中國當(dāng)代動(dòng)畫電影的民族化與國際化

寧翔

[摘要]近些年來，對于中國當(dāng)代動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，是要“民族化”還是要“國際化”一直存在爭論并逐漸成為一個(gè)顯學(xué)問題。有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)放棄民族化的努力，全面學(xué)習(xí)美、日等動(dòng)畫發(fā)達(dá)國家所代表的國際化生產(chǎn)模式；另一部分學(xué)者則指出應(yīng)在民族化的基礎(chǔ)上接軌國際化。那么，中國當(dāng)代動(dòng)畫電影究竟是應(yīng)該民族化還是國際化，本文嘗試以近期的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》為中心，討論作為方法的一種可能性。

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫電影；民族化；國際化

2015年7月，一部國產(chǎn)動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）橫空出世，以9.56億元的成績獲得了口碑與市場的雙重成功?！洞笫w來》在創(chuàng)作上被視為民族化與國際化的完美結(jié)合，因此這部影片為我們討論當(dāng)代中國動(dòng)畫電影的民族化與國際化提供了有效的案例。

一、中國動(dòng)畫的民族化與國際化之爭的由來

所謂“民族化”與“國際化”之爭，無論是從語義學(xué)還是文化精神溯源，最初都來自于20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)最初的30年里，“國際化”逐漸成為一種主潮。但隨著之后的抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，救亡全面壓倒了啟蒙，此時(shí)，只有民族主義才能救國保種，“民族化”遂成為之后40年的主潮，并大有全面壓倒“國際化”的趨勢。直到20世紀(jì)80年代，“民族化”與“國際化”的問題再次被提出，不同的是，已經(jīng)被迫現(xiàn)代化的歷史情境使兩派不得不共同將國家民族置于全球化的視野之中，思考未來的文化發(fā)展之路。具體到文藝作品上，是向傳統(tǒng)文化尋根的文化精神和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代的敘事方法。

中國動(dòng)畫的開端始于20世紀(jì)20年代，是新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，“民族化”與“國際化”之爭同樣存于其中，影響著中國動(dòng)畫的發(fā)展。中國動(dòng)畫的“民族化”表現(xiàn)為以中國傳統(tǒng)文化和民族文化為基礎(chǔ)的動(dòng)畫創(chuàng)作模式，而“國際化”則是以國際流行文化（尤其是美、日等動(dòng)畫強(qiáng)國的文化）和現(xiàn)當(dāng)代文化為基礎(chǔ)的動(dòng)畫創(chuàng)作模式。明晰二者之間的關(guān)系，有必要梳理中國動(dòng)畫近百年的歷程。

（一）早期中國動(dòng)畫民族化與國際化融合的嘗試

1942年萬氏三兄弟創(chuàng)作了中國也是亞洲第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》。分析《鐵扇公主》可以看出，在當(dāng)時(shí)萬氏兄弟就已經(jīng)開始探索民族化與國際化的融合方式。影片在題材上完全取材于中國古典名著，而在敘述方法上可以看到美國早期動(dòng)畫的影子，在角色設(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)上則兼容了中國戲曲和美國動(dòng)畫的元素。

（二）當(dāng)代中國動(dòng)畫的民族化探索

新中國成立后，也就是文化思潮上全面傾向民族主義的時(shí)期里，中國動(dòng)畫以“探民族形式之路”為口號，“從20世紀(jì)50年代到80年代中后期，以上海美術(shù)電影制片廠為主要基地創(chuàng)作了一批具有濃郁民族特色的動(dòng)畫作品”。

這一時(shí)期在動(dòng)畫史上被稱為中國動(dòng)畫的黃金期，其主要特點(diǎn)在于自覺放棄對美國動(dòng)畫的學(xué)習(xí)、借鑒，從形式到內(nèi)容，從技術(shù)到藝術(shù)對中國動(dòng)畫民族特色進(jìn)行全方位探索，創(chuàng)建出了富有民族特色的“中國學(xué)派”動(dòng)畫。從題材上看，大力挖掘中國傳統(tǒng)民間故事、神話和經(jīng)典名著；從人文內(nèi)涵上看，注重中國傳統(tǒng)倫理道德以及英雄主義與浪漫主義結(jié)合的革命精神；從形式上看，積極汲取京劇、皮影戲、剪紙、水墨畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓；從情節(jié)編排的趣味性上看，完全摒棄美國動(dòng)畫鬧劇式風(fēng)格，采用含蓄、詼諧式幽默。這一時(shí)期的代表作是《大鬧天宮》，影片以其富于民族特色的藝術(shù)風(fēng)格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹隆簱P(yáng)向上的主題精神為世人所稱道，成為中國動(dòng)畫傲立世界動(dòng)畫之林的一座豐碑。

