現代精神，或感悟自然對心靈的提升。但是，這并不足以含括所有的現代漢詩。另一個值得關注的書寫模式我稱之為“物本意識”或“物本主義”。它和“人本主義”相反，運用主客異位的手法來顛覆人類中心的視角。雖然，最終“物本主義”的“物”依然來自（詩）人的想象和營造，但是其特點在于它有意采取一種冷然抽離的態度，把人當作觀察和批判的對象。

試舉兩個例子。第一個是孫維民（1959年生）的《三株盆栽和它們的主人》（1992）。詩由三節組成，分別以“盆栽”作為第一人稱敘述者。詩一開始，它從生理和心理兩方面來描述主人。出乎意料地，相對于植物，人反而是“低等的”：

他是一種較為低等的生物：

無根。排便。消耗大量的空氣和飲食。

善于偽裝，雌雄異株。

心靈傾向黑暗和孤獨。[26]

詩人白萩形容此詩的手法為“換位的觀察”。[27]從植物的角度來看，人不僅在物質性方面缺乏效率，他的內心世界也是黑暗孤獨的。人的善于“偽裝”和第三節盆栽的“裸露”構成強烈對比。盆栽不會感覺孤獨，而人不但傾向孤獨，更隨著日益衰老而離群索居。面對著衰老，死亡，人仿佛一天一天更接近生命周期短暫的花草：

我傾聽著。偶爾也睜開眼睛。

日日為我澆水的人，今天

腳步和呼吸明顯的變了。今天

他比昨天遲緩一些，濁重一些

陳舊的輪廓更為模糊一些

今天，他更遠離他的族類。

我裸露著。偶爾深深地呼吸。

日日為我捉蟲的人，今天

體溫和膚觸明顯地變了。今天

他比昨天冰涼一些，粗糙一些

腐朽的氣味更為濃烈一些

今天，他更接近我的族類。

整首詩不僅將“人”和“物”位置互換，而且從“小”看“大”。盆栽在這里不是隱喻或象征，而是人的對比和參照。“物本”的角度冷酷，甚至殘忍；它好比一面鏡子，將人的脆弱赤裸裸地反映出來。

第二個例子是隱匿（1969年生）的《寵/物》（2009）。這是一首由十節組成的自由詩。詩人將“寵物”一詞分割為兩半，凸顯它的兩層意義。第一，此詩呈現了人和貓的雙重視角；第二，此詩解構了“愛”和“物”，甚至也解構了“愛”的主體——“人”。貓固然是人的寵物，但是寵愛的背后隱藏著人自身的孤獨、脆弱、空虛、挫敗。這種存在狀態的主因來自人與其周遭世界的疏離，包括和自己最親密的人。詩人同時指出，語言不見得是人與人之間溝通的橋梁；生活里那些空泛隨意的言談掩不住個人內心的隔閡和生命的寂寞。

如果沒有我

不知道他們該怎么辦

當他們共同的話題只剩下我

他們一起注視著我

以避免眼神的碰撞（第3節）

我慶幸自己不會使用他的語言和文字

而他是如此地愛我

即使只為了這個緣故

他是如此地愛我（第1節）[28]

貓的主人有那么多“巨大的空無”，那么多的“寂寞無助”。所謂“寵物”，所謂“愛”，有時候只是一種填補，一種投射而已。人需要的是一個滿足自己的“物”，未必是某個特定的生命體，因此這種愛并非真愛。

我生病的時候

他拉扯頭發大聲啼哭的樣子

似乎顯示他身上的痛苦更甚于我

然而當我死去之后

他很快找到了代替的事物

不過那其實也是我

他永遠都不會知道

和《三株盆栽和它們的主人》一樣，《寵/愛》用的也是主客易位，大小顛倒的手法。首先，那個看似廣闊自由的人的世界，其實只是重復制造著同樣的“痛苦與牢騷”：

似乎他闖蕩在外的那個大千世界

比我局促于內的斗室

還要乏味與狹小（第4節）

其次，隨著詩的展開，“人”和“寵物”之間的權力關系漸漸有了變化，或者說，兩者微妙的心理互動慢慢顯露出來：

5.

當然我是他意志的延伸

只要他依然如此深信

他就會繼續服從我的指令

6.

