20世紀(jì)中后期英國電影中的男性群像

孫占曉

[摘要]在英國電影發(fā)展的百余年歷史中，雖然出現(xiàn)了許多馳名世界的導(dǎo)演和名垂青史的影片，但英國電影整體的發(fā)展?fàn)顩r卻幾經(jīng)沉浮，自20世紀(jì)70年代以來，英國電影逐漸掀起了第二次發(fā)展的高潮。本文將在充分關(guān)注這一時期的英國電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以《一脫到底》《奏出新希望》《遠(yuǎn)方的聲音，仍在回響》《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》等影片為重點，從社會生活和家庭生活兩個方面，解讀20世紀(jì)中后期英國電影中的男性群像。

[關(guān)鍵詞]英國電影；男性；工人形象；丈夫形象；妻子形象

一、英國電影發(fā)展概述

19世紀(jì)末，一位名叫保羅的英國人拍攝了影片《多佛港的海浪》并在倫敦的奧林匹亞大廳放映，標(biāo)志著英國電影的誕生。在英國電影發(fā)展的百余年歷史中，雖然出現(xiàn)了許多馳名世界的導(dǎo)演和名垂青史的影片，但英國電影整體的發(fā)展?fàn)顩r卻幾經(jīng)沉浮。有評論者認(rèn)為，英國電影的發(fā)展在很大程度上受到了美國好萊塢電影的沖擊，由于英國和美國均以英語為母語，所以美國電影進駐英國市場十分便捷，尤其在第一次世界大戰(zhàn)后的很長一段時間內(nèi)美國將英國視為其電影創(chuàng)作與發(fā)展的重要陣地。英國電影的首次繁榮出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代，期間高水準(zhǔn)制作的紀(jì)錄片使英國電影一度走出國門，但這一發(fā)展態(tài)勢卻被第二次世界大戰(zhàn)后的人文反思浪潮所終止。在經(jīng)歷了整個灰暗的50年代后，英國電影在20世紀(jì)60年代再次迎來了新的發(fā)展，在美國電影進駐英國的同時，許多英國電影人著手開辟了以美國為主的海外電影市場，期間許多英國導(dǎo)演拍攝了向好萊塢致敬的影片并獲得了世界多國電影批評家們的認(rèn)可。如果說20世紀(jì)60年代的影片為英國電影的復(fù)興打下了基礎(chǔ)，那么自20世紀(jì)70年代以來的英國電影就真正地迎來了發(fā)展的“春天”，尤其是伴隨著拍攝視角向大眾和平民，甚至是社會生活底層的傾斜和海外資金的注入，許多英國電影獲得了包括奧斯卡金像獎在內(nèi)的許多國際重量級獎項。可以說，整個20世紀(jì)中后期的英國電影獲得了長足的發(fā)展。

在許多對于英國文藝創(chuàng)作的研究中，20世紀(jì)70年代至20世紀(jì)末這一時期被稱為“撒切爾時期”。這一時期的文藝創(chuàng)作在許多方面具有共同的特性，就英國電影創(chuàng)作而言具有鮮明的“后工業(yè)”之風(fēng)，這與撒切爾夫人執(zhí)掌英國政壇的系列政策具有直接關(guān)聯(lián)。撒切爾夫人是英國第49任首相，也是英國自19世紀(jì)以來任職時間最長的首相，作為英國乃至歐洲的第一位女首相，撒切爾夫人一直以鐵腕政治著稱，被稱為“鐵娘子”。撒切爾擔(dān)任首相期間，頒布了一系列不利于傳統(tǒng)工業(yè)發(fā)展的政策，在推行政策的過程中十分強硬，其強硬的執(zhí)政風(fēng)格甚至在英國國內(nèi)演化成為一種意識形態(tài)，即使在撒切爾卸任后，這種意識形態(tài)依然在很長時間內(nèi)存續(xù)在英國政壇之上并影響著英國的社會生活?？偟膩碚f，撒切爾在任期間及整個20世紀(jì)中后期，英國政府并沒有過多地關(guān)注本土電影的發(fā)展，但期間所推行的鐵腕政治及其所帶來的社會變革卻為英國電影的發(fā)展提供了豐富的素材。在20世紀(jì)中后期的英國電影中，我們不僅能夠看到對傳統(tǒng)英倫風(fēng)的延續(xù)，還能夠看到一些新鮮的變化，隨著后工業(yè)時代的來臨，英國的傳統(tǒng)工業(yè)受到了很大的沖擊，其中工人在失業(yè)的危機中進入了英國社會的中低層，此時的英國電影則將視野投注到這一類群體的社會生活及家庭生活之上，塑造了一系列反叛傳統(tǒng)男權(quán)思想的男性人物形象。本文將在充分關(guān)注這一時期的英國電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，從社會生活和家庭生活兩個方面，解讀20世紀(jì)中后期英國電影中的男性群像。

