后現(xiàn)代戲劇時代，評論何為？

顏榴

一、全媒體時代：無所不在的資訊與貝克特言說的悖論

20世紀 80年代后期，愛爾蘭裔法語作家薩繆爾 ·貝克特（ Samul Beckett，1906-1989）去世之前宣布要寫最后一部作品，讀者和媒體都在翹首以待這部作品的誕生，以為會產(chǎn)生與《等待戈多》同樣的轟動效應(yīng)。但是貝克特最終拿出的，卻是一個篇幅很短的小說，名叫《靜止的走動》。就小說的題目來看，“靜止”與“走動”的并置，是一種人或物質(zhì)狀態(tài)的悖論。他這樣寫道：“如此多的存在于他頭腦里的所謂喧嘩，直到內(nèi)心深處一無所剩，不過正漸漸弱化，直到結(jié)束。 ”而貝克特的一生，其實揭示的就是交流的不可能性，世界與個體之間相互的無意義。

在他的作品集《世界與褲子》（國內(nèi)已有譯本，湖南文藝出版社出版）里，他反復(fù)探討的主題就是言說的無效。外在世界，在他的筆下如同一根不停顫動的舌頭，唾沫星四濺，話語紛飛，卻從不能落到真正傾聽者的耳朵里。貝克特以此展現(xiàn)表面上喧嘩的世界每個言說個體的無助；交流的燥熱，最終是沒有吸收的冷寂。貝克特甚至開玩笑說，上帝造了這么一個世界，卻無法為每個人裁剪一條合適的褲子。

無獨有偶， 60年代，德國畫家格哈德 ·里希特（ Gerhard Richter）開始繪制他獨創(chuàng)的照片繪畫（Photo-based painting）。他運用相片為介質(zhì)，將粗糙與細致并置于畫面中，或是對焦不準，或是曝光過度，所做的具象繪畫，表現(xiàn)的卻是一片模糊的圖景，讓人欲言又止。其中最著名的畫作，是根據(jù)一幅街頭被射殺的人物的照片而完成的《1977年10月》，這件事關(guān)德國文化記憶的作品被美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，引起世界性關(guān)注。相機所拍攝的照片，相反在畫家認知的毛玻璃里模糊了。在里希特看來，大量的攝影照片看似沒有欺騙，顯示了現(xiàn)實的完美形象，但有的時候，我們并不能信任這種現(xiàn)實。這與當(dāng)今的世界景象何其相似！

貝克特的戲劇作品被中國戲劇人所排演，是在 90年代早期。而20世紀末，里希特的作品也一度在中國當(dāng)代藝術(shù)界風(fēng)靡并被效仿。其實，無論是貝克特還是里希特，早在幾十年前就已經(jīng)揭示了我們這個時代的基本景觀。今天，我們每個人天天醒來面對的就是各種資訊在流媒體上的洶涌澎拜。人人在手機、電腦、電視這幾種接收的載體里不停切換，不停點擊與翻找，最終卻難以讓自己真正地心平氣和下來。人人都在說話（甚至每個人都是一個自媒體），卻又陷于困境。其中最大的悖論是兩種困境：一個多是轉(zhuǎn)發(fā)缺乏原創(chuàng)性的信息，使普遍的道聽途說成為一種“叫魂”般的存在；第二個，就是過度闡釋，由于沒有一種正本清源的過濾機制，使事物本身的面目模糊起來。

當(dāng)今有個詞很時髦，叫工具理性。人跟機器的結(jié)合，就是工具理性的結(jié)果。一系列的機器穿戴裝置（包括三維眼鏡等等，不一而足，似乎武裝到了牙齒），使人獲得了不斷擴展與延伸的視窗，人人慢慢習(xí)慣了這個視窗，可我們不禁要問，人在視窗里看這個世界的時候，世界與事物的真相，是離我們更近了，還是更遠了呢？

關(guān)于言說的悖論，認識的悖論，甚至全媒體時代的悖論，中國古代哲人老子用簡短的話已道破天機：道可道，非常道；名可名，非常名。全媒體時代，與以前的非全媒體時代的區(qū)別，只是以前的媒體壟斷在有限的載體上，而現(xiàn)在的載體則給了每一個普通人。

