沈周在文人畫史上的地位

◇張朋川

沈周在文人畫史上的地位

◇張朋川

[明]沈周 湖天泛舟圖卷（局部） 29.5cm×145cm 紙本設色 南京博物院藏

關于文人畫的形成

文人畫是中國畫的重要流派，尤其在近代的中國畫中占有主要的地位，文人畫的形成、興盛和發展，構成了文人畫史。

但是關于文人畫的含義有許多不同的觀點，本文不一一列舉，只引用《中國大百科全書·美術卷》中的“文人畫”詞條的詮釋：“中國傳統繪畫重要風格流派。在創作上強調個性表現和詩、書、畫等多種藝術的結合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養的文人士大夫。”

“文人畫”的稱謂最先是由明代晚期董其昌提出來的，對后人有很大的影響，他認為：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。直至元四家黃子久、王叔明、倪元琳、吳仲杰，皆得正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。”其實董其昌遠攀王維（右丞），是借此比附和抬高自己而已，相傳的王維畫作和畫論，已公認是偽托，將王維作為文人畫之始，是十分牽強的。其后列入董、巨、李、范四人，也與文人畫扯不上太大的關系，要說文人畫從唐朝五代開始沒有什么道理。

許多學者認為文人畫從宋代開始，因為蘇軾、文同等人提出了關于士人畫的一些概念。蘇軾還提出了：“詩畫本一律，天工與清新。”于是詩畫結合成為文人畫的要素。雖然“詩中有畫，畫中有詩”已作為士人作畫的觀念，但是宋代在畫面上題詩的并不多見，在畫面上詩畫結合并不是普遍的現象。

從嚴格意義來說，元代才在繪畫上普遍體現出詩、書、畫相結合的特點，究其原因，主要有兩條。一是元代晚期蘇州地區的文人雅集，成為詩、書、畫結合的媒姻。文人雅集早已有之，著名的有蘭亭雅集、西園雅集，但雅集的召集者和參加者都是士大夫。元代晚期蘇州地區雅集的召集者和參加者的身份與以前有所不同，雅集的召集人是從事海洋貿易的商人。元代至元十六年(1279)，漕糧運輸由河運改為海運，長期從事海洋貿易的朱青，被封為宣威使，開拓太倉劉家港，負責往京都的海運。朱旭為朱清第三子，繼續從事海運，“秩滿，不樂仕進，遂告歸。日與士大夫以詩酒為樂，博涉經史。早從趙孟頫學，已有書名，晚年所造益精”（引自《新元史·卷一百八十二·傳第七十九》）。朱旭的文人雅集開創了蘇州地區海運巨商與文人相聚的先例。

元代元貞元年（1295），玉山鎮成為昆山州治，成為海運和河運的交會之地，產生了富甲吳中的巨富顧阿瑛，他修建了玉山草堂，廣交文人雅客，“池館之盛，甲于江南，一時勝流，多從之游宴”。“元季知名人士，列其間者十之八九”。顧阿瑛召集的文人聚會被稱作玉山雅集，先后舉行雅集達七十多次，據學者統計參加玉山雅集的文士有一百八十余人，其中有兼工詩文書畫的楊維禎、倪瓚、張雨，畫家有黃公望、柯九思、張渥、趙原、王蒙、王冕等，詩人有張翥、秦約、謝應芳、袁華、倪宏等人，還有篆刻家朱珪。楊維禎寫的《玉山雅集圖志》中，就生動地描寫了至正八年（1348）的一次玉山雅集的情景。名流文士屢在玉山雅集，有吟詩者，有書寫者，有作畫者，有刻印者，或聯手書畫于卷，或合作繪寫于冊，繪畫作品集詩、書、畫、印于一體，文人畫的視覺要素自此達到完備。

第二個重要原因是元末參加雅集的主體是在野的逸民游士，其中一些人與道教有密切的關系，這些人四處云游，以文會友，往往是雅集的座上賓。在社會上進行文化交流時，會采用使用方便、價格低廉的紙，用以代替絹而作為書畫的材料，這為繪畫集詩、書、畫為一身，提供了便利的條件。而元代晚期在畫作上大段題詩和作跋，儼然已成風氣，因此文人畫的形成期是在元代。