二、傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域的男性形象

受男權(quán)思想的影響，男性形象一直是電影創(chuàng)作中的焦點之一，但是隨著后工業(yè)時代的來臨，傳統(tǒng)工業(yè)呈現(xiàn)衰微的發(fā)展趨勢，女性主導(dǎo)的服務(wù)業(yè)等行業(yè)不斷崛起，隨之而來的是女性更多地參與到社會生活之中。同時，西方女權(quán)運動的不斷推進與女權(quán)主義理論的蓬勃發(fā)展使女性更加強調(diào)對于自我的追尋，這直接影響到了男權(quán)在社會生活以及家庭生活中的作用。在20世紀(jì)中后期的英國電影中，男權(quán)的危機直接地體現(xiàn)在影片中男性人物形象塑造之中，透過這些在社會生活中無力實現(xiàn)夢想，在家庭生活中難以樹立父親或丈夫權(quán)威的男性形象，觀眾能夠看到嬉笑怒罵中的無奈與悲涼。

正如上文所述，撒切爾時期的強權(quán)政治進一步推進了后工業(yè)的發(fā)展進程，傳統(tǒng)工業(yè)的衰微使許多工人失業(yè)，而這些失業(yè)者大都為英國男性，他們成為社會經(jīng)濟發(fā)展的犧牲品，經(jīng)濟地位的下降直接促成了他們生活中的男權(quán)危機。在上映于20世紀(jì)80年代的影片《一切正?！分校兄魅斯麨榭茽柼m。曾在糖廠工作的科爾蘭在結(jié)構(gòu)性失業(yè)的浪潮中成為一個只能依靠妻子養(yǎng)活的男人，失業(yè)后的科爾蘭只能無奈地成為家庭主夫。在同一時代的另外一部影片《凡夫俗女》中也上演了與影片《一切正?！废囝愃频膱鼍??！斗卜蛩着分械哪兄魅斯つ崾I(yè)在家，同時妻子自強自立的表現(xiàn)更使他倍生挫敗之感。無論是《一切正常》中的科爾蘭還是《凡夫俗女》中的丹尼，他們都在社會生活與家庭生活的雙重危機中難以維系自己作為男性的權(quán)威。與上述兩部影片同樣展現(xiàn)傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域中的失落男性形象的20世紀(jì)中后期代表性英國電影還有《一脫到底》《奏出新希望》等。影片《一脫到底》和《奏出新希望》均塑造了游走在社會生活底層的失業(yè)男性形象，雖然這些男性人物形象面臨著物質(zhì)層面和精神層面的沉重壓力，但這種壓力卻是通過悲喜劇的創(chuàng)作方式表達(dá)出來的，這也是20世紀(jì)中后期英國電影在塑造失業(yè)男性形象時的一大特色。米蘭·昆德拉認(rèn)為，較悲劇而言，喜劇能夠更加粗暴地展示現(xiàn)實的殘酷；著名喜劇人金·凱瑞也曾表示自己出演喜劇的源泉就是悲劇。正如這些文藝批評家和工作者所言，當(dāng)觀眾用心地去觀看喜劇時，便會感受到喜劇主人公身上難以言說的悲涼。在影片《一脫到底》中，六位男主人公在失業(yè)后難以維持生計，從而“開天辟地”般地成為脫衣舞表演者。整部影片的故事雖然是以戲謔的方式呈現(xiàn)而出，但觀眾卻在男性脫衣舞表演者的喜劇故事中看到了他們深深的無助與無奈。在20世紀(jì)90年代上映的《石雨》中，男性的權(quán)威更是被消減殆盡，男主人公鮑勃和湯米幾經(jīng)周折，終于成功地偷盜了一只羊，然而，兩個男人卻在這只羊羔面前束手無策，不敢宰殺。亞里士多德曾言，喜劇中所塑造的人物均是比普通人差的形象，所以當(dāng)他們犯錯的時候會使觀眾產(chǎn)生一種突然榮耀感，從而產(chǎn)生喜劇效果。從這一層面觀之，《一脫到底》中的六位男性脫衣舞表演者和《石雨》中的主人公均符合這一理論所劃定的喜劇人物形象，但難能可貴的是，這些影片在制造喜劇效果的同時將工人失業(yè)這一社會背景融入其中，為歡笑之中增添了一抹“不和諧”的悲劇色彩，鑄就了名副其實的悲喜劇效果。

