《湄公河行動(dòng)》手持?jǐn)z影的風(fēng)向標(biāo)

張璇譞

（山西傳媒學(xué)院 制作系，山西 晉中 030600）

《湄公河行動(dòng)》手持?jǐn)z影的風(fēng)向標(biāo)

張璇譞

（山西傳媒學(xué)院 制作系，山西 晉中 030600）

《湄公河行動(dòng)》是國內(nèi)鮮有的一部手持?jǐn)z影風(fēng)格的電影，本片以干練簡潔的鏡頭語言，真實(shí)地還原了湄公河慘案的追捕事件。導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)在這部影片的創(chuàng)作上，不僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的手持?jǐn)z影，還將其與變焦距鏡頭結(jié)合，讓影像在觀眾的心里有所變數(shù)。這對(duì)手持?jǐn)z影來說是一種新的探索。

手持?jǐn)z影；長焦距；變焦距鏡頭

《湄公河行動(dòng)》是“十一檔”最熱的一部國產(chǎn)電影。上映僅18天，票房便破了9億大關(guān)。輿論以及業(yè)界的好評(píng)更是如潮水般涌上各大頭條，“刷新警匪片記錄”，“最賣座的主旋律電影”等各式各樣的頭銜一下子都砸在了這部電影上。也許有了驚人的票房成績，再加上主旋律的光環(huán)，榮譽(yù)和頭銜的接踵而至并不是什么難事。但是與早期讓所有中小學(xué)生和政府機(jī)關(guān)的人都必須組織觀看的主旋律影片不同的是，《湄公河行動(dòng)》是觀眾主動(dòng)掏腰包走進(jìn)影院，并對(duì)其津津樂道，贊不絕口。從這一點(diǎn)上來說，這是國產(chǎn)主旋律電影的一個(gè)飛躍性的進(jìn)步。

與以往的主旋律電影相比，《湄公河行動(dòng)》確實(shí)在各個(gè)方面都超越了太多。林超賢導(dǎo)演對(duì)這部戲的拿捏與把控，無論是在劇情節(jié)奏，鏡頭語言，還是演員表演上，都緊緊地抓著觀眾，努力還原歷史事件的真實(shí)性。甚至在選景上，他都拒絕棚內(nèi)拍攝，而選擇實(shí)景，甚至是選用當(dāng)時(shí)發(fā)生事件的真實(shí)場景來進(jìn)行拍攝。他認(rèn)為這樣不僅有助于給畫面增添真實(shí)的質(zhì)感，也便于讓演員更直接地體會(huì)到當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中人物的所思所想。而手持?jǐn)z影這個(gè)以往都和主旋律電影八竿子打不著的攝影名詞，卻成為該片在主旋律題材上的一大特色，也是近幾年主旋律電影在拍攝技法上的一大突破。

近幾年，電影畫面的創(chuàng)作與以往要求鏡頭平穩(wěn)，運(yùn)動(dòng)平穩(wěn)的鏡頭語言不同，越來越多的導(dǎo)演和攝影師在拍攝上喜歡使用手持?jǐn)z影和變焦距鏡頭，來體現(xiàn)影片的真實(shí)感和緊張感。尤其是一些根據(jù)真實(shí)事件改編的犯罪題材影片，例如《烈日灼心》《追兇者也》《白日焰火》等影片都喜歡用這種拍攝方式來增加觀眾的臨場感。手持?jǐn)z影在拍攝中由于其機(jī)動(dòng)性和靈活性，給演員提供了更大的表演空間。在很多情況下，尤其是動(dòng)作戲，演員不會(huì)因表演的同時(shí)還要照顧到機(jī)器的景別和角度，而被預(yù)先設(shè)置好的機(jī)位所框死。在演員的某些隨機(jī)表演的動(dòng)作和情緒的表露中，攝影師可以根據(jù)現(xiàn)場情況做出及時(shí)調(diào)整，自由控制和選取自己想要的景別，加上鏡頭自身的呼吸感，配合上演員的表演節(jié)奏，往往使畫面更加充滿張力。