沈周是重振文人畫的中流砥柱

元朝在與各地聲勢浩大的農民起義的戰爭中覆滅，貧農出身的朱元璋與從事海洋貿易出身的吳王張士誠爭霸，朱元璋圍攻蘇州長達十月之久。朱元璋攻克蘇州后，對蘇州一帶從事海洋貿易的商人和不合作的文人采取了壓制政策，顧阿瑛被放逐到安徽鳳陽，沈萬三被充軍到云南，倪瓚散盡家財隱匿江湖。參加過玉山雅集的畫家，如王蒙就死于獄中，另一畫家趙原也被坐法，甚至腰斬了蘇州的文人翹楚高啟。三吳巨姓“或死或徒，無一存者”。另一方面，張士誠的余部逃往海中，成為朱元璋的心頭之患，實行嚴厲的海禁政策。洪武三年（1370），明政府罷太倉市舶司，罷海運而改為河運。蘇州一帶在明初的政治和經濟的打壓下，陷入長期的凋蔽，在這地區形成的文人畫，失去了繼續發展的環境，曾一度衰落。

朱元璋的畫院提倡南宋的畫風，元代畫家備受冷落。自永樂至成化，畫壇一直以朝廷畫院為中心，畫風仍主要承繼南宋院畫。

蘇州文人畫壇雖然也受到畫院的影響，但在文人圈中仍延續著元代晚期的以隱逸為主體的雅集之風，元末黃、吳、倪、王等畫家的畫作，在蘇州地區仍然得到推崇和流傳，繼續發揚著文人畫詩、書、畫為一體的特色。

在宣德至正德年間，蘇州地區產生了繼往開來的大畫家沈周，他成為重振文人畫的中流砥柱，這與沈周的家學、師承分不開的。沈周生長在不求功名而以詩、書、畫自娛為傳統的世家中。沈周的曾祖父沈良，在相城創設門戶，資產盈盛，為鄉人所重。沈良雅好文藝，喜交集文士，曾于王蒙交往，王蒙還以畫作《小景》相贈沈良，這件畫作幾代家傳而至沈周，沈周十分珍愛家傳的王蒙畫作，并請吳寬、程敏政等人為此畫題詩。沈周的祖父沈澄，“由賢才征赴京師，試事大府……將授官職，以疾乞歸”。沈澄性嗜詩酒，以詩名江南。“尤好客，海內知名之士無不造之。所居曰西莊，日與治具燕賓客，詩酒為樂，人以顧仲瑛擬之。”（引自張時徹撰《沈孝廉周傳》）

沈周的父親沈澄，幼學于翰林檢討陳繼，工于詩，體裁清麗。據《明畫錄》記載：“沈恒……畫山水師杜瓊，勁骨老思溢出，絕類黃鶴山樵一派。”沈澄傳繼父風，平生好客，日必具酒肴來待客。沈周的伯父沈貞，讀書能詩，兼善繪事，畫師董源。據吳寬《隆池阡表》記載：“蓋沈氏自徵士（沈澄）以高節自持，不樂仕進，子孫以為家法……”《同齋沈君墓志銘》中生動地描述了沈氏家族以詩書禮樂傳家的門風：“其族之盛，不特資產之富，蓋亦有詩書禮樂以為之業。當其燕閑，父子祖孫相聚一堂，商榷古今，情發于詩，有倡有和。儀度文章，雍容詳雅。四方賢大夫聞風踵門，請觀其禮，殆無虛日。三吳間一時論盛族，咸稱相誠沈氏為之最焉。”沈周自幼熏沐家風，文藝秉承家學，詩、書、畫、文兼能，為后來成為吳中畫壇魁首奠定了深厚的根基。

沈周學畫師從杜瓊、劉玨。杜瓊，人稱東原先生。明經博學，旁及翰墨書畫俱精。山水畫遠宗董源，近學王蒙。杜瓊自題畫作《蘿萱堂水墨山水》稱：“余學黃鶴(王蒙)最精。”杜瓊畫山水層巒秀拔，開吳門畫派之先聲。