在為喜劇效果中融入悲劇色彩的同時，20世紀(jì)中后期英國電影在塑造傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域男性形象的過程中，還在悲劇故事中融入了喜劇色彩，并以此批判后工業(yè)時代的社會變革和撒切爾時期的鐵腕政治。在影片《奏出新希望》中，男主人公們生活在英國的一個貧困小鎮(zhèn)之上，小鎮(zhèn)支柱產(chǎn)業(yè)即煤礦企業(yè)的倒閉為小鎮(zhèn)居民的生活帶來了巨大的沖擊，尤其是對于曾經(jīng)就職于煤礦企業(yè)的男主人公菲爾及他的伙伴們，驟然失業(yè)的菲爾不僅在社會生活中喪失了立足之地，還面臨著家庭生活中的困境。為了謀生，菲爾不惜扮演小丑，但即使是這樣一個卑微的工作，菲爾也難以勝任，至此影片將男權(quán)的失落展露無遺。但是，《奏出新希望》并沒有在男權(quán)的失敗中走向尾聲，而是設(shè)置了一個樂隊參賽的情節(jié)實現(xiàn)了故事情節(jié)發(fā)展的逆轉(zhuǎn)，菲爾與伙伴們組成樂隊并參加比賽，一路過關(guān)斬將的他們終于獲得了全國總冠軍，而病重的父親也奇跡般康復(fù)，離家出走的妻子也再次回到了菲爾身邊。有評論者認(rèn)為，影片《奏出新希望》的結(jié)局設(shè)置過于理想主義，故事轉(zhuǎn)折存在牽強附會之感覺。事實上，正是故事中看似不可能的團圓結(jié)局映射著現(xiàn)實生活的殘酷，在展示男權(quán)復(fù)興的希望之光的同時對英國社會進行了隱晦的批判。

三、家庭生活中的男性形象

在20世紀(jì)中后期的英國電影中，男權(quán)的失落不僅表現(xiàn)在對于傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域男性人物的塑造上，還體現(xiàn)在對于家庭生活中喪失夫權(quán)或父權(quán)的男性人物的塑造之上。隨著女性越來越多地參與到社會生活之中，女性在家庭生活中逐漸獲得了一定的話語權(quán)，這使男性不再具有至高無上的父權(quán)和說一不二的夫權(quán)。這些在家庭生活中面臨失權(quán)危機的男性或是通過暴力的手段來重塑虛假的權(quán)威，或是通過反叛男權(quán)的努力來重塑自身的身份認(rèn)同感。

