高羅佩《秘戲圖考》介紹

[美] 高居翰(James Cahill)撰 楊 權譯

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高羅佩《秘戲圖考》介紹

[美] 高居翰(James Cahill)撰 楊 權譯

那些熟悉高羅佩先前著述的人或會感到驚訝：在他選擇的主題和他施之于它們的方式上，這個新研究方向與他自己事實上認可的學者實踐如何契合？與中國文人的品味和實踐如何契合？中國文人的雅好是培養這樣一類興趣與追求：收集硯臺，演奏與欣賞古琴，或者(在晚年)飼養長臂猿。讀了其序言，你就會獲得答案：令人難以置信，晚明的套色春宮版畫冊制作，竟然也是高雅士人的另一種追求。他寫道，這些畫冊“是居住于南京及其周圍地區的過分風雅而稍微無聊的士人群的嬉戲實驗。正是他們設計了圖畫，創配了詩詞和序言，并私自將這些畫冊付諸剞劂”。在制作這些配有原版木刻插圖的奢華出版物和一個通過其本人手跡再現的專業文本，以及在私下里分發它們等方面，高羅佩再一次把自己放置到了和那些博學多才的中國專業愛好者相同的水平線上。這么評論他絲毫不意味著要抹殺他的成就，他自己有理由驕傲地宣稱，作為鳳毛麟角的非中國人，他完全當得起是那個社會的成員。較諸西方，他更傾心于中國式的鑒賞與學問。他在一部1936年出版的書*《米海岳硯史考》(Mi Fu on Inkstones),第1頁。中曾寫道，“關于中國畫的書總的來說似乎寫得已夠多了”，針對此，他不無輕視地說它們“大多不過是中國畫的西式指南”，他指的是那時西方學者出版的書。

因為日本樣本很難獲取——就算能獲取，最重要的澀井清藏本據說在他死后已下落不明*非常感謝東京上智大學的中國畫印制專家小林宏光(Hiromitsu Kobayashi)教授努力查尋這些資料，并為我提供了很多信息和幫助。，而上海某收藏家從未被確認過身份，他的藏本也從來沒有曝光過——所以高羅佩對這些畫冊的研究和他從中挑選出的插圖，對任何研究中國畫或者中國色情作品的人來說都是珍稀的資料庫。他的羅列并未被后來從事本研究的作者擴充多少。*理查德·蘭(Richard Lane)提到了一部叫《繡枕演義》的書，“為1594、1595、1610年的版本”，但未給出有關它的任何信息。他還確定了一批來自浮世繪早期的日本印本系列，它們是中國原版的翻刻本。見他的《愛神穿過大海：明代色情作品在日本江戶》，刊于《燈：投射日本藝術》，《日本藝術社團期刊》第五卷第20號，1985年。一部1606年的作品《人間樂事》，包含有據說是臨摹趙孟頫、周臣、唐寅、仇英等中國大家的畫頁；其中一張被復制為理查德·蘭文章的圖1。王方宇在高羅佩的列表中增入了兩部作品，都是存世的孤本。但是其中藏于印地安納大學金賽研究所的一部《素娥篇》，屬于文本插圖的不同流派；藏于巴黎國家圖書館的另一部《吳山十景》，被他描述為有“十幅精美的木刻插圖，也是單色的”，實際上是題為《湖山勝概》的系列版畫的一部分，它共有12幅彩圖，非色情作品。見王方宇《中國明末清初的書籍插圖》，艾思仁編《美國藏中國珍稀古籍》(紐約，中國屋畫廊，1984年)第43頁。事實上，晚明春宮版畫在高羅佩的書問世之后的半個世紀里一直被人們奇怪地忽視。“色情”書畫禁律的放松開放了日本春宮版畫和繪畫的研究領域，以及有關它們的文學領域，經過充分闡述，如今已成顯學。可是對中國春宮畫的研究并沒有出現同樣的局面。*我自己有一本差不多要完成的關于中國春宮畫的書在等待出版，然而對晚明的春宮畫只是簡略涉及。

