中國當代動畫電影的民族化與國際化

寧翔

[摘要]近些年來，對于中國當代動畫電影的創作，是要“民族化”還是要“國際化”一直存在爭論并逐漸成為一個顯學問題。有學者認為應放棄民族化的努力，全面學習美、日等動畫發達國家所代表的國際化生產模式；另一部分學者則指出應在民族化的基礎上接軌國際化。那么，中國當代動畫電影究竟是應該民族化還是國際化，本文嘗試以近期的動畫電影《西游記之大圣歸來》為中心，討論作為方法的一種可能性。

[關鍵詞]動畫電影；民族化；國際化

2015年7月，一部國產動畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）橫空出世，以9.56億元的成績獲得了口碑與市場的雙重成功。《大圣歸來》在創作上被視為民族化與國際化的完美結合，因此這部影片為我們討論當代中國動畫電影的民族化與國際化提供了有效的案例。

一、中國動畫的民族化與國際化之爭的由來

所謂“民族化”與“國際化”之爭，無論是從語義學還是文化精神溯源，最初都來自于20世紀初的新文化運動。20世紀最初的30年里，“國際化”逐漸成為一種主潮。但隨著之后的抗日戰爭爆發，救亡全面壓倒了啟蒙，此時，只有民族主義才能救國保種，“民族化”遂成為之后40年的主潮，并大有全面壓倒“國際化”的趨勢。直到20世紀80年代，“民族化”與“國際化”的問題再次被提出，不同的是，已經被迫現代化的歷史情境使兩派不得不共同將國家民族置于全球化的視野之中，思考未來的文化發展之路。具體到文藝作品上，是向傳統文化尋根的文化精神和學習西方現代的敘事方法。

中國動畫的開端始于20世紀20年代，是新文化運動的一部分，“民族化”與“國際化”之爭同樣存于其中，影響著中國動畫的發展。中國動畫的“民族化”表現為以中國傳統文化和民族文化為基礎的動畫創作模式，而“國際化”則是以國際流行文化（尤其是美、日等動畫強國的文化）和現當代文化為基礎的動畫創作模式。明晰二者之間的關系，有必要梳理中國動畫近百年的歷程。

（一）早期中國動畫民族化與國際化融合的嘗試

1942年萬氏三兄弟創作了中國也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》。分析《鐵扇公主》可以看出，在當時萬氏兄弟就已經開始探索民族化與國際化的融合方式。影片在題材上完全取材于中國古典名著，而在敘述方法上可以看到美國早期動畫的影子，在角色設計和動作設計上則兼容了中國戲曲和美國動畫的元素。

（二）當代中國動畫的民族化探索

新中國成立后，也就是文化思潮上全面傾向民族主義的時期里，中國動畫以“探民族形式之路”為口號，“從20世紀50年代到80年代中后期，以上海美術電影制片廠為主要基地創作了一批具有濃郁民族特色的動畫作品”。

這一時期在動畫史上被稱為中國動畫的黃金期，其主要特點在于自覺放棄對美國動畫的學習、借鑒，從形式到內容，從技術到藝術對中國動畫民族特色進行全方位探索，創建出了富有民族特色的“中國學派”動畫。從題材上看，大力挖掘中國傳統民間故事、神話和經典名著；從人文內涵上看，注重中國傳統倫理道德以及英雄主義與浪漫主義結合的革命精神；從形式上看，積極汲取京劇、皮影戲、剪紙、水墨畫等中國傳統藝術的精髓；從情節編排的趣味性上看，完全摒棄美國動畫鬧劇式風格，采用含蓄、詼諧式幽默。這一時期的代表作是《大鬧天宮》，影片以其富于民族特色的藝術風格、嚴謹的敘事、昂揚向上的主題精神為世人所稱道，成為中國動畫傲立世界動畫之林的一座豐碑。

（三）國際化對民族化的沖擊

20世紀80年代中后期至20世紀末，中國思想文化界還未來得及理清未來的發展之路，全球化便以摧枯拉朽之力席卷而來。這一時期，中國幾乎成為動畫產品的傾銷地和動畫制作代工工廠，國產動畫的播映和制作都受到嚴重沖擊。電視媒體大發展造成的動畫片源匱乏，使得大量日美動畫強國的動畫片趁機涌入中國市場，幾乎將國產動畫這一原本培育在溫室中的“花苗”徹底淹沒。國外動畫的強勢也讓“中國動畫猛然意識到：從經營模式到市場運作，從數字技術到內容形式，從價值觀到藝術理念等方面，自己都已經明顯落伍”。

