淺析民族男高音的演唱技巧

薛鵬新

摘要：民族男高音在我國聲樂界因為其"聲情并茂"的演唱技巧而備受廣大音樂愛好者的青睞，其魅力值伴隨著民族聲樂藝術的繁榮而經久不衰。但在聲樂里，民族男高音不僅需要演唱者有較高的聲樂素養還要求其有著精湛的演唱技巧，本文從民族男高音的演唱技術、情感認知這兩方面出發，對民族男高音技、藝并舉的演唱進行了淺析。

關鍵詞：男高音 氣息 聲音 情感 文化特征

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0082-02

在聲樂界里，我國民族聲樂既傳承了民族演唱的技術，又將西洋音樂中的美聲唱法融會貫通，使其在藝術造詣上既有中華民族音樂的根基，又有西洋音樂的先進，形成了中西結合，自成一體的獨特音樂魅力。男高音作為民族聲樂里屈指可數的一個聲部，因其聲情并茂的演唱技巧而備受好評，筆者通過多年來對民族男高音演唱方法的積累，對民族男高音的演唱技巧做出了如下探討。

一、民族男高音的演唱技術

演唱是每一個歌手回饋給音樂的最基本理解，演唱技術的高低直接決定著歌手的發展。民族男高音因為需要具備較高的聲樂素養而往往被稱為“難高音”，男高音歌手在演唱民族聲樂時，除了本身要有先天的嗓音優勢，對藝術有著獨到的理解外，對演唱技術的掌握和靈活運用也是不容忽視的。

1.氣息的掌握

氣息是聲樂作品中貫穿演唱始終的一根動力線，將這根線運用好了，不僅會使整個作品達到一氣呵成的藝術完整性，還能支撐整個演唱的平穩順利。著名聲樂家沈湘教授曾說：“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力”，由此可見氣息在歌唱中的重要性。民族男高音作為民族聲樂中的一個主力聲部，其對氣息的控制依附于民族聲樂的復雜曲調而時刻發生著變化，故而在實際的演唱中，往往出現一字數音，一腔數板的現象，這一現象就導致民族男高音在演唱前就需要額外的注意氣息的儲備，無論唱腔的長短，都要控制好呼吸系統的緊密配合，利用橫膈膜的下降和擴張來對氣息進行理性控制，在找好“氣口”之前，做到預留補充“氣口”。比如，為了美化唱腔而在附點音符與切分音的長音之后加入臨時氣口；渲染高潮時在字正腔圓之處加入臨時氣口等等都是為了控制氣息而預留氣口。一個優秀的男高音演唱者，在演唱中，不僅能對氣息的控制駕馭自如，使演唱通暢和流動，還能通過氣息的控制得當，使得歌曲變得靈活機動。

2.聲音的掌握

男高音的演唱特點在于真假聲的結合與共鳴腔體的運用，對聲音的掌握往往是決定男高音演唱成功與否的重要因素之一。在民族演唱中，男高音既要保持低聲區的結實有力，又要保證高音區的高亢飽滿，而要達到這兩點，就必須注意聲音的統一性和音色的多變性。

聲音的統一性是根據歌唱的共鳴而來的，我們知道，在民族男高音的演唱中，對于共鳴腔體，尤其是混合共鳴的運用是十分重要的，來自于胸腔、口腔、頭腔等各個腔體的混合共鳴，不僅能使歌唱高中有低，低中有力，而且對聲音的上下連貫、線條的通暢統一提供了力強飽滿、色彩明亮的藝術效果。而對音色的多變性的掌握卻是演唱過程中錦上添花的一筆，在男高音的演唱中，音色的多變性也是通過各個共鳴腔體之間的靈活變換而來的，比如在“信天游”和“花兒”的民族演唱中，常常出現真假聲大幅度跳躍的演唱現象，而這種現象，卻恰如其分的表達了民族男高音在演唱中透亮又厚實的聲音特點。因此，男高音在演唱中對聲音的掌握需要使用不同的共鳴腔體使其達到透亮的目的，更要達到結實的目的。