無論如何，任何利用高羅佩的研究著述及其所附插圖的人都必須意識到一個問題：在這些畫冊當中，有兩套作為可靠的晚明作品存在著嚴重的不確定性。《花營錦陣》(畫冊c)的真實性似乎比較可靠。根據高羅佩提及的一位信息提供者，這本書中的許多畫頁都與保存在日本的另一部畫冊(畫冊d《風月機關》)相重復，其中一幅套色畫頁被高羅佩用作了其書的圖版22(不過變成了非彩色的)。這些圖畫各自的風格與晚明吻合。畫冊a《勝蓬萊》與畫冊f《青樓剟景》同樣是真的，兩書都曾是澀井清的藏本，原在東京，如今已不知下落。根據高羅佩復制本的畫頁(兩張從畫冊a照相復制的圖畫成為了《秘戲圖考》的圖版9和圖版10)以及澀井清對這些畫的早期而獨立的描述來判斷，它們權且可歸為可靠資料。畫冊g《繁華麗錦》沒法判斷，高羅佩將它列為大阪的田邊五兵衛的收藏，因為他沒有復制畫頁，據我所知此作品也沒有另行出版。

作為高羅佩處理過的作品，畫冊b《風流絕暢》問題稍多，不過仍基本上可信是晚明的作品。根據高羅佩的注釋，它既以裱成手卷的24幅彩圖的完整版本形式出現在上海某氏的收藏中，又作為“散頁”(即獨立畫頁)出現在澀井清收藏的三部畫冊中。*這部畫冊中的三幅畫頁從24幅版本中被復制出來，僅用墨印，在理查德·蘭的《愛神穿過大海》中，為插圖3、插圖5、插圖7。被用來與它們相配的是一些類似的畫頁，出自菱川師宣(約1618-1694)在明代印本的基礎上制作的一組日本套圖。高羅佩復制的兩幅，即卷首圖和圖版11，他寫道“是在我的指示下翻刻的”(第173頁)，在得自上海某收藏家據善本制作的摹圖的基礎上，修改了澀井清“不完善印本”的毛病。出自其不完整套圖(插圖A和B)的兩幅圖畫從前都被澀井清上過色。細密比較高羅佩用新雕版印制而用作為《秘戲圖考》圖版9的復制品與澀井清的原圖(彩色摹本圖B)，可以看出二者的差別極其細微，這就引起了一個與關系相干的問題：事實上在部位增充的意義上，簡直看不出高羅佩的復制品對澀井清的原圖有什么“修改”。只有一些非常小的線條斷裂——比如一個男人右手上部的輪廓——被填補了。確實，高羅佩豐富了色彩，他以藍色取代黑色，用作大部分描線，在一些細節用紅色取代了黑色，比如右下角的凳子，為花朵添上了黃色和綠色。有些細部色彩的添加顯得處置不當：遠右側緊挨著花觚的一個三腳香爐的左輪廓被印成了黃色，而不是原先的墨線，幾乎看不清了。繪畫的小細節也有不同——高羅佩曾有所歸納，比如人物眼睛上的雙眼皮更明顯了。左上方看得見里面的床帳上面的一些褶痕在復制品中消失了，這種帳幔畫法減少了體積感。在澀井清的刊本里，有一個垂直的標記，它顯然是一個女人腹部上的一張被弄臟了的棕色紙，在復制品中因被誤解為一條點綴線或非連貫線而被印成藍色，變得毫無意義。

另一張出自春宮版畫冊《風流絕暢》而經澀井清上過色的版畫，和高羅佩作為卷首圖復制的圖片(插圖A)關系更為密切，畫面是一位女子喚醒熟睡中的書生。繪畫的差別很少，可能不易察覺——比如男人的鞋子在原圖中有本可被區分的鞋底被簡化成了全黑的。顏色也有改變，對女子長袍的設計部分在原版中顯示為綠色，而在復制品中是紅色的；插著花的瓶子旁的一個小三腳香爐在原版中印成墨線，而在復制品中再次變成了黃線，非常難看。再者，估量高羅佩的版畫制作根本就沒有必要介紹上海的某收藏家。看起來高羅佩很有可能只是簡單地從澀井清的彩色摹本中復制了這兩幅畫，尤其是他只收入了澀井清已選中并復制的那兩幅畫，澀井清這樣做，大概是因為它們并非露骨的色情作品(明代的春宮版畫冊多半會包含一兩幅非色情圖畫，通常用在卷首或卷尾，其余都是對性交的赤裸描繪)，所以能于20世紀三四十年代在日本出版。高羅佩書中的圖片顯示他并沒有感受到任何約束，如果他真的有權從澀井清的原版套畫中挑選作品，他本可以選擇更為出格的春宮畫。有可能制作彩色圖片或幻燈片花費太高，也有可能澀井清不允許。無論原因如何，高羅佩顯然在已出版的彩色復制品的基礎上制作了來自畫冊《風流絕暢》中的兩幅畫。