《湄公河行動(dòng)》在全片的拍攝中大量地使用了手持?jǐn)z影的技法，甚至有些鏡頭晃動(dòng)的幅度都很大，在影院觀看時(shí)會(huì)引起一部分觀眾的觀影不適。很多導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)在處理手持?jǐn)z影方面一般會(huì)采用整場戲都手持或者肩扛的方式，甚至連晃動(dòng)的頻率感都近乎一致，這樣就避免了后期剪輯在晃動(dòng)畫面與平穩(wěn)畫面銜接的時(shí)候，因?yàn)榛蝿?dòng)感不一致，產(chǎn)生畫面銜接跳躍的問題。《湄公河行動(dòng)》并沒有按照傳統(tǒng)的手持?jǐn)z影的方式去構(gòu)架整部片子，而是以一種整體的形式感，貫穿在整個(gè)劇情當(dāng)中。例如影片在營救巖多帕的那場戲中，晃動(dòng)感的鏡頭畫面給劇情平添了許多不穩(wěn)定、不安逸的氣息和氛圍。但是，經(jīng)過逐一鏡頭的分析，林超賢導(dǎo)演在畫面處理上多采用平穩(wěn)移動(dòng)和手持鏡頭相交叉的剪輯方式。這不但沒有讓觀眾感覺到鏡頭的不連貫性，反而讓人有一種張弛有度的感覺。其原因便在于導(dǎo)演很清楚整場戲的動(dòng)與停，呼吸與節(jié)奏，這些都與劇情和演員的表演緊緊聯(lián)系在一起，成為一個(gè)影像的整體。這場戲的開始，高剛和隊(duì)員們介紹情況，采用了全景平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)與特寫近景手持晃動(dòng)相結(jié)合的剪輯方式，這樣可以最大程度上減少鏡頭銜接時(shí)的硬傷。很多手持?jǐn)z影大多使用長焦距鏡頭，這也是這部片子的一個(gè)風(fēng)格。長焦距鏡頭與手持?jǐn)z影的結(jié)合，不僅能夠保證每一個(gè)鏡頭內(nèi)部的景深關(guān)系，更加劇了鏡頭的晃動(dòng)感，而且還讓觀眾隱隱地有一種偷窺的意識(shí)。這種感覺的鏡頭在高剛進(jìn)入特區(qū)后表現(xiàn)得尤為明顯，在用一個(gè)穩(wěn)穩(wěn)的升降鏡頭交代了特區(qū)內(nèi)部的大環(huán)境之后，其余都用很碎的手持鏡頭代替，而大部分都是長焦距鏡頭，壓縮了畫面縱深的空間。這種連續(xù)手持?jǐn)z影營造的緊張焦慮的氛圍，在高剛進(jìn)入目標(biāo)地點(diǎn)之后，被一個(gè)平穩(wěn)的高角度橫移鏡頭戛然而止，這個(gè)鏡頭的銜接是那么的冷靜與直白，像是在傳遞事件的本身，導(dǎo)演只是讓觀眾去接受目標(biāo)人物消失的事實(shí)而已。緊接著，又是一連串的手持鏡頭，但是當(dāng)有運(yùn)動(dòng)幅度較大，如哮天犬的進(jìn)入特區(qū)內(nèi)部時(shí)，又采用很多穩(wěn)定的拍攝方式，只是內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏比較快，它和晃動(dòng)的鏡頭結(jié)合起來不容易留痕跡，更不會(huì)顯得突兀。哮天犬帶高剛進(jìn)入一個(gè)秘密區(qū)域的那場戲，為了給這個(gè)地方營造更多的神秘感，鏡頭開始變得緩緩地移動(dòng)，跟，甚至是固定，人物的表演也隨之小心翼翼起來。從這里我們可以看到一個(gè)導(dǎo)演的用心，他沒有胡亂地運(yùn)用晃動(dòng)的鏡頭語言，而是該慢的一定要慢下來，該定的一定要定住，做到張弛有度，松緊有度。之后的武戲部分自然不用說，基本都是廣角鏡頭手持，

一是更容易抓住人物動(dòng)作，二是表現(xiàn)動(dòng)作在鏡頭前的沖擊力。

《湄公河行動(dòng)》這部影片在手持?jǐn)z影上還有一個(gè)和很多片子不一樣的地方，那就是變焦距鏡頭和手持?jǐn)z影的結(jié)合。變焦距鏡頭這種在七八十年代風(fēng)靡一時(shí)的拍攝手法，由于不符合人眼觀察世界的方式，在流行了幾年之后便迅速銷聲匿跡。曾經(jīng)有很長的一段時(shí)間，很多導(dǎo)演都很反對(duì)用變焦距在畫面內(nèi)部直接進(jìn)行推拉創(chuàng)作，他們認(rèn)為這樣會(huì)使畫面變得主觀刻意，打斷觀眾的觀影情緒和思維，進(jìn)而影響影片的敘事。但是似乎在近幾年間，變焦距這一時(shí)代的“棄兒”，又被很多動(dòng)作導(dǎo)演重新拾起，賦予其新的含義與張力。與李小龍時(shí)代鏡頭從一個(gè)臉部特寫直接拉成一個(gè)大全景不同的是，現(xiàn)代變焦距鏡頭在景別上的運(yùn)動(dòng)往往是小范圍的，而且以推鏡頭居多，例如大全推到小全，人物的一個(gè)情緒近景緩?fù)频教貙懙取＿@種鏡頭的目的性往往更強(qiáng)，與劇情和演員的情緒結(jié)合得更為緊密，而不是為了技術(shù)而技術(shù)。《湄公河行動(dòng)》在變焦距頭上運(yùn)用不僅僅止步于此，攝影指導(dǎo)大膽地將手持?jǐn)z影與變焦距鏡頭結(jié)合在一起，讓鏡頭在慌亂中推進(jìn)，在軌道橫移中推進(jìn)，增加了視覺的不穩(wěn)定因素。有些鏡頭甚至是邊甩邊變焦距推拉，這不僅考驗(yàn)了導(dǎo)演在拍攝這一鏡頭時(shí)對(duì)后期剪輯的預(yù)判能力，同時(shí)也考驗(yàn)了攝影師拍攝技術(shù)的準(zhǔn)確性。例如開場奇夫跟蹤并抓捕偷冰毒疑犯的那場戲，追逐戲是甩過去再推進(jìn)去，毒販的車是從天上甩下來再推進(jìn)去，拍攝毒販的車與警車之間關(guān)系的時(shí)候，鏡頭是甩過來拉開，全場沒有一個(gè)固定的鏡頭。有時(shí)候感覺攝影師是在用鏡頭去找畫面里他覺得重要的東西，找到了鏡頭就給上去。這種拍攝方式在某種程度上會(huì)讓觀眾感覺到更多的真實(shí)感，因?yàn)楫嬅娴男畔⒘刻螅质歉檻颍瑪z影師在找的過程，其實(shí)就是觀眾在找的過程，這時(shí)觀眾的心理和攝影師是一體的。手持感和變焦距鏡頭的結(jié)合，往往不是讓觀眾看得慌亂，而是導(dǎo)演帶動(dòng)觀眾在慌亂中有選擇地去看，去發(fā)現(xiàn)，更多地激發(fā)觀眾的參與感與臨場感。