只有在我堆滿食物的碗里

他的存在才得以確認

在我逐日累積的脂肪之中

他終于感覺到腳踏實地了

甚至可以說是四肢著地

從“腳踏實地”到“四肢著地”，既幽默又諷刺，因為后者通常形容動物，而前者明顯地是對人的描述。這個并置暗示人和貓的角色顛倒：人仿佛變成寵物，而貓才是真的主宰。

物本主義的另一類表現是生態意識的流露。相對于隱喻式或寓意式的自然書寫，有些詩人有意背離人文中心，采取生態或生物中心的角度。批判性，鴻鴻（1964年生）的《花蓮贊美詩》：

感謝上帝賜予我們不配享有的事物；

花蓮的山。夏天傍晚七點的藍。

深沉的水面。時速100公里急轉

所見傾斜的海面。愛

與罪。它的不義。

你的美。[29]

位于臺灣東岸的花蓮依山傍海，有絕美壯觀的自然景觀。不少知識分子和中產階級將它理想化為神秘的香格里拉，美麗的桃花源，或返樸歸真的凈土[30]。其中吊詭在于，人在追逐美的過程中往往毀了它。兩者是對立的關系：一面是太平洋“夏天傍晚七點的藍”，另一面是都會人帶來的噪音和污染 （“100公里急轉”）。如果愛美是基于欲望和欲望的滿足，它常常帶來負面的后果，淪為一種罪過。而上帝創造了如此令人無法抗拒的美，導致人產生如此強烈的欲望，不也是一種“不義”嗎？我們甚至再進一步推論，所謂“美”本就是“人本”中心的價值觀。當人贊美“你的美”的同時，背后隱含的是欲望——從欣賞到占有——的暴力。

最后我要談的是劉克襄（1957生）。作為臺灣最重要的自然作家之一，他從八十年代迄今不遺余力地記錄臺灣的山水地理，蟲魚鳥獸。早期以鳥類觀察為主，被冠之以“鳥人”的綽號。近年來，他書寫的范圍日益擴大，除了自然景觀，對鄉鎮風光，地方飲食，皆多所涉獵。劉克襄不只紀錄自然，還記錄自然的記錄者。因此，他的寫作有豐富的人文意涵和深刻的歷史意識。下面僅以他1992年的《無名山的無以名狀》來示范其自然書寫：

或許，從一棵冷杉的葉尖談起比較準確

那是一頭長鬃山羊干燥的鼻頭觸到時

那是一株杜鵑的花瓣終于掉落了

那是一個有點過于安靜的冬天清晨

那是一只雄帝雉豎起頸子感覺陽光的暖意

那是避難小屋重新聚滿虱子的日子

我站在一座地圖上沒有名字的山

和清瘦的云、和漢人邢天正并肩

看到冬天最遠的樣子

地平線上一棵杉樹的大世界

泰雅族老人吹起了弓琴

口袋的記事本又變輕了

左心房的郁結再度沉甸如石

我的欲望都凍成冰[31]

第一節充滿了大自然中細微而稍縱即逝的的意象：冷杉的葉尖，山羊的鼻頭，杜鵑花瓣的墜落，安靜的冬天早晨，雄帝雉曬太陽的姿態。最后一行的“避難小屋”是這節詩中唯一人為的意象；它暗示敘述者到山上的目的是為了逃離人世的煩惱。然而，小屋也不全是人為的，因為它“重新聚滿虱子們”。“重新”是個關鍵詞，它隱射小屋理所當然地是虱子的居所，它和周遭的自然并沒有分別。“虱子們”這個特別詞組明顯受到臺灣前輩詩人們的影響，讓我們想到痖弦的“酒們”或楊牧的“們”。這里用此復數詞有意凸顯虱子的個體存在。第一節的種種意象，“準確”但是卻“無以名狀”。

第二節點出全詩的主題：“一座地圖上沒有名字的山”。“名”的重復出現饒有深意。名字是身份的認定，范疇的規劃。儒家重正名，強調名正言順。更重要的是，命名是主權的宣示和擁有——甚至占有——的符號。（地圖具有類似的含義。）放眼歷史，“命名”和“再命名”代表著政權的轉移，統治的銘記。舉例來說，戰后臺灣街道的“正名”，從四維八德到中國大陸城市名，是國民黨“中國化”政策的一部分。而1987年解嚴以后某些街道得到重新命名，亦標志著時代的更迭，價值的變遷，權力的轉移。例如“介壽路”在1996年改名為“凱達格蘭大道”，以早期居住臺北地區的原住民部落的名字為歸依。同樣的，文革時期大陸的很多地名、街道、建筑都被冠以革命性的名字，如北京的“反帝路”、“紅旗路”、“工農兵東大街”。等到“十年動亂”結束，新時期開始后，它們又陸續恢復了原來的名字。

