《刺客聶隱娘》中獨特的動作美學

杜遠

[摘要]侯孝賢導演的電影《刺客聶隱娘》憑借其極簡主義的藝術風格和水墨畫一般的意境一舉斬獲第68屆戛納電影節的最佳導演獎，整部影片的臺詞對白不超過30句，節奏放慢到好似一幅幅水墨畫的拼貼，長鏡頭、空鏡頭遍布其中，拍出了侯孝賢式武俠電影中獨特的動作美學。他對于武術動作采用了異于其他導演的拍攝方式，即寫實主義風格，并在其獨特的拍攝風格中彰顯著導演對于武道、人道的思考，最終通過“鏡子”，主人公完成自我主體的升華。

[關鍵詞]寫實；動作美學；延宕；鏡子

侯孝賢導演的電影《刺客聶隱娘》憑借其極簡主義的藝術風格和水墨畫般的意境成為第68屆戛納電影節上的最大贏家，它與賈樟柯導演的《山河故人》共同入圍金棕櫚獎，成就了華人電影史上的一段佳話。在《臥虎藏龍》《一代宗師》之后拍武俠影片對于任何導演來說都會產生“影響的焦慮”，但侯孝賢的武俠片拍出了他自己的味道，一出場聶隱娘便凸顯出自己的刺客身份，只用一招便使得刺殺對象斃命，殺人于無形之中。影片的明線是隱娘一個又一個刺殺行動的執行，最終由被動地執行變成了主動地選擇，她的武術動作也由精準快速式逐漸變成了斡旋緩慢式的。

整部影片的臺詞對白不超過30句，節奏放慢到好似一幅幅水墨畫的拼貼，長鏡頭、空鏡頭遍布其中，不熟悉原著背景的觀影者恐怕很難快速地融入劇情之中?！洞炭吐欕[娘》根據唐傳奇作家裴鍘的《聶隱娘》改編而成，主線沿襲傳奇的內容，講述了聶隱娘原為魏博大將聶鋒之女，在其十歲之時被道姑劫走，教她武功使其成為一名刺客。隱娘練就了一身高超的武藝，但她終究不能斬斷人倫之情，永葆惻隱之心。時年，魏帥和節度使劉昌裔關系不睦，聶隱娘視魏帥為主公，本應對劉昌裔殺之而后快，但她為劉昌裔的狹義和機智所動容，轉而投向劉昌裔為主公。侯孝賢的武術動作不同于李安、王家衛的藝術風格，他善于用水墨畫一般的技法去詮釋武術，打斗的場景通常都是在自然曠野之中，潺潺流水、呦呦鹿鳴、綿綿群山，每一個武術場景都有導演細心安置的風景，這些都是道家武學“天人合一”精神的展現。聶隱娘身輕如燕，輕功了得，來無影，去無蹤，正如她自己所言：“我跟師父學劍，第一年，劍長二尺，刀鋒利可刃毛。第三年，能刺猿狄，百無一失。第五年，能躍空騰枝，刺鷹隼，沒有不中，劍長五寸，飛禽遇見，不知何所來。第七年，劍三寸，刺賊于光天化日市集里，無人能察覺?！睆穆欕[娘的招式和經歷中，我們可以看出其修習的武藝當屬道家，自小被道姑抱走，一粒藥丸、一柄長劍使其成為殺手，她使用的武器是長劍，她的師父常常教導她要斬斷人世間的一切人倫之情，專心修習武學。

一、動作美學之化“虛”為“實”

影片對于不同人物的武術設定是有實在感和層次感的。首先說武術的實在感，看完影片，我們會有一個明確的體會，侯孝賢導演除了為武術打斗設置唯美的場景之外，他還喜歡運用“實寫”的手法去拍武術。前面提到，隱娘的功夫師出道家，道家功夫常常給人騰云駕霧、遺世獨立、飄飄欲仙的感覺，有的時候還會融入道教的方術，道家的武術更適用于“虛寫”的方式來表述，但導演反其道而行之，大量的武術動作全部用最“實”的方法展現，與原著唐傳奇《聶隱娘》相比，侯孝賢導演改變了兩個情節，這兩個情節的改變進一步說明了他對于武術動作“實寫”的偏好。第一個細節是聶隱娘與精精兒交手的場景，原著中，“半宵之后，果有二幡子，一紅一白，飄飄然如相擊于床四隅。良久，見一人望空而踣，身首異處”。她們二人沒有真正意義上的兵戎相見，而是化成了紅白兩條幡子在床上的四處打斗，最后精精兒被聶隱娘殺死，身首異處。在電影中，侯孝賢將這處具有玄幻色彩的“虛寫”場景改成了“實寫”場景，聶隱娘與精精兒不再是兩條幡子，而是真真切切地兵戎相見，最后精精兒的面具還掉落在地上，慘敗而走。原著中聶隱娘用藥水將精精兒的尸體化掉，甚至連毛發都不剩這個帶有民間道教方術色彩的情節也被侯孝賢導演棄而不用。第二個細節是聶隱娘與空空兒的交手，在原著中，隱娘事先知曉空空兒善于神術，她便化身蠛蠓，潛藏在仆射的腸中伺機而動，這樣一個“虛寫”的場景也被導演刪除了。侯孝賢在一次訪談中也提到了他對于武術動作的要求：“我希望是寫實的，他舉的例子是快慢之間，有點像我在電視看過的武俠片，刺客跳起來，身體脫離他的外袍，把人殺了以后，還可以回來穿外袍，就表示他很快。我說不要這種，我對這種沒興趣，而且這種你也看了很多，我是要有真實的能量?！彼麑τ谖湫g拍攝“寫實”的執著正是源于對真實能量的渴望。