能量守恒，事物的本質(zhì)從沒改變，只是形態(tài)發(fā)生了變化，甚至變異。

二、艾思林的戲劇評論，與我們的戲劇評論落差在何處

英國戲劇理論家馬丁 ·艾思林（ Martin Esslin，1918-2002），是20世紀西方戲劇評論界最知名的人物。在西方世界，他的重要性在哪里呢？

20世紀上半葉，歐洲的繪畫、音樂、詩歌、文學(xué)都發(fā)生了由古典向現(xiàn)代的巨大轉(zhuǎn)變，并產(chǎn)生了相當(dāng)復(fù)雜的社會影響。但戲劇針對社會的真正影響力，是“二戰(zhàn)”之后，也就是 20世紀 50年代才登場的。艾思林的名著《荒誕派戲劇》，敏銳發(fā)現(xiàn)了以貝克特的《等待戈多》為標志的一個戲劇群落（其中包括品特、阿達莫夫、尤內(nèi)斯庫、熱內(nèi)這些對現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生重大影響的人物）。當(dāng)人們對劇中破碎的舞臺形象、含糊的語言、無邏輯的情節(jié)感到不解并斥責(zé)為怪異時， 1961年，艾思林卻把這個群體統(tǒng)稱為“荒誕派戲劇”。

是艾思林的慧眼獨具，肯定了這種新的戲劇樣式具有獨創(chuàng)價值。因為它們的出現(xiàn)并非抹殺了古典時代的戲劇成就，而是隱含著某種聯(lián)結(jié)。荒誕派戲劇的最大貢獻，是讓現(xiàn)代人重新審視自己生存的真實境況。作為一個評論者，艾思林發(fā)明了一個理論概念——“荒誕派”，使得此種戲劇作為藝術(shù)的一種表達形式，從20世紀 60年代以后的二十多年里，在西方的風(fēng)頭蓋過了繪畫、詩歌和音樂的影響力。 20世紀 80年代國內(nèi)的存在主義哲學(xué)熱潮，正是通過戲劇抵達我們這里的。比如“他人就是地獄”“選擇”與“自由”等觀念，強化了人們對于現(xiàn)代世界降臨后的悲劇性的認識。 2005年，英國作家哈羅德·品特（ Harold Pinter，1930-2008）出人意料地獲得了諾貝爾文學(xué)獎，這讓人們再一次地反芻了荒誕派戲劇，也有力地證明了荒誕派戲劇的影響不僅沒有消退，反而綿綿不絕地在全世界廣為傳遞。

艾思林作為評論者的成功，在于他整體把握了西方現(xiàn)代哲學(xué)非理性思潮的特點，并通過文學(xué)藝術(shù)的確認推助了這個潮流。這種現(xiàn)象在其他藝術(shù)形式里獨一無二。

縱觀 20世紀的諸多先鋒藝術(shù)流派，如未來主義、超現(xiàn)實主義、立體主義等，多由藝術(shù)家先發(fā)表某種宣言，然后再展現(xiàn)其作品。但是戲劇家貝克特與熱內(nèi)，都從沒發(fā)表過什么宣言，如果有的話，這些宣言是通過艾思林完成的。這證明了一個評論者的重大作用。

就在艾思林為荒誕派戲劇命名的第二年，中國也首次出現(xiàn)了戲劇觀的說法。不過不是由理論家提出，而是來自上海的著名導(dǎo)演黃佐臨。黃佐臨早年留學(xué)英國，得到過大劇作家蕭伯納的指導(dǎo)，后又入劍橋大學(xué)研究莎士比亞，到法國參加導(dǎo)演圣丹尼開辦的戲劇學(xué)館，還曾去蘇聯(lián)觀看戲劇節(jié)。回國后黃佐臨在重慶國立戲劇學(xué)校任教，以斯坦尼斯拉夫斯基體系作為教案，并排演、拍攝了不少的話劇與電影作品，廣博的西方學(xué)養(yǎng)為他的作品贏得了成功。黃佐臨傾情于德國戲劇家布萊希特， 1962年，他在一次座談會上提出了“寫意戲劇觀”，通過探討斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的與中國梅蘭芳的表演之間的異同，尋找三者之間相互融合的可能。此后他所執(zhí)導(dǎo)的《伽利略傳》（1979年）和《中國夢》（1987年）正是他的寫意戲劇觀的充分體現(xiàn)。隨著“文革”以后話劇觀眾的急劇下降，由黃發(fā)軔，開始了 20世紀 80年代上半期的戲劇觀大討論。