（三）國際化對民族化的沖擊

20世紀(jì)80年代中后期至20世紀(jì)末，中國思想文化界還未來得及理清未來的發(fā)展之路，全球化便以摧枯拉朽之力席卷而來。這一時(shí)期，中國幾乎成為動(dòng)畫產(chǎn)品的傾銷地和動(dòng)畫制作代工工廠，國產(chǎn)動(dòng)畫的播映和制作都受到嚴(yán)重沖擊。電視媒體大發(fā)展造成的動(dòng)畫片源匱乏，使得大量日美動(dòng)畫強(qiáng)國的動(dòng)畫片趁機(jī)涌入中國市場，幾乎將國產(chǎn)動(dòng)畫這一原本培育在溫室中的“花苗”徹底淹沒。國外動(dòng)畫的強(qiáng)勢也讓“中國動(dòng)畫猛然意識到：從經(jīng)營模式到市場運(yùn)作，從數(shù)字技術(shù)到內(nèi)容形式，從價(jià)值觀到藝術(shù)理念等方面，自己都已經(jīng)明顯落伍”。

這一時(shí)期，《圣斗士星矢》《變形金剛》等美、日動(dòng)畫充斥銀幕。這些來自發(fā)達(dá)國家的動(dòng)畫作品因其工業(yè)化的制作技藝和成熟的制作標(biāo)準(zhǔn)，為中國受眾帶來了新鮮的審美體驗(yàn)。這些動(dòng)畫作品的所傳達(dá)的價(jià)值觀、趣味樣式等國際化元素深深影響了中國的少年兒童，直接造就了如今中國主流電影觀眾的欣賞習(xí)慣。這一情況下，中國動(dòng)畫開始或主動(dòng)、或被動(dòng)地忽略了民族化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)而模仿國際化的生產(chǎn)模式。

（四）新世紀(jì)的民族化與國際化之爭

新世紀(jì)以來，在國家的大力扶持下，中國動(dòng)畫企業(yè)數(shù)量和動(dòng)畫產(chǎn)量快速膨脹，超過美、日等國家成為動(dòng)畫產(chǎn)量世界第一大國。然而，由于此前人才儲配的短缺、動(dòng)畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的匱乏，使得中國國產(chǎn)動(dòng)畫一味地追求迅速“國際化”或“民族化”，而并沒有考慮過以何種方式民族化，又以怎樣的方式國際化。因此，出現(xiàn)了一批粗制濫造水平不高的國際化或民族化作品，比如中國首部三維動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，在接軌世界和國際化制作的口號下，人物角色西化，場景浮夸，敘事邏輯性不強(qiáng)，故事內(nèi)容單薄，既不能引起中國觀眾的文化共鳴，精神內(nèi)核及技術(shù)能力又無法與國際大片相媲美，失敗成為必然。而《馬蘭花》《寶葫蘆的秘密》等影片以簡單拼貼和拼湊中國元素為主要形式，這樣的民族化也同樣得不到審美趣味國際化的現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可。

回溯中國動(dòng)畫發(fā)展歷程可以看出，中國動(dòng)畫的民族化與國際化之爭由來已久，但對所謂的“民族化”或“國際化”則始終沒有在創(chuàng)作中解決好，民族化或者國際化顯然不是簡單的拼貼元素、拼湊畫面，也并不流于人物角色形象，或故事發(fā)生的場景等，而是要在文化精神上真正把握民族化和國際化的方式方法。

二、民族化與國際化結(jié)合的

“成功”案例：《大圣歸來》

那么，如何“民族化”？又怎樣“國際化”？《大圣歸來》是成功的個(gè)案，即敘事方式上的“國際化”，與文化精神上的“民族化”相結(jié)合。該片以民族共有的文化記憶為基礎(chǔ)，以全新的敘事風(fēng)格和方式來“重述老故事”，在市場和口碑上都取得了不俗的成績。