以前的電影創(chuàng)作求“穩(wěn)”，拍攝求穩(wěn)，運(yùn)動(dòng)求穩(wěn)，因?yàn)橐疹櫽^眾的視覺感官。像《有話好好說》這種早期全片用手持?jǐn)z影的風(fēng)格，實(shí)驗(yàn)了導(dǎo)演，也實(shí)驗(yàn)了觀眾。據(jù)說當(dāng)年在影院里觀眾看后感覺眩暈的也大有人在。隨著對(duì)80，90后觀眾群體的培養(yǎng)，他們看著很多形式的電影長大，對(duì)新事物、新的視覺感官接受能力會(huì)更強(qiáng)，電影也在逐步探索新形式的電影語言，來滿足觀眾群體的需求。如今《湄公河行動(dòng)》公映之后，獲得了如此多的好評(píng)和口碑，無疑是對(duì)片中手持?jǐn)z影風(fēng)格的莫大肯定與鼓勵(lì)。該片在手持?jǐn)z影技法上的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，相信會(huì)為以后的電影創(chuàng)作探索道路，指明一些方向。

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（年輕女人轉(zhuǎn)變過程圖）

年輕女人拒絕食物的原因也是線索中矛盾的原因所在。代表的新生力量可以預(yù)知事件的發(fā)展，或思想本質(zhì)中與餐桌上的食客們有著不同，終于無奈周圍環(huán)境，為自己的反抗無力妥協(xié)而流淚。最終年輕女人選擇進(jìn)食時(shí)，意味著一種妥協(xié)，是終歸與其他食客沒有不同的節(jié)點(diǎn)，這個(gè)節(jié)點(diǎn)也是矛盾的消失。在敘事的線索中也是影片的高潮。當(dāng)矛盾消失后，影片中所有人物的行為目的都是一致，必然會(huì)引起更大的事件——最后一次墜落。

三、普世價(jià)值與自我反思

看到別人在吃，我也不能停下，在這種缺乏思考的循環(huán)中，為什么吃已經(jīng)不重要。個(gè)人的人性在群體中往往無法隱藏。正如《烏合之眾》中的結(jié)論“一群教授所做的決定并不會(huì)比一群流氓做的更有水平。”社會(huì)的環(huán)境折射出的往往是人性最根源的存在，人群對(duì)金錢的渴望，對(duì)性的需求，在個(gè)人身上說不定還會(huì)有所掩蓋，但在社會(huì)中卻能夠無比清晰地看出來。理智的個(gè)體經(jīng)過自身的猶豫與反抗之后無奈地選擇了沉淪，最終陷入了自我滅亡的輪回。這是個(gè)人的命運(yùn)，也是社會(huì)的屬性。

朱子曰：“飲食，天理也；要求美味，人欲也。”這是生理上最為正常的需求；但朱子又說：“天理，人欲，幾微之間。”自然萬物的法則與人的欲望之間也不過一念之微。無論是基督教中的“撒旦的懲戒”還是佛家講究“業(yè)力輪回”，都有著世間萬物變化的一種微妙尺度和準(zhǔn)則，它是事物的定義與公式，它不會(huì)去主動(dòng)干預(yù)世界的運(yùn)作，但是人與自然必須遵從它。依附于此之上我們才得以做出更多清醒的反思。奢華無比的一頓盛宴看似天堂，但天堂只是地獄的倒影，周而復(fù)始的墜落也不過是無盡深淵。

尤 越，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，廣播電視學(xué)專業(yè)碩士在讀。導(dǎo)演公益廣告《童年，讓愛陪伴》入圍全國大學(xué)生公益廣告大賽，編劇作品《遠(yuǎn)山的歌謠》獲遼寧省大學(xué)生藝術(shù)展三等獎(jiǎng)。

J905

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1007-0125(2016)12-0131-02