“有限”與“無(wú)限”

王海燕

傳統(tǒng)設(shè)計(jì)圖式是對(duì)早期“功能主義 ”的視覺(jué)表現(xiàn)， 19世紀(jì)下半葉，由于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的介入，多元思維解放了傳統(tǒng)藝術(shù)的思想禁錮，眾多藝術(shù)流派、繪畫(huà)樣式及觀念在世界藝術(shù)史上展現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)格局，設(shè)計(jì)師、畫(huà)家不再拘泥于傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，彼此相互借鑒、吸收，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的新局面，使設(shè)計(jì)與繪畫(huà)在“有限”的樣式中實(shí)現(xiàn)了對(duì)“無(wú)限”的超越。

一、觀念的”有限 ”與“無(wú)限 ”——反傳統(tǒng)

（一）傳統(tǒng)觀念下，繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的“有限”形態(tài)

觀念的“有限”，本文意指?jìng)鹘y(tǒng)的相對(duì)恒定的一種藝術(shù)慣性思維模式。中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)都有自己非常成熟的傳統(tǒng)表達(dá)觀念及體系，從古希臘古羅馬至印象主義藝術(shù)誕生之前，盡管出現(xiàn)了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等不同流派，但基本視覺(jué)形態(tài)沒(méi)有太多不同，畫(huà)家把科學(xué)的透視、科學(xué)的比例作為技藝的最高追求；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，同樣是在流派紛呈的歷史上呈現(xiàn)出相對(duì)接近的視覺(jué)圖式，但畫(huà)家始終沿襲所謂的“主觀意象”，所創(chuàng)造出來(lái)的視覺(jué)形象并沒(méi)有遠(yuǎn)離于現(xiàn)實(shí)物象，畫(huà)家的觀念僅是一種“半寫(xiě)實(shí)”的意象觀，而這一傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式一直持續(xù)到近代才有了“變革”的聲音。

設(shè)計(jì)，作為西方近現(xiàn)代出現(xiàn)的一個(gè)藝術(shù)概念，早期尤其一戰(zhàn)時(shí)期，各參戰(zhàn)國(guó)的海報(bào)設(shè)計(jì)無(wú)論語(yǔ)言還是圖形，往往選用寫(xiě)實(shí)性或直白性的表現(xiàn)手法，突出強(qiáng)調(diào)政治宣傳功能，所以海報(bào)設(shè)計(jì)在戰(zhàn)后很長(zhǎng)時(shí)間成為國(guó)家政治宣傳的武器和工具，這也定格了設(shè)計(jì)最原初的“有限”性觀念，即功能至上。

所以，設(shè)計(jì)與繪畫(huà)在其各自的發(fā)展史上，都經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的自我發(fā)展過(guò)程，彼此呈現(xiàn)出自身獨(dú)有的視覺(jué)樣式和藝術(shù)形態(tài)。

（二）現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念下繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的“無(wú)限”探索

19世紀(jì)下半葉現(xiàn)代藝術(shù)流派的出現(xiàn)，模糊了繪畫(huà)與設(shè)計(jì)之間的對(duì)立，其核心觀念就是反傳統(tǒng)、對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)、反思與突破。這些繪畫(huà)流派一反傳統(tǒng)，打破對(duì)空間、材料和技法的恒定表現(xiàn)，突出創(chuàng)作主體的自我意識(shí)，并借用設(shè)計(jì)藝術(shù)語(yǔ)言及表現(xiàn)手段，平面化、裝飾化、分割重構(gòu)等等，繪畫(huà)中漸漸融入設(shè)計(jì)的意味。而設(shè)計(jì)也隱含了繪畫(huà)的情感訴求和審美意象，不再是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中對(duì)功能的偏重，梳理近現(xiàn)代世界平面設(shè)計(jì)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，受現(xiàn)代藝術(shù)流派創(chuàng)作觀念的影響，設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出前所未有的多元化風(fēng)格樣式。所謂“繪畫(huà)中有設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)中有繪畫(huà)”，繪畫(huà)與設(shè)計(jì)由此實(shí)現(xiàn)了觀念上對(duì)傳統(tǒng)“有限”形態(tài)的超越。正如王受之在《世界現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史》中也提到，“現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知方式正以新的哲學(xué)及觀念意識(shí)不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)造力，遠(yuǎn)不同于以往的神話和圣經(jīng)故事不同。 ”[1]

二、表現(xiàn)的“有限”與“無(wú)限” ——藝術(shù)個(gè)性多元化

在現(xiàn)代藝術(shù)流派大膽變革的語(yǔ)境下，我們可以看到有眾多繪畫(huà)大師以刻意有悖于傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念創(chuàng)作出了數(shù)量眾多的世界藝術(shù)精品（見(jiàn)圖 1米羅作品、圖2蒙德里安作品）。他們用真實(shí)的情感與熱情，用有悖于傳統(tǒng)的空間解構(gòu)的手法、以及可以承載自身創(chuàng)作意圖的幾何圖形等符號(hào)元素，從對(duì)自身傳統(tǒng)視覺(jué)圖式的超越，到材料語(yǔ)言新意的探索、多重“隱喻”及多義性表達(dá)，表現(xiàn)出繪畫(huà)與設(shè)計(jì)之間的多元辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)與繪畫(huà)交互下藝術(shù)個(gè)性多元化及表現(xiàn)的”無(wú)限 ”對(duì)“有限 ”的超越。