3.高位置的掌握

在民族男高音的演唱中，聲音的位置意識是十分關鍵的一點。高位置，即指發聲時嗓音所處的位置而集中的某個焦點，是一種意識形態。男高音平常在練習之中，要注重在高位置上的發聲習慣，用鼻咽腔與額竇腔的共鳴來獲取頭聲，科學而理性的處理高音與發聲之間的技術要領。這種發聲方法被稱之為高位控制，高位控制時嗓音的位置直接決定了發聲的規范。在民族男高音的演唱中，對高位置的把控得當，會讓人感覺聲音的流暢和空曠，仿若“飛流直下三千尺”的瀑布一傾而下，給人以高亢激昂的感覺。

對高位置的定義有了一定的理解后，便明白為什么男高音的發聲要建立在高位置的基礎上。在具體的演唱時，演唱者在哼鳴位置上向前挪一點，便可以產生意想不到的發聲效果。也就是說，在把聲音控制在高位置之前時，還要從聲音的集中、聲線的統一、頭腔共鳴的運用這三者里找到共鳴焦點，使以聲音為主的“點”，以聲線為主的“線”，以面罩和頭腔共鳴為主的“面”這三者面面俱到，這樣一來，發聲時就會將嗓音間的聲波和共鳴的震動集中在一起，從而達到感染力強，穿透力強的高音效果。如果男高音在演唱時缺少對高位置技術掌控的支持，便容易在過渡聲區出現破音的現象，且音域也因沒有空間而得不到拓展。對高位置演唱技巧的把控，實際上就是一場在真聲里的假聲演唱，但高位置作為一種意識形態，它只是一個概念的理解，具體實施的時候便落到了對頭腔共鳴的把控上。一個好的男高音，在高位置的掌控上，不僅要能上能下，上即是聲音和音域的向上提升，下則是指落下來與氣息的巧妙結合，還能通過對高位置的把控，放松自己的聲帶，從而使演唱變得輕松和自由。

二、民族男高音的情感掌握

情感演唱是民族演唱的靈魂，一首優秀的聲樂作品，其演唱過程不僅需要演唱者有精湛的演唱技巧，還需要有恰到好處的情感演唱，因為只有這樣的聲樂作品，才能以情傳聲，使歌唱充滿靈魂。

1.結合歌曲背景藝技并舉

一個優秀的民族男高音演唱者，在歌曲的演唱中，對于情感的抒發屬于二度創作，為了達到聲樂創作者的創作意圖，演唱者必須從作品背后理解創作者的主題思想，準確的進行情感抒發，把作品的內涵和思想狀態通過帶有情感的歌唱進行維系和鋪墊，使歌曲聲情并茂，在演唱技術的藝術造詣上，通過真情實意去感染觀眾，是技術和情感的合二為一，從而展現聲樂作品的藝術魅力和演唱者的個人風采。比如在民族歌曲《山丹丹花開紅艷艷》中，民族男高音在演唱時通過利用高亢而熱情的高音，再結合地方方言，將歌曲的民族性與藝術性相融合，使觀眾不僅深受原汁原味的民歌的感染，感悟到真摯而又親切的情感故事，又深受藝術的洗禮，陶冶藝術的情操。所以，民族男高音在演唱民族聲樂作品中，必須在傳承聲樂作品的演唱技術上，深入挖掘作品的內容精華，在情字上穩下功夫。