這一時期，《圣斗士星矢》《變形金剛》等美、日動畫充斥銀幕。這些來自發達國家的動畫作品因其工業化的制作技藝和成熟的制作標準，為中國受眾帶來了新鮮的審美體驗。這些動畫作品的所傳達的價值觀、趣味樣式等國際化元素深深影響了中國的少年兒童，直接造就了如今中國主流電影觀眾的欣賞習慣。這一情況下，中國動畫開始或主動、或被動地忽略了民族化傳統轉而模仿國際化的生產模式。

（四）新世紀的民族化與國際化之爭

新世紀以來，在國家的大力扶持下，中國動畫企業數量和動畫產量快速膨脹，超過美、日等國家成為動畫產量世界第一大國。然而，由于此前人才儲配的短缺、動畫創作經驗的匱乏，使得中國國產動畫一味地追求迅速“國際化”或“民族化”，而并沒有考慮過以何種方式民族化，又以怎樣的方式國際化。因此，出現了一批粗制濫造水平不高的國際化或民族化作品，比如中國首部三維動畫電影《魔比斯環》，在接軌世界和國際化制作的口號下，人物角色西化，場景浮夸，敘事邏輯性不強，故事內容單薄，既不能引起中國觀眾的文化共鳴，精神內核及技術能力又無法與國際大片相媲美，失敗成為必然。而《馬蘭花》《寶葫蘆的秘密》等影片以簡單拼貼和拼湊中國元素為主要形式，這樣的民族化也同樣得不到審美趣味國際化的現代觀眾的認可。

回溯中國動畫發展歷程可以看出，中國動畫的民族化與國際化之爭由來已久，但對所謂的“民族化”或“國際化”則始終沒有在創作中解決好，民族化或者國際化顯然不是簡單的拼貼元素、拼湊畫面，也并不流于人物角色形象，或故事發生的場景等，而是要在文化精神上真正把握民族化和國際化的方式方法。

二、民族化與國際化結合的

“成功”案例：《大圣歸來》

那么，如何“民族化”？又怎樣“國際化”？《大圣歸來》是成功的個案，即敘事方式上的“國際化”，與文化精神上的“民族化”相結合。該片以民族共有的文化記憶為基礎，以全新的敘事風格和方式來“重述老故事”，在市場和口碑上都取得了不俗的成績。

（一）“國際化”的敘事模式與美學標準

必須看到，在當今世界電影的視域下，美國好萊塢電影擁有壟斷性地位，由其摸索并發揚光大的一整套電影生產理論和美學標準對商業電影創作和觀眾的觀影習慣都影響至深。而《大圣歸來》的故事結構和敘事方式正是采用了美國好萊塢電影的成功模式，這種“國際化”的電影語言讓故事情節的起承轉合變得流暢并富有邏輯，成為影片有別于其他國產動畫電影并取得成功的關鍵因素。

在《大圣歸來》中，故事不是單一的線索，而是電影工業上著名的“兩套故事的交叉重疊”，大圣被壓在五指山下等待被救是一條主線，而江流兒作為唐僧的前身，其成長過程是另一條線索。兩條線索背后的兩個故事，在江流兒救出大圣的一刻彼此重疊，人物各自獨立，又彼此相交，成長變成了雙主人公的彼此呼應。而以他們為中心的兩套故事里的人物也因此有了交集，在最終的正邪之戰交會，形成一個結尾，結構精巧，故事完整。

同時，在《大圣歸來》中，人物形象在塑造上并不只限于主要人物，圍繞在兩個中心人物周邊的，如師父、小女嬰、天神、佛祖、豬八戒、民眾，甚至是反面人物山妖等，都是個性鮮明的人物形象。這種“配角主角化”的創作模式也是學習國際化的一種表現。

值得一提的是制作的水準。眾所周知，故事講述得再好，落實到影片中，需要有表演，也就是動畫作品中的制作。《大圣歸來》中，符合國際化標準的趣味模式也是該片成功的原因之一。在影片的主干情節中，創作者穿插了大量的幽默、搞笑、動作、特效等商業大片常見的情節和噱頭。如山妖在城中追逐江流兒和小丫頭的一場動作戲，其中既有充滿動感刺激的追逐打斗，又有山妖身披床單變成比基尼泳裝這樣的搞笑場面，這些小情節、小噱頭將“好萊塢范兒”學得惟妙惟肖，讓影片更加生動和充滿趣味，完全擺脫了以往國產動畫電影在這方面或枯燥乏味，或反胃惡心的沉疴，成為《大圣歸來》成功的重要因素之一。