（一）案例分析

下文，筆者將以幾位大師經(jīng)典作品進(jìn)行案例分析、圖像對(duì)比來(lái)演繹設(shè)計(jì)與繪畫(huà)交互下的“無(wú)限”性及多變的形態(tài)：米羅作品中最鮮明的特點(diǎn)就是對(duì)色彩和平面構(gòu)成的意象重構(gòu)，他以超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念賦予構(gòu)成元素不同的寓意，將各種點(diǎn)、線、面有機(jī)布局，以大色塊兒組合畫(huà)面，表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)對(duì)自然界生物的遐想、兒童般的稚趣兒、超越現(xiàn)實(shí)的理想……等等，無(wú)一不呈現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美好祈愿達(dá)。如《女人和鳥(niǎo)在夜間》畫(huà)面中，非人飛鳥(niǎo)的局部造型、稚拙可愛(ài)的線構(gòu)成了畫(huà)面的節(jié)奏和韻律，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)家創(chuàng)作表現(xiàn)感性與理想的辯證統(tǒng)一。

蒙德里安《百老匯爵士樂(lè)》，畫(huà)家將百老匯縱橫交錯(cuò)的街道與林立密集的高樓，以彩色線條及紅、黃、藍(lán)三色小格子根據(jù)自己的需要及主題設(shè)定有序分布于畫(huà)面，以“隱喻”的非具象的方式來(lái)體現(xiàn)自己對(duì)百老匯爵士樂(lè)籠罩下歡快輕松的都市生活的感受及認(rèn)識(shí)，這一抽象情感被畫(huà)家以線與色彩的構(gòu)成實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的表達(dá)，使作品更加富有意味及創(chuàng)作個(gè)性。

純繪畫(huà)的表達(dá)僅僅依賴眼睛所見(jiàn)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的紛爭(zhēng)中已逐漸被削弱了它的表達(dá)力度，畫(huà)家希望不斷地探源生活的本質(zhì)，而生活的本質(zhì)并非是眼睛可以直觀的，還有更多是內(nèi)心無(wú)法說(shuō)清的抽象或意象因素，于是，設(shè)計(jì)中的抽象元素及符號(hào)成為畫(huà)家們極力借用的手段，徹底打破了純繪畫(huà)關(guān)于空間及造型表現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)觀和固定模式。從作品的視覺(jué)形態(tài)來(lái)看，視覺(jué)元素的交互關(guān)系比純繪畫(huà)更傾向于復(fù)雜、多變，引發(fā)了觀眾對(duì)畫(huà)面視覺(jué)效果感受的的多重想象和思考，而不是純繪畫(huà)中直觀表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)家的純粹情感式的味道，其表達(dá)的“隱喻性”為繪畫(huà)創(chuàng)作在觀念、題材、構(gòu)圖、形式、色彩等方面提供了一種假設(shè)的“無(wú)限”和表達(dá)的“無(wú)限”。

在海報(bào)設(shè)計(jì)的案例中，靳埭強(qiáng)是將水墨繪畫(huà)語(yǔ)言融入設(shè)計(jì)的典型代表，水墨繪畫(huà)所蘊(yùn)含的變幻無(wú)窮的韻味，及對(duì)生命的哲學(xué)思考和審美表達(dá)，傳遞出設(shè)計(jì)師對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)傳承與創(chuàng)新的重要理念。在《自在》（見(jiàn)圖 3）系列作品和《漢字》（見(jiàn)圖 4）系列作品中，設(shè)計(jì)師以水墨的運(yùn)筆及表現(xiàn)方式賦于畫(huà)面元素以生動(dòng)的表情，揭示了“吃”“行”“坐”等生命本質(zhì)，“山”“水”“風(fēng)”“云”等自然意象，構(gòu)圖簡(jiǎn)略，但卻寓意設(shè)計(jì)與繪畫(huà)語(yǔ)言豐富性的融合。法國(guó)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”設(shè)計(jì)大師 JulesCheret（朱利斯 ·謝列特）也“認(rèn)為自己的海報(bào)設(shè)計(jì)在某種程度上也可以被視為完美的繪畫(huà)作品。 ”[2]勞特雷克、馬蒂斯等繪畫(huà)大師更是將繪畫(huà)語(yǔ)言中的色彩大膽運(yùn)用于海報(bào)設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)出了大量海報(bào)精品。所以，繪畫(huà)語(yǔ)言的融入，使設(shè)計(jì)有了更多的想象及表現(xiàn)空間，受眾在接受信息傳遞之外，也獲得了更多的審美感受及對(duì)信息寓意的深層思考，為設(shè)計(jì)作品增加了“無(wú)限”的文化承載空間。

繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的交互，彼此有了更多可以銜接和融匯的地方，進(jìn)一步引發(fā)了點(diǎn)線面、圖形、色彩、構(gòu)圖的多元視覺(jué)效果及多重隱喻性的表達(dá)，也詮釋了設(shè)計(jì)與繪畫(huà)交互下的種種“無(wú)限”可能。

注釋

[1]王受之：世界現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史[M].廣州新世紀(jì)出版社.1998：133.

[2]朱國(guó)勤：現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)史[M].上海：上海書(shū)店出版社1998：12.