這場由創(chuàng)作者與評論者參與的討論，基于創(chuàng)作者首先提出的“寫意”的概念。但這個概念本身的模糊性，一度使從事理論研究的人為其語意所困擾，理論家與實踐者之間的對壘難分伯仲，最終并沒有產(chǎn)生某種定論。不過這場爭論的好處在于，它使得中國戲劇人的視野不再封閉，諸如“打破第四堵墻”，重視“假定性”，不獨尊斯坦尼斯拉夫斯基體系，推崇布萊希特的戲劇美學(xué)觀等等新鮮的見解逐個打開，催生了那一時段中國話劇理論與實踐短暫的黃金時代。

然而 20世紀 80年代的“戲劇觀大討論”雖然是中國新時期戲劇危機后令人矚目的景觀，但參與者理論素養(yǎng)的參差不齊，常導(dǎo)致爭論各方自說自話，不無狹隘的視角，也往往產(chǎn)生非此即彼的片面觀點。尤其當(dāng)評論者缺乏實踐的論斷，并不能為創(chuàng)作者所接納的時候，一次戲劇理論的探討未能發(fā)生持久的影響力。在隨后到來的中國市場化的快速崛起中，曾經(jīng)在先鋒戲劇的領(lǐng)地上耕耘并爆發(fā)過青春火花的從業(yè)人，在缺少有力的戲劇理論支撐的情況下，率先嘗到的是商業(yè)的甜頭。中國話劇，一夜之間高調(diào)踏入商業(yè)化的進程。

新世紀以來，流媒體大興，全媒體的格局逐漸形成。影視文化的崛起，帶給中國戲劇的，是更大的壓迫。清點這二十余年來的戲劇遺產(chǎn)，那些浮躁與喧嘩之音之所以很少得到遏制，在于我們從來沒有像艾思林這樣的理論大家，可以讓實踐者服膺。此種困境首先在于中國的評論人不具備艾思林的宏大視野與認識能力，另外也缺乏歷史性地展示戲劇整體風(fēng)貌的能力和耐心。

面對這些年只有生態(tài)和事實的羅列，缺乏過硬的剖析與論斷的“戲劇評論”，創(chuàng)作者每每陶醉在對自我的欣賞中，迎接的是一次次虛幻的成功，即商業(yè)飄紅就贏了一切，他人無從置喙。困境依舊是困境，只不過換了一個全新的界面，古老的困惑需要理論家撥開幔紗。然而，撕開表象找出本質(zhì)的撥紗人在何處呢？

三、彼得 ·布魯克訪談錄的啟示，以及我們戲劇評論突圍的方向

英國戲劇大導(dǎo)演彼得 ·布魯克在創(chuàng)作之余撰寫了多部理論書，從1968年所寫的《空的空間》（中文譯本為中國戲劇出版社1988年版），到1994年的《流動的視點》，1999年的《時間之線》（中文譯本為新星出版社 2013年版），以及 2005年的《敞開的門：談表演與戲劇》（中文譯本為新星出版社 2007年版），其中第一本《空的空間》已成為現(xiàn)代戲劇理論的經(jīng)典性讀本。與20世紀幾位大導(dǎo)演兼理論家（如俄國的斯坦尼斯拉夫斯基、德國的布萊希特、波蘭的格洛托夫斯基）相比，布魯克沒有打出諸如”心理現(xiàn)實主義 ”“史詩戲劇”“貧困戲劇”這樣響亮的旗號，卻以他對從古至今人類各種戲劇文明的精通而成就了自己精湛的作品形式。多年來他不斷推出的戲劇類作品也總是在不停地刷新著人們的戲劇思維。