剩下的畫冊e《鴛鴦秘譜》(《秘戲圖考》圖版13-14)和畫冊h《江南銷夏》(《秘戲圖考》圖版15-20)，我們仍然猶疑不決。根據高羅佩對它們的注釋，這兩本畫冊是“在某收藏家好心送給我的墨摹本的基礎上復制的”，這位收藏家還對印刷它們的用色作過指導。事實上，從畫冊e中選取的兩幅版畫的用色顯得過了。會削弱畫面的黃色線條再次被使用：譬如托盤里的壺和杯，扎床簾的帶子。圖版14中的樹根椅子被古怪地印成了亮藍色，男人的陰莖用了帶紅點的黑色，女人的陰戶用紅色配上黑色的陰毛。中國畫師在畫室中練就的作畫門道被外行地表達：床鉤并沒有真的掛住帳幔，褶簾的樣子看不出是垂布。從畫冊h復制出的六幅畫頁都用了不常見的深紅色來印刷，也顯示出與中國的實際相悖的繪畫細節。

事實上，如果我們完全不信“某收藏家”的故事——我想我們有理由這么做——又沒有這些畫是晚明作品的可靠的獨立證據，就很有必要對它們的性質展開爭論。畫冊《風流絕暢》的畫頁原圖與復制品近乎完美地一致(插圖A和插圖B,《秘戲圖考》卷首畫和圖版11) ，使人們對高羅佩據“某收藏家之摹本”“復制”它們之說難免產生懷疑：如果這些圖畫確是在此種摹本的基礎上被嚴密復制出來的，那么這些出自畫冊e和畫冊h的畫頁看起來就應該是晚明的印本，而不是像它們所反映出來的那樣，是與小說《狄公案》的插圖制作相同的創作手法與藝術想象的產物。它們顯然出自高羅佩本人之手。真實情況是，無論是風格還是主題事物，包括人物之間的關系模式，以及關乎它們某些方面的整體概念，在我看來都非出自中國人。

這聽上去像是一個主觀判斷，這些畫與可靠的中國繪畫之間的差異是不易分辨的。我只能說，對一個曾花費了數年時間研究中國春宮畫并正在撰寫一部關于它們的書的人而言，顯示在我眼前的東西與傳統出入較大。*需要補充的是，這個觀點并非所有中國藝術史家都認同。柯律格(Craig Clunas)寫到：“高佩羅自己繪制這些圖畫的說法像一個學術玩笑，無法令我信服。它們與他的《狄公案》小說里的插圖迥異，包括那些在他看來‘有悖常理’的活動(特別是同性戀)。要是現代仿品,它們與真正的明代書籍的插畫在風格上反倒離奇地接近。”見其《早期現代中國的圖像與視覺性》第203頁，注釋18(新澤西普林斯頓，普林斯頓大學出版社，1997年)。這一評論被理解為僅適用于畫冊《花營錦陣》——據我所知并沒有誰認為它是高佩羅的仿品——不過是在柯律格對高佩羅書的整體討論的語境中被認定的。無論如何，我相信是高佩羅所為的版畫印本，包括一個同性戀的場景(插圖17，兩位女人，其中一個戴著一個假陰莖)，和一個一位老男人即將與一位女人肛交的場景(插圖19)。當然，我們必須接受這樣一種可能性，這兩部畫冊的原件的確存在于神秘的上海收藏中，并且高羅佩摹印與復制它們異乎尋常地自由。要是這些原件得見天日，甚而高羅佩所宣稱的從這位上海收藏家那里獲得的摹本出現，它們很顯然會推動對這些版畫的再評價。就目前而言，我們必須意識到它們全是高羅佩制作的這么一種強烈的可能性，十有八九如此。