劉玨與沈周是亦師亦友的關系。劉玨官至山西按察司僉憲，后自動掛冠還歸蘇州，是儒者的典范。劉玨詩風清麗可詠，在景泰、天順間，為吳中詩人之最。書法學趙孟頫，山水學元人，善仿王蒙、吳鎮。時人認為他畫的山水，近世莫及。劉玨去世后，沈周寫詩《哭劉完庵》，其中詩句稱：“半生知己酬清淚，一夜傷心變白頭。”可見劉玨在沈周心目中的地位。

除去家學、師承對沈周的學養起的重要作用外，蘇州的社會環境發生的變化，為文人畫的振興創造了條件。在弘治五年（1492）至七年（1494），大規模地進行疏通蘇松河道的工程，蘇州重新認為聯接海運和河運的貿易中心，經濟文化得到恢復。蘇州相城人王錡，目睹了宣德至弘治年間蘇州的劇變，在他所著《寓圃雜記·卷五·吳中近年之盛》作了生動的記述：“吳中素號繁華，自張氏以后，天兵所臨，雖不及被屠戳，人民遷徒三都，戌遠方者相繼，至營籍亦隸教坊，邑里瀟然，生計鮮薄，過者增感。正統、天順間，余嘗進城，咸謂稍復其日，然猶未盛也。迨成化間，余恒三、四年一入，則見其迥若異境，以至于今，愈見繁盛，閭檐輻輳，萬瓦甃鱗，城隅豪股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴罍盒，交弛于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間。絲竹謳舞與市聲相雜。凡上供錦綺、文具、花果、珍肴奇異之物，歲有所增。若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產益多。至于人材輩出，尤為冠絕。作者尚古文，書必篆隸，上骎兩漢之域，下逮唐、宋末之或先。此固氣運使然，實由朝廷休養生息之恩也。人生見此，亦可幸哉。”可以看出蘇州已初步形成了藝術市場，為文人畫的流通提供了渠道。

在宣德至弘治年間，蘇州參加雅集的文人身份有了明顯的改變，元代晚期參加雅集的文人是以隱逸為主流。而蘇州在這一時期文風很盛，中科舉者領先全國，在朝為官者很多，其中許多人又從官場回歸蘇州故里，并且成為雅集中的主要人物。在沈周交往的朋友中，吳寬官至禮部尚書，王鏊官至戶部尚書，先后為文淵閣大學士和武英殿大學士，徐有貞官至兵部尚書、華蓋殿大學士，夏?官至太常少卿，劉瀚官至少詹事，劉昌官至廣東布政司左參政，童軒官至南京吏部尚書，文林官至南京太仆寺丞、溫州府知府，祝顥官至山西布政司右參政，李應禎官至南京太仆寺少卿，陳瑜官廣昌教諭，馬愈官至南京刑部主事，張習官禮部，王鼎官至廣東左參政，張弼官兵部郎，袁道官至監察御史，桑謹官至處州府通判，桑瑜官至溫州府通判，程敏政官至禮部右侍郎，蔡蒙官至南寧刺史，徐源官至都察院右副都御史，秦夔官至江西右布政史，陳琦官至貴州按察司副使，王恕官至太子太保吏部尚書，李杰官至南京禮部尚書，錢仁夫官至禮部員外郎，徐禎卿官至大理左寺副，狄云漢官臨清州判官，施文顯官至信陽州知州。可見沈周雖終身不仕，隱逸相城，然知交不乏內閣重臣，交往遍及四方要員。他們都是慕沈周的人品和才藝前來結交，而沈周亦由得到官界友朋的推崇而揚名在外。如吳寬致仕為京官時，曾帶沈周的畫作。沈周的畫作在京師官員中得到賞識，由此從外地到相城沈周居所購畫人日益增多，人于千里外致幣索要沈周畫作（見《楊循吉題啟南畫》）。沈周以其卓越的藝術成就和影響力，儼然成為吳門畫壇的領袖。