2010年，這位現(xiàn)代戲劇之父、后現(xiàn)代戲劇先驅(qū)的訪談文本《彼得 ·布魯克訪談錄： 1977-2000》（新星出版社）在中國出版，再次引起國人的關(guān)注。事實上，近年來不少現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)大師都不再推出理論著作，而是留下了不少訪談。《杜尚訪談錄》（廣西師大出版社 2001年版）與《我將是你的鏡子：安迪 ·沃霍爾訪談精選 1962-1987》（三聯(lián)書店 2007年版）在美術(shù)領(lǐng)域，以及《異端的影像（帕索里尼談話錄）》（新星出版社 2008年版）在電影界，各自的影響都很大。

這些現(xiàn)代藝術(shù)家訪談錄的出版，給我們的一個啟示在于，以理性建構(gòu)一個框架的時代結(jié)束了，或過時了。藝術(shù)大師都在放低身段，以一種隨機的方式透露自己的藝術(shù)感覺和主張。美國波普藝術(shù)家沃霍爾最喜歡的表達方式就是回答問題，甚至將他的雜志直接命名為《訪談》。可見，這種幾乎接近于新聞訪談的說話方式正在成為全球的主流，以至口語的方式得到了首肯，書寫的方式被摒棄。訪談的好處還在于，富有現(xiàn)場感，藝術(shù)家離讀者更近，他們不再居住于殿堂、書齋或象牙塔，而是來到流動性十足的咖啡館、酒吧、工作室里，與提問者面對面的交流。

顯然，如今的科技手段極大地拓展了藝術(shù)作品的評價方式，使得人與人之間的見面都不需要了。臉書、微信等自媒體讓藝術(shù)家與受眾隔空對話，并不受時間限制。這自然使得評論人的著眼點需更高，不可再固守單一的藝術(shù)形式，而是要把握綜合性，以跨界和多元的眼光對作品進行勘察和定位。

但是，這種勘察與定位并非是全然理性的，同時必須加深的是對“游戲”這個詞語的理解。我們身處資訊“浮動的盛宴”，戲劇的上演不能總是森然、高高在上的姿態(tài)。對受眾而言，他們有時近似于觀賞一場球賽、電影。當(dāng)然，“游戲”在此并非指“娛樂”。我個人一直反對戲劇的娛樂化，娛樂應(yīng)該由影視承擔(dān)。所謂游戲感十足，需要的是創(chuàng)作主體有一種精確到位的辨識能力，即所謂的火眼金睛。在這個消費時代，任何東西都有種時效性，如何深刻認識游戲這個詞是個大題目。從前，貝爾說藝術(shù)是有意味的形式；現(xiàn)在這個“意味”指的就是游戲的形式，從創(chuàng)意、編劇到表演多個層面的解讀，對評論者提出了更高的要求。

第三點，還必須認識到資訊的必要性。以前的戲劇評論都受制于理論框架、學(xué)術(shù)嚴謹?shù)囊螅@得面容嚴肅，現(xiàn)在的戲劇評論，卻需要換一種腔調(diào)，開一扇新門。評論者不必表達復(fù)雜的構(gòu)成，那種技術(shù)分析現(xiàn)在已不具備任何對讀者與觀眾的吸引力，因為文本本身的吸引力在圖像時代已經(jīng)弱化，而要適當(dāng)加入稍帶娛樂精神的資訊，為的是給觀眾以代入感。其實，這是當(dāng)代世界對戲劇評論索要的一種“新感性”，如今不少西方思想大師的著作都在做這種感性的嘗試。跨界與綜合，是方向與潮流，我們又怎能視而不見呢。

四、庖丁解牛，戲劇評論的自我刷新

中國古代思想家莊子所寫的庖丁解牛的故事廣為人知。這個故事的核心點，在于解牛的過程一是要準確，二是要快速。全媒體時代，技術(shù)在驅(qū)趕人前行，互聯(lián)網(wǎng)上時時滾動的刷新功能，手機從 2G到3G、4G的更新?lián)Q代等等，都催促著我們寫評論，也不得不充當(dāng)庖丁。