（二）“民族化”的故事內核與倫理精神

《大圣歸來》的“民族化”主要表現為，在當代的世界里，向世界講述古老的中國故事。布魯姆說“影響的焦慮”是后世創作里永遠揮之不去的前輩的陰影。同樣，作為中國動畫最大的原始素材包，《西游記》也曾經被無數次地改編，1942年的《鐵扇公主》、1964年的《大鬧天宮》、1999年的長篇動畫《西游記》，等等，在無數個故事中，大圣都是戰無不勝、斬妖除魔的英雄，這就給后來的創作一次次提高了難度，即如何超越前作。在《大圣歸來》中，創作者為大圣賦予了更多的人性，使其成為有著普通人一樣喜怒哀樂情感的落魄英雄。的確，在后革命時代里，消解了“高大全式”的英雄主義形象后，具有深刻人性的英雄才是真實的英雄，也更能成為真正理解人、保護人的英雄。因此，在《大圣歸來》里，取材于古老故事的孫悟空舍生取義、自我救贖的情感歷程，更能被后革命時代語境里的當代人所理解。

除了符合當下語境的“現代英雄主義精神”以外，民族化的故事還表現出一種內斂、厚重的中國古典哲學美學與倫理精神。前者，表現為中國元素的應用，尤其在美術設計和音樂應用方面，影片開始部分大圣大戰天兵天將的二維效果動畫是對《大鬧天宮》經典的模仿，大圣、托塔天王、二郎神、哪吒等角色造型在繼承了戲劇臉譜樣式的基礎上進行了現代性的變形夸張，配樂也采用了中國傳統樂器。影片中，江流兒、小丫頭以及眾多配角的造型則參考了年畫、中國人物畫等傳統繪畫的神韻。長安城、古廟、客棧等場景同樣呈現出中國古建筑之美。而后者，主要呈現為“一種現實主義與浪漫主義相結合的中華民族的古典美學氣質”。具體地說，當整個故事以大篇幅表達山妖的橫行和大圣的勢單力薄時，正義和邪惡的巨大懸殊之比讓正義演變為一種信仰，要舍生才能取義。因此，少年江流兒和無法恢復神力的大圣與惡勢力的對抗，是東方哲學里獨有的“我為天下人”的浪漫主義獻身精神，是“知其不可為而為之”的中國文化倫理邏輯。

（三）接受美學意義上的流行元素運用

眾所周知，一部成功的電影需要考慮大量的細節。“細節決定成敗”已經越來越成為觀影的重要心理之一。《大圣歸來》正是從接受美學的角度出發，考量了大量的細節，針對受眾有選擇地運用流行文化元素。《大圣歸來》的受眾范圍確定是70后、80后和90后，而其中，又以80后為主要受眾。所以，《大圣歸來》借鑒了大量的《大話西游》的元素。比如《大圣歸來》最后一段大圣徹底掙脫封印直面混沌怪獸的高潮戲中，配樂直接采用了《大話西游》中最經典的一段音樂，即至尊寶戴上發箍，獲得神力，準備去救紫霞仙子一段戲的音樂。當配樂響起時，《大話西游》中至尊寶的形象與《大圣歸來》中大圣的形象重疊在一起，激蕩了年輕觀眾的心。

此外，混沌無面人和龍的形象受到了宮崎駿動畫的影響；石頭人、怪獸的設計可以看出西方魔幻類游戲的影子；夜住黑店一段戲模仿自《新龍門客棧》……這些流行文化元素的運用符合受眾心理，影片自然受到歡迎。

三、結語

按照本雅明的說法，機械復制時代里“光暈”的消失，是另一種機械的“黑色美”的誕生，符合“洞穴理論”的電影藝術，正是需要調動一切藝術與技術手段的特殊藝術門類，它有機械的部分，需要技術，但更是藝術的部分，需要多種藝術方法彼此成就。因此，對于當代中國動畫電影來說，正如20世紀現代性的文化思潮，是國際化還是民族化，這始終是一個問題。通過對《大圣歸來》的分析，筆者認為對于中國當代動畫電影來說，只有以文化精神上的民族化與敘事方法上的國際化為主，不斷探索新的成就中國動畫的方式，既要富于民族特色，又要合理運用國際化、現代化元素，熔于一爐而不龐雜，才是鋪陳中國動畫電影未來發展的有效途徑。