《紐約時報》專欄作家湯姆·費德曼（Thomas L. Friedman）曾說：“在理念世界里，命名即擁有。如果你能為一個議題命名，你就擁有它。”[32]有鑒于此，我們不難理解劉克襄為何強調“無名”。山川草木也好，蟲魚鳥獸也好，大自然不“屬于”任何人或任何體制。如果第一節寫山景，第二節將視角投向時間，投向歷史。邢天正（1910－1994）是戰后臺灣的先驅登山者，自然作家。穿越時空，詩人和他并肩而立，一起望向臺灣原住民泰雅族部落的老人。他仿佛勾勒了一部微型的自然史：山，云，杉樹，和代代居住在這塊土地上的人。

最后一節最耐人尋味。為什么筆記本變輕了？為什么欲望結成冰？我認為我們必須回到此詩的題目。當詩人置身在這座沒有名字的山中時，文字最終是多余的。寫得滿滿的筆記本變輕了，因為他不再需要用文字來記錄，也不指望文字足以記錄山的世界。敘述者的心情是郁結的，因為他知道大自然的一切遲早會被一一命名，收編，規劃，占有。最后一行我的理解是正面的。欲望結冰暗示敘述者的心變得透明，清澈如冰，讓我們聯想到佛與道的最高境界，“空”與“無”。

《無名山的無以名狀》一方面表達了現代環保意識，另一方面它也召喚中國傳統——尤其是老莊思想——的精神。“道”的無以名之，不可名狀，莊子對文字的質疑，對七情六欲的超越，都隱含在這首詩里。相對于道家的自然哲學，環保意識對自然的尊重與維護何嘗沒有相通之處呢？

四、結論

現代漢詩中的自然景觀和中國古典傳統之間有何關系？是反叛還是繼承？

上面我們對歷史語境，思想取向，和美學范式等角度加以梳理，并提出初步的探討心得。相對于古典山水田園詩，現代漢詩對自然景觀的書寫可說是另辟蹊徑，別樹一幟。很大程度上，這反映了現代漢詩的“現代”本質 。另一方面，本文所討論的例子也顯示，“現代”和“傳統”之間不是——也不可能是——絕對的割裂和差異。與其說是反叛或對立，不如說是在原有的本土傳統上吸收、融合、轉化了外來的語言、文學、思想等資源，對特定的時空現實做出藝術的個人的回應。因此，現代漢詩的自然景觀書寫不僅表現多元，而且蘊含深刻的文學史意義。

【注釋】

[1] 我認為這個漢詩英譯的“小傳統”可以追溯到二十世紀初的龐德（Ezra Pound, 1889-1972）。從龐德到辛頓，多位詩人和譯者對中國古典詩的理解和欣賞固然有不同之處，但是他們共同“發明中國”。2013年會議演講稿“Inventing China: The American Tradition of Translating Chinese Poetry”，尚未出版。

[2]原文：“not so many turn upon natural scenery in the manner that much of classical poetry did.” Light and Shadow Along a Great Road—An Anthology of Modern Chinese Poetry（Beijing: New World Press, 1984），頁 35。

[3] 陳獨秀《文學革命論》，《新青年》2卷6號（1917年2月）。見《獨秀文存》（合肥：安徽人民出版社, 1987），95-98頁。

[4] 《新青年》5卷6期 （1918年12月15日）。

[5] 此詩發表在《新青年》1918年第4卷第1期上。相關討論，見：孫玉石，《中國現代詩導論（1917～1937）》 （北京：北京大學出版社，1990），21-23頁；見：奚密，《從邊緣出發：論中國現代詩的現代性》，《今天》 （1991年第三～四期）：43-58頁；朱偉華，《中國新詩創始期的舊中之新與新中之舊——沈尹默〈月夜〉、〈三弦〉的重新解讀》，《貴州社會科學》 （2002年第一期）：53-56頁。

[6] 胡適，《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學大系·建設理論集》（上海：上海文藝出版社，1980年影印本）。