在這里我不打算對這些圖片做細節分析以支持上述主張，更進一步的研究將能說明對錯。其他人可一方面將這些畫與可靠的明代版畫做細致比較，另一方面將它們與高羅佩的公認畫作細致地比較，這樣的比較將會肯定或者否定我的觀察。我認為不可靠的畫冊的若干細節(如男人的胡須、臉部，服裝及帷帳)連同組合技法，與后來的《狄公案》插圖極其相合，它們并非真正的晚明版畫。

我們最好暫停下來盤點一下我們的立場。很多遺留下來的東西需要澄清。既然高羅佩所用過的那些原始材料似乎已不存世，或者無論如何都無法獲得，那么我們在怎樣才能完全追蹤其轍跡的問題上就存在著限制。甚至畫冊《花營錦陣》的成套印版也沒有了：1959年在吉隆坡任職時，高羅佩吩咐一名從前曾與他一起在東京大使館供職的職員刨掉了木版上凸出的圖像，這樣它們就再也不能用于印刷。*巴嘉迪和萬蓮琴，同上書第176頁。據傳高羅佩自己收藏有色情藝術品，晚餐后會向男賓們展示。他把他們帶到自己的研究室，先讓他們享用“盛在水晶杯里的干邑”與高品質的香煙，然后再呈上“版畫和繪畫”及色情物品。*簡威廉·魏特林(Janwillem van de Wetering)：《高羅佩：他的人生，他的作品》(邁阿密海灘，麥克米蘭，1987年；紐約，索荷圖書1998年重印)，第9頁。色情的中國套色版畫可能就在其中，但今天這些收藏都已難覓蹤跡。至于澀井清的藏品，由于日本對持有、展覽和復制色情藝術的法律管制的松弛來得太遲，這些印有色情內容的重要中國收藏品無法適時出版，已下落不明。澀井清自己好像只用彩色復制了其版畫中的兩幅，它們都出自畫冊《風流絕暢》，那兩幅圖(插圖 A、 插圖B)似乎就是我們所擁有的晚明春宮版畫冊的可靠而典型的彩色復制品的全部。對少數作品，我們可以從黑白復制品中猜想出彩色印本是什么樣子。認真的查找會使原作或復制品更多地出現，尤其是在日本。

在一個擁有春宮畫——即便是擁有來自于其他藝術傳統的舊物——會依法受到懲罰，和被社會通常看作不知羞恥的時代，由于其特殊本質，這些圖畫僥幸保存下來的概率很低。它們不會像其他藝術品一樣在家庭里代代相傳。一位父親可能擔心自己死后這些色情物品被孩子們發現會減少他們對他的尊重。精心匯集的收藏會被遺孀或者別的家庭成員銷毀，以維護收藏者的聲望。我們不知道是不是這種環境導致了澀井清或者高羅佩資料的消失。除了傳播困難之外，對學術調查的另一障礙是這樣一種可能：那些春宮畫在它們所出現的館藏書籍和期刊中會被被移除，它們被禁的性質似乎助長了使用者的某些非法行為。

一則能部分或充分說明高羅佩是怎樣步入中國春宮畫研究領域的的材料在他于1966年所作的筆記中被發現，這些筆記連同他的論文集、書籍手稿等等一起被存放在波士頓大學圖書館，*“筆記由高羅佩博士寫給波士頓大學圖書館特藏部負責人戈特利布(H.D.Gottlieb)先生”，在1950年版的《迷宮案》之下。非常感謝格雷姆·萬德斯托(Graeme Vanderstoel)先生給我提供了這個重要文件的復印件，以及其他很多有關高羅佩參考書目的信息。材料更進一步透露了他的動機。這涉及到他的第二種狄公小說《迷宮案》，1956年用英文出版，但1950年已出了日文版：