再說武打動作的層次感，不同人物所展現出來的武學招式是有細微差別的，首先是我們的主人公聶隱娘，她的招式雖然輕柔曼妙，但是卻非常的決絕，殺人必先斬其首級，她一旦決定便能在霎時之間置對方于死地。田季安與其貼身隨從夏靖的招式則略顯粗獷，在與聶隱娘的兩次交手之中，田季安代表剛，聶隱娘代表柔，以柔克剛，田季安屢屢淪為手下敗將。夏靖亦然如是，當他奉命前去殺死行方術的和尚時，他萬箭齊發，以最簡單迅速的方式令對手斃命。精精兒的武術動作頗似聶隱娘，不動聲色地和隱娘打成了平手，恐怕她是整部影片中唯一能讓聶隱娘受傷的人。

最后要談到的是整部影片的靈魂人物磨鏡少年，他由日本演員妻夫木聰扮演，甚至很多影評人都認為《聶隱娘》的構思是從導演看到妻夫木聰的笑容開始的，他雖然出場不多，卻是影片中的核心人物，在唐傳奇的原著中被聶隱娘稱為丈夫，“忽值磨鏡少年及門，女日：‘此人可與我為夫。”但是在電影中，侯孝賢豐富了這個角色，他一出場便是在一群天真爛漫的孩子之中磨鏡子，他面帶純真幸福的笑容和孩子們互動，在面對激戰和勁敵之時，表現得異常冷靜和勇敢，看似平庸無奇的招式展現著他深不可測的功夫，最后為聶隱娘療傷的橋段再一次驗證了這位少年的不平凡之處。

二、動作美學之化“快”為“慢”

電影中弱化了唐傳奇中大量具有奇幻色彩的情節，以大量的情節強化了聶隱娘的“猶豫”與“延宕”，作為一位武藝高強的刺客，在執行任務之際是不需要思考的，她只需快速地擊中目標對象即可，她就如同一陣風，來無影、去無蹤，殺人于無形之中。但在影片中我們看到的更多是“等待”與“凝視”。在執行任務之前，或是在橫梁上，或是在屋脊上，或是薄紗后，都有在執行殺戮任務前的隱娘，她在決定殺一個人之前總會去思考和觀察，第一次任務失敗后，師父問她：“為何延宕如是？”她只是淡淡地說了一句：“見大僚小兒可愛，未忍心下手。”在執行田季安任務之時，她亦是遲遲不肯動手，似乎在等待著什么。那么，聶隱娘為何如此延宕和猶豫呢？她的身份與行動形成了一個悖論。