（一）“國際化”的敘事模式與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

必須看到，在當(dāng)今世界電影的視域下，美國好萊塢電影擁有壟斷性地位，由其摸索并發(fā)揚(yáng)光大的一整套電影生產(chǎn)理論和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對商業(yè)電影創(chuàng)作和觀眾的觀影習(xí)慣都影響至深。而《大圣歸來》的故事結(jié)構(gòu)和敘事方式正是采用了美國好萊塢電影的成功模式，這種“國際化”的電影語言讓故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合變得流暢并富有邏輯，成為影片有別于其他國產(chǎn)動(dòng)畫電影并取得成功的關(guān)鍵因素。

在《大圣歸來》中，故事不是單一的線索，而是電影工業(yè)上著名的“兩套故事的交叉重疊”，大圣被壓在五指山下等待被救是一條主線，而江流兒作為唐僧的前身，其成長過程是另一條線索。兩條線索背后的兩個(gè)故事，在江流兒救出大圣的一刻彼此重疊，人物各自獨(dú)立，又彼此相交，成長變成了雙主人公的彼此呼應(yīng)。而以他們?yōu)橹行牡膬商坠适吕锏娜宋镆惨虼擞辛私患?，在最終的正邪之戰(zhàn)交會，形成一個(gè)結(jié)尾，結(jié)構(gòu)精巧，故事完整。

同時(shí)，在《大圣歸來》中，人物形象在塑造上并不只限于主要人物，圍繞在兩個(gè)中心人物周邊的，如師父、小女嬰、天神、佛祖、豬八戒、民眾，甚至是反面人物山妖等，都是個(gè)性鮮明的人物形象。這種“配角主角化”的創(chuàng)作模式也是學(xué)習(xí)國際化的一種表現(xiàn)。

值得一提的是制作的水準(zhǔn)。眾所周知，故事講述得再好，落實(shí)到影片中，需要有表演，也就是動(dòng)畫作品中的制作。《大圣歸來》中，符合國際化標(biāo)準(zhǔn)的趣味模式也是該片成功的原因之一。在影片的主干情節(jié)中，創(chuàng)作者穿插了大量的幽默、搞笑、動(dòng)作、特效等商業(yè)大片常見的情節(jié)和噱頭。如山妖在城中追逐江流兒和小丫頭的一場動(dòng)作戲，其中既有充滿動(dòng)感刺激的追逐打斗，又有山妖身披床單變成比基尼泳裝這樣的搞笑場面，這些小情節(jié)、小噱頭將“好萊塢范兒”學(xué)得惟妙惟肖，讓影片更加生動(dòng)和充滿趣味，完全擺脫了以往國產(chǎn)動(dòng)畫電影在這方面或枯燥乏味，或反胃惡心的沉疴，成為《大圣歸來》成功的重要因素之一。

（二）“民族化”的故事內(nèi)核與倫理精神

《大圣歸來》的“民族化”主要表現(xiàn)為，在當(dāng)代的世界里，向世界講述古老的中國故事。布魯姆說“影響的焦慮”是后世創(chuàng)作里永遠(yuǎn)揮之不去的前輩的陰影。同樣，作為中國動(dòng)畫最大的原始素材包，《西游記》也曾經(jīng)被無數(shù)次地改編，1942年的《鐵扇公主》、1964年的《大鬧天宮》、1999年的長篇?jiǎng)赢嫛段饔斡洝?，等等，在無數(shù)個(gè)故事中，大圣都是戰(zhàn)無不勝、斬妖除魔的英雄，這就給后來的創(chuàng)作一次次提高了難度，即如何超越前作。在《大圣歸來》中，創(chuàng)作者為大圣賦予了更多的人性，使其成為有著普通人一樣喜怒哀樂情感的落魄英雄。的確，在后革命時(shí)代里，消解了“高大全式”的英雄主義形象后，具有深刻人性的英雄才是真實(shí)的英雄，也更能成為真正理解人、保護(hù)人的英雄。因此，在《大圣歸來》里，取材于古老故事的孫悟空舍生取義、自我救贖的情感歷程，更能被后革命時(shí)代語境里的當(dāng)代人所理解。