1950年作于東京，立刻被我的朋友——后來的日本知名漢學家魚返善雄(Ogaeri Yukio)教授譯成日文，并交由野間(Noma)先生的講談社出版，名為《中國迷宮殺人事件》。由于日本正興起“裸體崇拜”熱，出版者堅持要我在封面設計時加上一幅裸女圖。我告知他們說我不能那樣做，因為我要使我的插圖保持純正的古代中國的樣式，在中國，由于過分拘謹的儒教傳統的作用，從來沒有發展過一所繪制裸體的藝術學校。而出版者無論如何要我對此予以確認，于是我給好幾十位我相識的中國和日本的古籍書商寫了信，問他們是否有明代的裸體版畫。……所有的回復都是否定的，除了兩處……

其中一處來自一位京都的古董商，他說他有一套這種版畫的原始印版；另一處是從一位上海書商那里獲悉，有一位收藏家擁有此類畫冊且“愿意讓我對這些圖畫進行臨摹……因此我發現裸體崇拜真的在中國存在過……”。

高羅佩對中國人性生活和色情作品的研究有其源頭。其次，據他所言，他想為繪制一個裸體女子人物去尋找中國模特，以用作其狄公小說之一的封面。女性裸體的上半身已出現在他于1949年出版的《狄公案》的第一插圖與封面中(插圖C)。正如這部小說的所有讀者都知道的，在他后來的各篇小說的插圖中，裸體女性同樣繼續成為經常出現與頗受喜愛的形象。

這一記述支持一個結論，它與關于這位非凡人士的生活和工作重點的大量證據相吻合：即作為狄公小說作者和富有創造性的插圖藝術家的一面，與作為高水平的作者與淵識博學的學術研究者的一面，是不能完全割裂的，一面會滲透到另一面。高羅佩對差別不抱幻想：“無論如何，如果一個人從事嚴肅的學術工作，他就應該成為事實的奴隸，嚴格地控制個人的想象；另一方面，當寫小說的時候，他就無可置疑地是事實的主人，應當把想象融合到情感中。”*同上，《紫光寺》，1965年。但是將創意轉變為學術的誘惑顯然太大(上引片段毫無疑問關乎他認為更具吸引力或誘惑力的東西)，至少在他生命中的一個時期——即20世紀40年代后期至50年代初期——是這樣。從他這個時期的作品中我們能夠觀察到，他巧妙地混合了他所具有的日本珍稀中國資料的發現者、傳播者和翻譯者的能力，并使之與中國式新創作的締造者這個新角色相兼容。

在1948年11月至1951年12月間，高羅佩擔任荷蘭駐東京軍事代表團的政治顧問。他清楚地知道，由于滿洲王朝的文字獄與圖書禁毀，在中國曾經很流行的刻本和手稿大量消失了，但是在日本還能發現一些珍稀的本子。利用當時的環境，他找到了一些被用于印刷的特殊材料和工具，私刊了三種限量印制的書，每本都編了號，當中有些部分用手工制作。在這里，他再次沿襲了中國文人的做法，他們常出于審美的需要而將自己的高水平創作與學術結合在一起，在之前引用的文章中他已認識到此。這三種書的第一種出版于1949年，由東京的凸版印刷株式會社印刷，即《狄公案：狄仁杰所斷之三樁命案——一部譯自文言文的中國舊偵探小說，由高羅佩博士導讀并注釋》。它只限量印制了1200冊，每冊都有高羅佩本人的簽名和蓋章，原印本封面用木刻版彩色套印(插圖C)。*關于此，見伊維德《半部狄公小說的奧秘：佚名〈武則天四大奇案〉和高佩羅對它的部分翻譯》，《淡江評論》第8卷第1期，1977年4月，第155-169頁。伊維德糾正了高羅佩認為中文原著的第二部分“是后出的版本，為別的作者所加”，從而不予翻譯的錯誤。第二種1950年出版，即《春夢瑣言：一個明代色情故事——在日藏手稿的基礎上由高羅佩博士介紹出版》。它采用上好的中國紙張，結合中國風格來印制，僅限量出版了200冊，同樣鈐有高羅佩的篆章(由他本人鐫刻并蓋印)。中文書名為其手跡。他在中文文本上寫下了簡明的英語介紹：他“在日本知名收藏家的書架上發現了(此書的)日本手抄本，藏家同意將其出版”。這些風雅而極為私人的著作的第三種即是《秘戲圖考》，1951年出版，高羅佩同樣親自題簽、鈐印，并用悉心挑選的飾有花紋的紙張印制；這三種書上還蓋了一些別的印章。圖版3中的兩個彩色部分，即出現在最初版本里的密宗和瑜伽圖解，是用毛筆手工添加進去的。