與其說聶隱娘是刺客，不如說她是一位俠女。在《太平廣記》中她被歸為“豪俠”一類。聶隱娘從小被道姑師父抱走，她從記事之日起便處于一個“被拋”的狀態，她無法決定自己的人生，她的認知早在其童年階段就已經被師父控制了，她的是非判斷都被加持上了嘉信公主的影子。原著中并沒有道姑的背景介紹，侯孝賢導演根據原著推測出道姑嘉信公主其實與嘉誠公主是一對孿生姐妹，但她們政見不一。嘉誠公主是田季安的養母，她認為要用和平的方式來維持中央朝廷與藩鎮魏博之間的聯系，令魏博永遠堅守自己的藩鎮職責不敢越雷池一步，而嘉信公主即道姑認為要用暴力殺戮的手段來制裁這些殘暴的藩鎮主公。不論是魏博的主公田季安還是聶隱娘，他們的立場都處在猶疑的狀態，尤其是聶隱娘的情感狀態和思緒被導演放大化，她一直在思考著自己修習劍道是為了什么，更具體一些，即她執行殺戮任務究竟正確與否。她在師父的教導之下，認定除暴安良是正確的，這些藩鎮主公割據一方窮兇極惡，殺掉他們是為民除害，但她每一次看到刺殺對象的人倫之情，都會不忍殺之，質疑自己的任務究竟有沒有正義。東方的“武俠之道亦是人道”正是隱娘的矛盾所在，也正是影片的張力所在，一件看似正義的事情可能隱藏著很多的非正義。《左傳》一書則載武有七德之說：“夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財者也。故使子孫無忘其章……武有七德，我無一焉，何以示子孫？”㈤行武絕不是殺戮或是暴力，相反，它是禁止暴力的。侯孝賢導演曾經說過，相比于《紅線》《虬髯客傳》，《聶隱娘》更引起他拍電影的興趣。原著中有一個情節最吸引他的注意，聶隱娘原本是屬于魏博節度使這個陣營的，要前去刺殺陳許節度使劉昌裔，但是她為陳許節度使的禮節與俠義所感動，不僅放棄刺殺劉昌裔，反而去保護他。這樣一個復雜的“突轉”讓唐傳奇有了很多想象修改的空間，這樣一個轉折后面隱藏了聶隱娘對于行武之道的思考，她的猶豫和延宕讓她從一個刺客變成了一位俠客，從被動執行任務的工具變成主動選擇的個體，她就像是一個自己在思考“何為正義”的斗士。從隱娘的身上我們總是能看到哈姆雷特的影子，她放棄“快”的武學招式，用“慢”取而代之并不是武學招式的變化，而是她行武之道的改變。

三、影片特有的武器——鏡子

影片中不同的行武之人使用不同的武器，侯孝賢導演非常注重細節的把握，他曾經說過自己非常喜歡角色的個性要和兵器匹配，動作要符合角色的需要，刺客背一把大刀或是執一柄長劍都是不合適的。聶隱娘雖然是練習劍術出身，但她在每次執行任務的時候都是不帶兵器的，甚至只帶一把非常細小的兵器。在看到侯孝賢導演的用心之時，我們還能看到一個重要的武器，影片中每一個人似乎都離不開它，那便是“鏡子”，“鏡子”是整部影片出現頻率較高的意象，侯孝賢導演仿佛在暗示著我們一些非常重要的信息。影片色調剛剛從黑白轉為彩色的那一幕場景便是聶田氏在照鏡子，桌子上又放著一面鏡子，兩面鏡子交相輝映，而后插入了嘉誠公主撫琴的片段，在撫琴之際，她講述了一個故事：“廚賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。”一只青鸞通過照鏡子的方式而尋找同類。第三次鏡子的出現是田元氏在鏡子面前梳妝思量的場景。第四次鏡子的出現即是磨鏡少年出現，他正在為鄉民們磨鏡子，而磨鏡少年最后成為聶隱娘的歸宿。“鏡子”意象貫穿始終，是整部影片的一條暗線，它與主人公聶隱娘對自身的認知過程密不可分。

雅克·拉康在其“鏡像理論”中曾提到鏡子對于人在認知自己過程中的重要作用，人們最初從鏡子之中的形象產生“自我意識”，通過鏡子認識自己究竟是誰，自己究竟是怎樣的。漸漸的，鏡子逐漸演變成了他者，人們通過他者的評判來認識自我。與此同時，他者的判斷便成了束縛人的種種約束。鏡子的特寫暗示著故事主人公的精神情感歷程，也是她認識自我的過程。武學的精髓究竟在哪里的思考貫穿始終，從懂事開始，“刺客”的身份是師父給的，并不是自己具有的，也就是說聶隱娘刺客的身份只是一個空洞的軀殼，并沒有靈魂內涵，隨著自己歸家后面臨的種種變故，她開始重拾自己的身份，她想要形成自我主體性，不愿再做殺戮的工具，這個“裂變”的過程是痛苦而又艱難的，最終聶隱娘選擇和自己的師父決裂，和磨鏡少年離開這些紛繁的俗世，真正意義地做自己?！扮R子”即是自我意識的彰顯，隱娘不僅僅是與師父決裂，更是與過去的自我決裂，這不是結束，而是升華，真正踐行了道家武學的最高境界。

侯孝賢的武俠電影不同于一般意義上的武俠電影，他拍出了屬于自己的韻味?！洞炭吐欕[娘》絕不是簡單意義上的武術動作片，聶隱娘的行武之路也是導演自我追尋的過程，這是一個從服從到迷茫，再到選擇的過程，最終實現了自我意識的覺醒。不能不說，以“寫實”的手法拍攝武術動作具有一種飽滿的感覺，具備無限的能量，別有一番風味。