庖丁解牛指的是，為了把牛解好，我們必須熟悉牛的結(jié)構(gòu)和構(gòu)造，否則就常常容易陷入幾種誤區(qū)。第一種就是，本來想解“牛”，但實際上殺了一頭“豬”。比如說一件事的時候，沒有對準焦距，沒有說“牛”的事，而是說“豬”的事。這便將概念性詞語籠罩在文章中，其實是偷換了概念。第二種情況，抓到”牛”，但說的是”牛的影子”，也就是明明可以說作品本身，卻用概念套它，為了拔高或貶低作品，勢必要把某個美學(xué)名稱套到作品上去。這似乎可以顯示出作者的理論功底，但是用概念套作品，有牽強附會之嫌，不自覺地落入教條主義的窠臼。第三種情況是解”牛”的“八卦 ”。比如一些戲劇的推出，時常以明星演員作為賣點，這本無可厚非，添加一些趣味性的資訊吸引觀眾也可理解，但筆墨一定要適當(dāng)，不可一葉障目，本末倒置。比如這幾年北京上演的《喜劇的憂傷》，諸多評論關(guān)注的是陳道明這個明星。他怎么轉(zhuǎn)身，怎么擺造型成了媒體津津有味的話題，而這并不是戲劇最主要的東西。戲劇的核心在此被肢解，產(chǎn)生了失焦與漂移。

好作品，需要準確而快速的傳誦者。這樣講來，并不是盲從技術(shù)革命，但技術(shù)的影響力是不容忽視的。網(wǎng)頁不更新就會被稱作僵尸網(wǎng)而失去點擊量，微博微信不更新就會失去粉絲和朋友圈。每個人都在不停地刷新，戲劇評論人也要刷新。上面批判工具理性本身也存在悖論，就像現(xiàn)代人更愿意坐高鐵而不愿坐牛車一樣，是世界的流動性倒逼，造就了流媒體時代。流動性的困境，是艾思林那代學(xué)者與評論家都沒遇到的問題，但我們遇到了。它意味著我們面臨著比艾思林還要大的困境。這就需要突圍，自我的大腦必須刷新。在戲劇的影響力日漸弱化的當(dāng)下，評論者在人人言說的環(huán)境里如何突圍出來，真正完成對戲劇的高妙解讀，是一種緊迫的要求。

在我看來，當(dāng)下合格的戲劇批評首先要建立在對“后現(xiàn)代”這個稱謂的理解之上。如果說現(xiàn)代主義是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆和破壞的話，“后現(xiàn)代”其實是一種隱秘的整合。這個整合是通過不同藝術(shù)區(qū)域的跨界、鏈接改變著戲劇的面目。在后現(xiàn)代藝術(shù)里，通常會出現(xiàn)一種我們稱之為“曖昧”的狀況，有時讓人難以分清它究竟還是不是戲劇。但這就是后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。如果還強行以傳統(tǒng)的認知方式去解讀后現(xiàn)代作品的話，其結(jié)果必定是事半功倍的。用一個時髦的詞來說，后現(xiàn)代戲劇就是“轉(zhuǎn)基因”戲劇，這不僅是一種美學(xué)潮流還是在科技與資本的雙重壓迫下必須做出的美學(xué)嬗變。其次，在這個資訊逼空思想的書寫狀態(tài)下，增加戲劇評論里的知識點變得十分迫切。因為觀眾或讀者都是從這個點生發(fā)興趣，才找到通向核心的道路的。以往戲劇評論里那些注重線性和塊面的評論，顯然正在逐步地被受眾忽略。這里面要分層解析。線性與塊面性的評論，是給專家和學(xué)者去觀看的，而流媒體的主體卻是朝向大眾的。它是金字塔式的結(jié)構(gòu)，點狀評論在金字塔的底部，線性與塊面性的評論，屬于塔尖部分。第三，關(guān)于評論的文風(fēng)。如今，有趣的言說已成為一種必須。太多的資訊堆積如山，如何讓讀者眼前一亮考驗著作者的能力。當(dāng)然我在這里并不提倡“標題黨”，以花哨與嘩眾取寵作為吸引人的手段。那種聰明而又到位的言說，俏皮而活潑的態(tài)度，甚至麻辣一點的文風(fēng)，更合時代的口味。此外更重要的是，這種生動文風(fēng)恰恰需要一種嚴肅的學(xué)風(fēng)作為支撐。這二者有機地結(jié)合，才會造就好的戲劇評論。