在這三種作品中，尤其是在第一種和第三種中，我們可以發現作為學者的高羅佩與作為藝術創作者的高羅佩之間的界線是模糊的。高羅佩在《狄公案》的譯者與其后的狄公小說的作者之間轉換順暢自如，它們的風格與結構是如此地相近，以至于有人(錯誤地)以為根本就沒有《狄公案》中文原本存在，那完全是高羅佩本人的創作。即便知道中文原本的確存在，我想在開頭幾頁他們也可以察覺到某種不是中國人卻模仿中國傳統寫作的輕微暗示語氣，稍涉幽默，仿佛作者對歐內司特·布拉瑪(Ernest Bramah)撰寫的凱朗故事十分熟悉，這些有趣的故事集由一位僅僅通過翻譯來了解中國文學的英文作者作于19世紀20年代，在其中他可愛而令人忍俊不禁地滑稽模仿。*歐內司特·布拉瑪《凱朗的黃金時刻》(倫敦，格蘭特·理查德(Grant Richard)，1923年)。同作者《凱朗的錢夾》(倫敦，梅休因公司，1926年)。同作者《凱龍打開他的卷》(紐約，雙日多蘭，1928年)。高羅佩《狄公案》的開頭，較諸它們保留了一幅更加一本正經的面目，而在我看來，其背后卻是一派淘氣的筆致。比如這一尤為“凱朗樣”的段落：“現在，當春風煥發懶散之時，我發現時光很難打發，遂將這故事記錄下來，以饗讀者。我不會冒昧強調說對這些離奇發生的故事的敘述可以警示人們，從而提升他們的道德品質；我只是試圖希望，對這些故事的沉迷可以讓人們消磨閑散無聊的時光。”這些話，在我聽來，實在太“中國”了，中國得不得了。(后來伊維德(Wilt Idema)證實了我的懷疑：這段文字是高羅佩篡加的，在中文文本中并不存在。)

在《狄公案》復制的九幅畫中，有六幅與故事相應的插圖公認出自高羅佩之手，但他卻宣稱(令人難以相信)“是按中國古畫模樣”制作的。第一幅，表現的是“狄公刑訊周氏”，也有一個以雕版印制的彩色版本被用作封面(插圖C)。正對第20頁的一幅名為“地獄十判官之一”的圖畫確切標明系根據“一個被鑒定為出自唐代的圖卷”復制。但是另外兩幅，一幅為看起來像是卷首畫的狄公立像(插圖D)，另一幅是第14頁對面的“狄公書齋讀書圖”(插圖E)，均標明“復制自中國古代的木刻版畫”，看起來反而像是高羅佩的手筆，至少后者根本不像有任何中國古畫作藍本。高羅佩小心翼翼地安排陳設和裝飾細節以勿使出錯(有些畫的確是他復制或臨摹自真正的中國古畫)，但是在我看來，那獨特的繪畫和整體的構思都出自于他。按正確的看法，放在架上的手卷透視完全不對，卻過于夸張，這位中國藝術家偏離了“真實”的透視法則——最上層架子上的手卷極端向上傾斜，架子本身卻突兀向下，右邊空地的支架無所憑倚。還有很多其他特征看上去與真正的中國古畫都不相像。

事實上，就作品感人與興趣多樣而言，高羅佩作為學者確非浪得虛名，至少在這個時期，他看來固然喜歡學者的角色，不過也喜歡對其讀者和觀眾耍些小花招。他肯定無疑地一再相信這種實踐合乎中國文人的傳統，他有時會做創造性增補，甚至或多或少重構一些他們希望傳播的子虛烏有的古代文本和圖畫，又利用現存未獲承認的文本和圖畫，并宣布它們的創作時間與作者。高羅佩的“重建”和模仿，從某個層面上講，只是無傷大雅的小樂子，我們能夠受用這種玩笑的錯綜復雜，并且欣賞這個有知識和能力搞惡作劇的人。但從另一個層面上講，如果我們嚴肅關注晚明版畫與色情作品，我們就最好極端謹慎地使用高羅佩的材料。這些令人懷疑的圖畫已經被作為晚明時期的作品而被某些中國色情藝術和中國性行為方面的書籍復制，它們當中的一幅甚至被用作了封面。以上論述不外是想給那些打算把高羅佩描繪與復制的版畫用于學術的人們的一個引導和警示罷了。