[7] 周作人，《小河》，《現代中國詩選》二卷，張曼儀編（香港：香港大學出版社，1974），第一卷，頁19。

[8] 姜濤，《從周作人的〈小河〉看早期新詩的政治性》，《海南師范大學學報》（2012） 第8期： 26-34頁。

[9] 《秋夜》，魯迅，《野草》 （臺北：風云時代出版公司，1989），1-3頁。

[10] 奚密，《早期現代漢詩的：重估徐志摩》，《新詩評論》 （2008年12月）：27-61頁。

[11] 徐志摩，《康橋再會吧》，《徐志摩全集》 （1988）。

[12] 徐志摩，《灰色的人生》，《徐志摩詩全編》 （1988）。

[13] 徐志摩，《威尼市》，《徐志摩詩全編》 （1988）。

[14] 《徐志摩詩選》，楊牧編（臺北：洪范書店）。

[15] 相關論述，見：謝旺霖，《論楊牧的“浪漫”與“臺灣性”》，國立清華大學臺灣文學研究所碩士論文，2009年7月；Lisa Lai-ming Wong, Rays of the Searching Sun: The Transcultural Poetics of Yang Mu （Brussels: P.I.E. Peter Lang, 2009）。

[16] 《她預知大難（〈五妃記〉未完殘稿之一）》 （1983），《時光命題》 （臺北：洪范書店，1997），93頁。

[17] 楊牧，《時光命題》，同[16]，14頁。

[18] Leo Ou-fan Lee,“On the Margins of the Chinese Discourse: Some Personal Thoughts on the Cultural Meaning of the Periphery,” The Living Tree The Meaning of Being Chinese Today, ed. Wei-ming Tu （Stanford University Press, 1994）, 221-44.

[19] 海子，《亞洲銅》，《海子詩全編》，西川編（上海：上海三聯書店，1997），3頁。

[20] 《海子詩全編》，同[19]，27頁。

[21] 《但是水、水》，《海子詩全編》，同[19]，261頁。

[22] 《東方山脈》，《海子詩全編》，同[19]，27頁。

[23] 《海子〈亞洲銅〉探析》，《今天》 （1993年第2期）：123-132頁；收入《不死的海子》，崔衛平編（北京：中國文聯，1999），79-88頁。

[24] 《海子詩全編》，同[19]，148頁。

[25] 海子的詩和文論都顯示他對西方詩人，從荷馬到荷德林（大陸譯“荷爾德林”）。浪漫詩人雪萊在他的長詩《太陽》里是詩歌的“王子”。

[26] 孫維民，《異形》 （臺北：書林出版有限公司，1997），84-88頁。

[27] 孫維民，《異形》，同（26），89-91頁。

[28] 隱匿，《寵/愛》，《怎么可能》 （臺北：有河出版社，2010），24-27頁。

[29] 鴻鴻，《在旅行中回憶上一次旅行》 （臺北：唐山出版社，1996），77頁。

[30] 花蓮也是證嚴上人和慈濟功德會的所在。

[31]劉克襄，《小鼬鼠的看法》 （臺北：合志文化事業，1988），118頁。詩人原注：“刑天正（1909-1994），臺灣登山界“四大天王”之一。開始爬山時已經四十七歲，足跡踏遍臺灣三千公尺以上的高山兩百多座，其中光復后他首登的山頭就有一百多座。1994年以八十五高齡在老家天津過世。在登山界邢天正是出了名的“孤鷹」”常常一個人雇了山胞就上山，一待就是兩三個星期。他曾說：“爬大山，人多固然能互助，但是也有牽制之煩，無法盡興，而且，爬大山連峰，需時長、花費多，也不易找到同伴。”邢天正來臺后在糧食局任職，工作之暇的時間和金錢幾乎都花在爬山上。1964年邪天正縱走中央山脈，計畫從臺中水里入山，由高雄六龜出山。結果天天下雨，山洪暴發，他和一位山胞一路摸索掙扎，在山里奮斗了二十多天。從高雄出山時，滿身泥濘，面目全非。對于在臺無親無故的邢天正來說，山是最能解他鄉愁的地方，他曾在1971年“中央山脈大縱走”擔任藍隊隊長時，寫下心聲：“在沈醉中，我從高山想到太空，想到海洋，想到隔海的遠方，不禁凄然。”邢天正不僅是登山高手，文章也寫得好，除了常在國內各報章雜志撰寫有關山岳的文章，他還曾獨力辦了一分《大自然》雜志，專輯探討與山有關的問題，可惜這分刊物出版兩期就不堪賠損而倒閉。他耗費心力和時間所完成的一套《臺灣山脈棱脈圖》，曾引領著許多年輕的心靈進入臺灣高山。”

[32] “In the world of ideas, to name something is to own it. If you can name an issue, you can own the issue,” from “The Power of Green,” The New York Times, April 15, 2007.

而我已經知曉了前后和生死：心神

作者簡介※ 美國加州大學戴維斯分校教授