除了符合當(dāng)下語境的“現(xiàn)代英雄主義精神”以外，民族化的故事還表現(xiàn)出一種內(nèi)斂、厚重的中國古典哲學(xué)美學(xué)與倫理精神。前者，表現(xiàn)為中國元素的應(yīng)用，尤其在美術(shù)設(shè)計(jì)和音樂應(yīng)用方面，影片開始部分大圣大戰(zhàn)天兵天將的二維效果動(dòng)畫是對《大鬧天宮》經(jīng)典的模仿，大圣、托塔天王、二郎神、哪吒等角色造型在繼承了戲劇臉譜樣式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了現(xiàn)代性的變形夸張，配樂也采用了中國傳統(tǒng)樂器。影片中，江流兒、小丫頭以及眾多配角的造型則參考了年畫、中國人物畫等傳統(tǒng)繪畫的神韻。長安城、古廟、客棧等場景同樣呈現(xiàn)出中國古建筑之美。而后者，主要呈現(xiàn)為“一種現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的中華民族的古典美學(xué)氣質(zhì)”。具體地說，當(dāng)整個(gè)故事以大篇幅表達(dá)山妖的橫行和大圣的勢單力薄時(shí)，正義和邪惡的巨大懸殊之比讓正義演變?yōu)橐环N信仰，要舍生才能取義。因此，少年江流兒和無法恢復(fù)神力的大圣與惡勢力的對抗，是東方哲學(xué)里獨(dú)有的“我為天下人”的浪漫主義獻(xiàn)身精神，是“知其不可為而為之”的中國文化倫理邏輯。

（三）接受美學(xué)意義上的流行元素運(yùn)用

眾所周知，一部成功的電影需要考慮大量的細(xì)節(jié)?！凹?xì)節(jié)決定成敗”已經(jīng)越來越成為觀影的重要心理之一?！洞笫w來》正是從接受美學(xué)的角度出發(fā)，考量了大量的細(xì)節(jié)，針對受眾有選擇地運(yùn)用流行文化元素。《大圣歸來》的受眾范圍確定是70后、80后和90后，而其中，又以80后為主要受眾。所以，《大圣歸來》借鑒了大量的《大話西游》的元素。比如《大圣歸來》最后一段大圣徹底掙脫封印直面混沌怪獸的高潮戲中，配樂直接采用了《大話西游》中最經(jīng)典的一段音樂，即至尊寶戴上發(fā)箍，獲得神力，準(zhǔn)備去救紫霞仙子一段戲的音樂。當(dāng)配樂響起時(shí)，《大話西游》中至尊寶的形象與《大圣歸來》中大圣的形象重疊在一起，激蕩了年輕觀眾的心。

此外，混沌無面人和龍的形象受到了宮崎駿動(dòng)畫的影響；石頭人、怪獸的設(shè)計(jì)可以看出西方魔幻類游戲的影子；夜住黑店一段戲模仿自《新龍門客?！贰@些流行文化元素的運(yùn)用符合受眾心理，影片自然受到歡迎。

三、結(jié)語

按照本雅明的說法，機(jī)械復(fù)制時(shí)代里“光暈”的消失，是另一種機(jī)械的“黑色美”的誕生，符合“洞穴理論”的電影藝術(shù)，正是需要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)與技術(shù)手段的特殊藝術(shù)門類，它有機(jī)械的部分，需要技術(shù)，但更是藝術(shù)的部分，需要多種藝術(shù)方法彼此成就。因此，對于當(dāng)代中國動(dòng)畫電影來說，正如20世紀(jì)現(xiàn)代性的文化思潮，是國際化還是民族化，這始終是一個(gè)問題。通過對《大圣歸來》的分析，筆者認(rèn)為對于中國當(dāng)代動(dòng)畫電影來說，只有以文化精神上的民族化與敘事方法上的國際化為主，不斷探索新的成就中國動(dòng)畫的方式，既要富于民族特色，又要合理運(yùn)用國際化、現(xiàn)代化元素，熔于一爐而不龐雜，才是鋪陳中國動(dòng)畫電影未來發(fā)展的有效途徑。