高羅佩的書還有一些其他問題需要糾正或證明。宣稱畫冊來自于唐寅(1470-1523)太容易讓人接受了；想來是為了好賣，明朝大家的名字在晚明時期常被隨意附會于許多圖畫，甚至包括一個根本就不是他著述的文本(《唐六如畫譜》)。高羅佩莫名其妙地將他復制的兩部畫冊(圖版5和圖版6)說成是與唐寅同時代的仇英(或者他的一個好伙伴)的作品，而它們實際上是某位活躍于18世紀中晚期乾隆朝內外的不知名畫師創作的。有兩幅來自一部于1940年代作為復制畫冊出版的24頁套圖的圖畫沒有藝術家的署名(還有兩幅，即《中國古代房內考》的圖版16和圖版17，則標“仇英畫”)。畫頁中的12幅最近被波士頓美術博物館獲得。*這位被我稱為乾隆春冊畫師的藝術家的幾幅作品，在我未出版的《中國的色情繪畫》一書中有討論。在高羅佩的個人收藏中，有一個繪畫手卷出自于黃聲，他據說是一位晚明的蘇州畫師(雖然他并未出現在中國藝術家辭典中)，其中一個細節出在此書的圖版7，并被用作《中國古代房內考》卷首畫的一個色彩細節，是10世紀畫師顧閎中創作的著名手卷《韓熙載夜宴圖》的若干后出摹本中的一個。*見楊新等《中國繪畫三千年》(紐黑文：耶魯大學出版社1997年版)，圖103，第112-113頁。

作為技法的開端，把那些我們證明可靠的印本——尤其是畫冊《花營錦陣》與《風流絕暢》——放入某種藝術史框架還是值得的。*對中國彩色版畫的權威描述出自艾思仁《中國的珍版書和彩色版畫》，《東亞圖書館雜志》第10卷第1號，2001年春季期，第25-52頁。1606年的畫冊《風流絕暢》中的兩頁使用了彩印，如澀井清的復制品和高羅佩的摹本(插圖A、B,《秘戲圖考》卷首圖和圖版11)，用不同顏色的線形元素印制，無須洗刷，每種顏色都使用獨立版片。高羅佩復制的所有彩色印本，無論新舊，都反映了這種印制方式。這是一種簡單技法的精致制作，每塊版片的不同部位都以顏料來代替墨水著色，被用來制作一些珍稀、奢華印本的畫頁，如同為1606年出版的《程氏墨苑》。*有兩頁出自一個精致的樣本，被復制于菲力蒲·胡(Philip K. Hu)的機構刊物《文明的足跡：中國國家圖書館善本特藏珍品》(紐約，皇后區公共圖書館，1999年)第9號。此外，彩色或黑白的雕版印刷部位，常常像筆觸上的分層水洗一般出現陰影，十分接近繪畫的外觀，它典型地出現在下面這樣的晚期作品中：1644年在南京刊行、使用1619至1633年間的雕版印刷的《十竹齋書畫譜》，與1644年出版、現僅有一個孤本收藏在科隆東亞藝術博物館的奢華《西廂記》系列套色雕版插圖。*前者參見菲力蒲·胡的《文明的足跡》第15號；后者參見伊迪絲·迪特里希(Edith Dittrich)的《閔齊伋六色套印西廂記版畫》(Hsi-hsiang chi：Chinesische Farbholzschnitte von Min Ch'i-chi, 1640) (科隆，科隆城市博物館，1977年)。但就目前所知，在它們的生產明顯停止之后，并沒有春宮版畫是用這種新技藝制作的。