沈周的繪畫是在元代文人畫的基礎上發展的，并且在早、中、晚期對“元四家”仿作的對象有不同的變化，早年受到家學和老師杜瓊的影響，繪畫上追董源、巨然，近仿元末黃公望、吳鎮、倪云林、王蒙四大家，其中主要宗法王蒙，筆法細密而多變，即后人所謂的“細沈”風格，以41歲時為館師陳寬作壽畫的《廬山高圖》為代表，是仿王蒙山水畫的風格。在畫了《廬山高圖》以后，大幅畫作漸多，這和沈周交往中朝廷官員日益增多相關，繪畫的規格隨而提高。同時索畫人的數量增多，沈周的畫作大部分是為特定身分的人而繪制的，由于索畫人品味的多樣性，不能囿于費時費工細密畫風，需要兼仿顯得空靈的黃公望和倪瓚，此幅成化年間作的《溪山秋色圖》，上部山水仿黃公望，下部樹木仿倪瓚。沈周在60歲以后，筆法仿吳鎮，漸為粗簡，所畫山水變得簡煉概括，這其中的一個重要原因是和身體有關，沈周在成化二十三年（1487）自題畫冊中說：“余早以繪事為戲，中以為累。今年六十，眼花手顫，把筆不能久運，運久苦思生。至疏花散木，剩水殘山，東涂西抹，自亦不覺其勞矣。”這也可以視為沈周繪畫“粗沈”風格形成的原因。

沈周繼承和發展了元代文人畫的詩、書、畫、印相結合藝術特色。沈周基本上每畫必題，而且出現了大段的文字題跋，如《廬山高圖》的題跋文字長達300字之多，而且題跋、圖像、印章的位置的高低大小都十分講究，詩、書、畫、印的結合有著更成熟的體現。

沈周雖然秉承了元代文人畫的傳統，但他不是一味地模仿，而是融會貫通而變化出入，最大的區別在于繪畫思想和繪畫題材的不同。“元四家”的繪畫反映的是出世思想，畫的是深山野嶺、荒木疏樹，往往空山不見人。沈周的繪畫反映的是入世思想，多畫文人園林、農耕漁樂、山居雅聚，更有以沒骨畫法繪成的禽鳥花卉，顯得生意盎然，開創出明代文人畫的風貌和格局。

沈周還培養和影響了一批青年才俊，如文徵明、祝允明、唐寅、都穆等人都曾得到過他的教益，得以壯大形成為吳門畫派，從這意義上講沈周是吳門畫派的領袖，也是吳門畫派的創立人。

[明]沈周 扁舟詩思圖軸 紙本設色 臺北故宮博物院藏

沈周對明代晚期文人畫的影響

沈周在將近70歲時收文徵明為學生，文徵明繼續完成了文人畫的中興，他詩、文、書、畫無不精絕，獨步一時。文徵明享年90歲，他子孫數代以書畫傳承，門生眾多。以詩、書、畫、印相結合的文人畫，成為吳門畫派標志性的特色。

到了明代晚期，蘇州的藝術市場逐漸成熟，為適應不同階層藝術品買主的需要，吳門畫家的風格和繪畫的品種變得多樣化，但在變化中始終秉承詩、書、畫、印相結合的特色。書畫冊頁中出現了左面為圖、右面為詩文的形式。在明中期已出現的折扇上一面為圖、一面為詩文的形式，到這時被普遍采用。

明晚期，蘇州的許多工藝美術品種，都采用了詩、書、畫相結合的形式，如文房用具中的竹雕筆筒、書籍插圖、箋紙、刺繡樣稿等工藝品中，都得到體現。

以董其昌為代表的華亭派，在吳門畫派倡導的文人畫的基礎上，提出“南北宗論”。董其昌對沈周仿“元四家”畫作有很高的評價：“石田先生于勝國諸賢名跡無不摹寫，亦絕相似，或出其上。”沈周承傳文人畫，是由近及遠，近學“元四家”，上溯自董、巨。董其昌論文人畫是由遠及近，開宗立派，將文人畫的開始提早到唐代的王維，他認為：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家：黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆得真傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽。”（《畫禪室隨筆》卷二）董其昌以禪學宗派的觀念來區分文人畫，其中是非不在本文討論范圍內。唐宋雖有文人畫之名，但詩、書、畫相結合的繪畫形式是在元代晚期才普遍流行的。明代初期，將近百年的時間里，文人畫一度衰落，如果沒有像沈周這樣的兼有詩、文、書、畫深厚造詣的大家出現，文人畫就難以走出衰退而承傳。如果沒有像沈周這樣融古通今又德高望重的領袖出現，文人畫也難以開創出新局面，因此，沈周在文人畫史上有著使文人畫得到中興和承前啟后的地位。

（作者為蘇州大學教授、博士生導師）

責任編輯：歐陽逸川