對歌曲情感演唱的掌握，不僅僅表現在情感的唱功上，還要結合歌曲本身的風格，進行針對性的情感剖析，深度挖掘各個地方的民俗習慣、人文信仰、民族語言等軟文化，將這些文化植入到歌唱藝術中，使聲樂作品既帶有民族魅力，又充滿藝術情感，達到技藝并舉的效果。因此，民族男高音在演唱民族歌曲時，除了要注重聲樂演唱的技術，還要結合歌曲的文化特征進行情感移植，因為只有“情”才是民族性的代表，只有富有情感的演唱才符合中國人的表達和觀眾的欣賞習慣，所以，在聲樂里，技藝并舉的演唱既是一首優秀聲樂作品的藝術個性，同時也是一個優秀的聲樂演唱者為了達到作品藝術感染力所必須做好的事情。比如，由山西民歌改編而來的《叫聲妹妹淚莫流》這首聲樂作品中，因其音域的寬廣而呈現出情緒的高低起落，作為一首難度系數較大的民族男高音聲樂作品，在演唱時不僅僅要求歌手的發聲做到收放自如、剛柔并濟，還應當結合歌曲的時代背景，用情感將農民的辛勤與苦難演繹出來，使作品即在聲樂演唱技術上令人嘆為觀止，在情感上更要扣人心弦。

2.結合文化特征表達情感需求

在民族聲樂里，有時候為了表達歌曲的文化內涵和情感需求，最常用的方式就是演唱者在歌唱時將地方方言融入其中。在什么地方唱什么歌，既是音樂里出于對地域文化的保護，也是使藝術貼近群眾表達真情實感的最佳途徑之一。再加上我國地域遼闊，漢語文化博大精深，每個地方的地方方言風格迥異又融會貫通，使得其具有強烈的地域文化色彩。地方方言的這一特性，讓方言表達成為了聲樂作品里情感演唱的最佳輔助方式之一。而起源于民歌的民族聲樂，在演唱時，如果在恰當的地方融入地方方言，不僅會加重民族歌曲的民歌韻味，還能通過地方稱謂、習慣用語、感嘆用詞和襯詞表達不同的地域文化特征，從而形成不同曲式曲調的多樣化民族音樂風格。

比如民歌《趕牲靈》作為陜北地區的一首信天游，以其嘹亮而高亢的藝術特征為主。在這首歌曲里，遠音程的躍進給人強烈的開闊感，四度音程的強力讓人精神煥發，陜北音調的出現，使得整個歌曲不但具備濃烈的地域韻味，還使歌曲因為地方方言的植入而變得豐富飽滿。結合《趕牲靈》的創作背景，我們了解到舊社會的陜北貧困而落后，男人們為了生存而去“走西口”，通過趕牲靈而在外謀生。這群日夜與騾驢為伍，風餐露宿的運輸貨物的男人，就是趕牲靈者，他們翻山越嶺，一走就是十天半月，有甚者是一年半載。日復一日，造成了家里的親人對他們的惦念，所以只要遇到趕牲靈者，家里的婦女老人便要探問親人的情況?！囤s牲靈》這首歌曲表達的正是一個姑娘期盼親人的故事。在已有的音樂作品中，男高音在這首歌曲的演唱里將陜北方言運用其中，通過“騾子”“燈”“鈴子”的地方發音來表達地域色彩，用陜北民歌的潤腔來把控歌曲的主脈，用頭腔共鳴的張力來體現愁苦與蒼涼。這樣一來，這首歌曲不但在專業上打動人心，在情感上更是讓人身臨其境。正是因為這兩者的結合，使得這首民歌一度成為膾炙人口的經典男高音代表作。

綜上所述，通過對民族男高音的研究和借鑒，在我國民族聲樂蓬勃發展的今天，民族男高音的演唱技巧的提升關鍵在于演唱技術的提升和情感歌唱的運用，在演唱技術的提升上，要特別注重氣息的掌握和聲音的掌握，在演唱過程中靈活運用這些演唱技巧，讓歌聲充滿藝術感染力。在情感歌唱上，則要結合聲樂作品的創作背景和地域文化特征，深度剖析演唱時的情感需求，做到聲情并茂，技藝并舉，將聲樂作品的民族韻味溫和細膩、情景交融的表現出來。以上兩點，將有助于民族男高音演唱技巧的提升。

參考文獻：

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