只有在色情繪畫的語境下來考慮來審視它們，晚明色情版畫冊在風格和主題上的藝術史地位才能確立，它們也被制成連環畫式樣，在這個同樣的時期，它們實現了從對手卷形式的早先喜愛到對冊頁形式的喜愛這種差別不大的轉變。整個明代春宮畫系列，無論是版畫還是手繪，從存世樣本與文學表達來看，主要包括對一幕幕性行為的描繪，重在性交姿勢。在這點上，它們類似于在高羅佩看來“激活”了畫冊的房中書，正如他所說，在性交方面“努力呈現一份所有可能花樣的詳盡目錄”(第7頁)。直到晚明的色情小說都有同樣的準分類特點：他們先這樣做，然后那樣做，然后再這樣做。相比之下，從清初開始，繪制春宮畫冊的中國藝術家精英可能受到了新出現的以《金瓶梅》和后來的《肉蒲團》及其他作品為代表的高水平色情小說的影響，通過在對性行為的赤裸裸描繪中點綴一些調情和誘惑內容而擴展了形式，如靜謐卻色欲的激情片段，甚至充滿浪漫愛情的場景。富有空間感地竭力創造作品為引入窺陰癖和性戰之類的子主題開辟了道路，多人物描寫能夠提出更加復雜的關系和細微的敘事；豐富的陳設和細節允許對所描述的事件作詼諧的評論。*這是對在我等待出版的著作《中國的色情繪畫》中被安排為一節的復雜發展情形的簡要敘述。但是據我們所知，由于彩色春宮版畫制作在明末終結，它對中國繪畫的色情向更復雜精致、靈活多變和引人入勝的風俗畫轉變，其實沒有發揮作用。

因而，從技術和從主題而言，晚明的春宮版畫冊都代表來自從前并已錯失了的全面開花的階段。科隆的大型《西廂記》彩印系列可以刺激對技術上與表現力上的精致品的想象，這些春宮版畫曾存在于中國，它們的發展并未被打斷，它們至少確曾與緊接著那個時期在日本產生的浮世繪的名氣相媲美。值得注意的是，首先產生于17世紀、作為進口中國樣本的復制品和模仿品的日本色情浮世繪版畫，按照提供了一系列性行為的早期中國畫式樣，持續了其后來的歷史；只有少數例外，尤其是在春信版畫中，這些版畫有時將一些色情事件安放在精心設置的場景中，呈現出一種準敘事的、更為微妙的性質。

然而，想象可能發生的事情只是一種推測。需要做與早該做的，是對中國春宮版畫的新研究，因為它們幸存了下來，在高羅佩的著作中建立了框架，不過還停留在介紹層面，人們希望新材料的新發現。存于日本的樣本必須找出來，并用好而逼真的顏色重新印制。可能是受成本制約，高羅佩只將三個澀井清收藏的原本以黑白版重印——他所有的書都沒有顏色逼真的復制品——的決定對晚明的彩印學術而言是一個嚴重倒退，但是它還是可以補救的。有關它們在中國存世的可能，應當細致地調查。據說在北京的故宮博物院有兩大箱鎖起來的春宮畫冊，沒有高級別政府的授權，誰也別想打開。中國的一些大型圖書館很可能也同樣保存有秘不示人的色情印刷資料，這些資料終歸應公諸于眾。(你可以夢想在上海的某個這類上了鎖的箱子里發現某收藏家的寶藏。)在當今對色情作品更為開放的氛圍中，臺灣、歐洲和美國的私人藏家可能會不再將他們的收藏物捂得緊緊的不讓公眾看。但是就現在而言，被審慎使用的高羅佩的《秘戲圖考》是我們的主要信息與圖片來源，把它拿來再次重印當然是很好的。

非常感謝加里福利亞大學伯克利分校東亞圖書館的韓吉恩(Jean Han)，他找到了高羅佩著作的原始版本并供我使用；同樣感謝格雷姆·溫德斯托爾(Graeme Vanderstoel), 他將研究高羅佩著述的目錄供給了我，并從它們當中復制圖畫讓我用作本文的插圖。小林宏光在尋找和復制珍稀日本出版物方花了很多時間和精力面。艾思仁、托馬斯·埃伯雷(Thomas Ebrey)和約翰·菲奧里洛(John Fiorillo)作為“狄公團隊”的活躍成員，在尋找與確認我所不知道或未曾接觸過的材料方面，對我也幫助很大。

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