在影片《年輕的亞當(dāng)》中，男主人公喬伊是一個身份低微的船工，幸運的是喬伊具有英俊的面龐和健朗的體魄，憑借這一優(yōu)勢，喬伊征服了包括生活在上流社會的貴婦在內(nèi)的諸多女性。喬伊征服女性的方式并非出眾的學(xué)識或驚人的地位，而是通過俊朗的外形和超強的性能力。事實上，這一形象設(shè)置在很大程度上顛覆了男女在家庭生活或情愛生活中的地位，對家庭中的男權(quán)進行了消解。在影片《廚師、盜賊、他的妻子和她的情人》中，男主人公斯派克是一個殘暴的丈夫形象，他將自己在掌控生活中的無能及由此產(chǎn)生的自卑感發(fā)泄在妻子喬治娜身上，在斯派克經(jīng)年累月的虐待、謾罵中，喬治娜不堪其累，與一位溫文爾雅的紳士邁克爾墜入愛河，這一故事情節(jié)設(shè)置表明了斯派克的強權(quán)對于維持自己在家庭生活中的權(quán)威而言并無益處。

20世紀(jì)中后期的英國電影在塑造了家庭生活與情感生活中失去權(quán)威的男性形象的同時，還塑造了一些同樣以暴虐姿態(tài)出現(xiàn)在家庭之中的父親形象。在影片《遠(yuǎn)方的聲音，仍在回響》中，父親一直是家庭的霸主，但事實上，這一虛偽的權(quán)威僅僅是父親通過暴虐的專制行為而得來的。在父親的葬禮上，兒女們的心中并不僅僅是對已逝父親的懷念，更多的是對于父親生前所作所為的怨恨，如家庭中的二女兒梅奇就在心里咒罵著父親生前的“渾蛋”行為，父親曾經(jīng)讓梅奇在陰冷骯臟的地下室里洗刷地板，為了能夠換取參加舞會的金錢和時間，梅奇只能忍受著父親的暴虐和輕蔑的嘲諷。從《遠(yuǎn)方的聲音，仍在回響》等影片中父親形象的側(cè)面描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，通過霸權(quán)塑造起來的權(quán)威無疑是自欺欺人的，而在20世紀(jì)中后期的英國電影中，父親不再具有擔(dān)負(fù)家族發(fā)展和兒女教育重任的責(zé)任心，也不再具有和藹可親的特性，這無疑證明了他們的暴虐舉動的根源就是品行上的無能和權(quán)威的喪失。

在上述的暴虐形象之外，20世紀(jì)中后期的英國電影中還有一些通過離經(jīng)叛道的方式重塑自身身份的男性形象。在影片《舞出我天地》中，男主人公比利自幼成長于一個工業(yè)小鎮(zhèn)中，他逃脫了家庭中和小鎮(zhèn)上盛行的工業(yè)文化的影響，毅然決然地踏上了芭蕾舞之途，這一決定受到父親和兄長的極力反對，但最終比利憑借過人的天賦和不懈的努力考取了皇家芭蕾舞學(xué)院，也獲得了家人的認(rèn)可與支持。在傳統(tǒng)的男權(quán)思想中，舞蹈是專屬于女性的，男性從事這一職業(yè)是有損男性尊嚴(yán)的行為，但在影片《舞出我天地》中，男主人公對于舞蹈事業(yè)的執(zhí)著與熱愛徹底顛覆了這一二元對立的思想，在某種程度上為男權(quán)的復(fù)興提供了新的途徑。

四、結(jié)語

隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工業(yè)受到了新興產(chǎn)業(yè)的沖擊，許多企業(yè)和工廠面臨著破產(chǎn)和倒閉，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)工業(yè)中的大量男性工人失業(yè)，與之形成鮮明反差的是女性對于社會生活參與度的不斷提升。這一轉(zhuǎn)型期的陣痛在英國出現(xiàn)于20世紀(jì)中后期，尤其是在撒切爾執(zhí)掌英國政壇期間，其鐵腕政治更是對社會的這一轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了很大的助力。在這一社會轉(zhuǎn)型的后工業(yè)時代中，男性的權(quán)威面臨著威脅，而這反映在電影藝術(shù)中則是出現(xiàn)了許多失落的男性人物形象，這些失落的男性形象不僅是對歷史現(xiàn)實的再現(xiàn)，也承載著后工業(yè)時代的全民批判精神。