意境：武術套路追求的審美理想

李富剛

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意境：武術套路追求的審美理想

李富剛

意境可視為武術套路審美創(chuàng)構過程中所期望達到的一種理想境界。運用文獻資料法、邏輯分析法、比較法等研究方法，對何謂意境，武術套路具備生成意境的條件，武術套路意境的內涵特征與創(chuàng)構，武術套路欣賞時的意境再創(chuàng)造等進行分析與探討。研究認為：從武術套路的動作是身體覺知與動作意向性的統(tǒng)一、套路具有由小道通達大道的形上追求等方面可看出，武術套路具備生成意境的相關重要前提。武術套路的意境可以從兩個方面加以理解：一方面，武術套路的意境是指套路演練時所達到的一種理想的、完美的存在形態(tài)的體現(xiàn)，它具有情景交融、虛實相生、韻味無窮等特征；另一方面，武術套路的意境指這種理想境界與存在形態(tài)的生成過程，也就是說，演練者在演練時既需要虛靜、感興、想象、妙悟等一系列審美心理的綜合作用，也需要長期的功夫實修與精熟的演練技巧作為根基。欣賞者對武術套路的意境創(chuàng)構也具有不可忽視的能動作用，能夠憑借自己的審美意識與審美能力等對套路作品的意象與意境進行二度創(chuàng)作。

武術套路；意境；審美理想

“審美理想是審美意識對最高層次的美的宏觀概括，表現(xiàn)為通過長期意象積累而相對穩(wěn)定地凝聚在觀念之中的一種審美精神模式，反映了審美主體對審美最高境界的自覺追求。”[38]在人類歷史上，每個文化成熟、歷史悠久的民族一般都形成了自己獨特的較為穩(wěn)定的審美理想。“意境是中華民族古典藝術的審美理想。”[30]自明清以來，中國各門藝術的評論者便多以作品有無“意境”來作為評判藝術品成敗的重要尺度。如明朱承爵說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”晚清王國維說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，以一言以蔽之曰：有意境而已矣。”在中國傳統(tǒng)文化背景中孕育與成長起來的武術套路也深受傳統(tǒng)審美價值觀念的影響，對意境的追求也成為武術套路審美的重要維度甚至最高標準。著名武術家蔡龍云先生說，演練武術套路時，要進入某種“行拳意境”，即“把自己的思想感情與拳法結合起來，做好行拳走勢的準備。一套拳法如果不使之與思想感情結合，那么就僅僅是有‘形’而無‘神’的形體動作了。”[1]劉同為教授也認為，“競技武術具有‘形式美、本色美和意境美’等美學特征，其中以意境美為最高追求，其它美學特征皆服從于戰(zhàn)斗的意境美的創(chuàng)構。”[16]可見，創(chuàng)造有“意境”的武術套路作品已儼然成為習武之人所追求的一種審美理想。那么，究竟應該如何理解“意境”，意境與意象具有怎樣的關系？武術套路是否具備生成意境的條件？有意境的武術套路作品具有怎樣的特征，又如何進行具體創(chuàng)構呢？這一系列的問題都是本篇嘗試回答的。

1 何謂意境

作為中國藝術審美理想的意境范疇不是一種先驗的存在，而是在中華民族審美意識的發(fā)展歷程中逐漸形成與完善的。根據(jù)意境范疇的發(fā)展歷程以及它在不同情境與不同藝術中的具體應用，研究者們對究竟如何理解意境概念提出了不同的觀點與看法。一般來講，“古人對意境的有無一直持兩套標準：一是情景交融，神形兼?zhèn)浼匆饩常灰皇潜匾醒酝庵猓笸庵蠓娇煞Q意境。”[30]具體來講，一種觀點認為意境就是一種情景交融的美的境界，如李可染說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經過藝術加工，達到情景交融的美的境界，也可叫做有情之境，因為它是由審美主體與客體各種矛盾的復雜關系所構成的。”[15]對意境內涵的這種理解與我們一般對意象概念的界定并無二致。另一種觀點則強調意象與意境的不同，認為意境雖然產生自意象，但它又具有比意象深刻和高于意象的一面，這便是所謂的必有“言外之意，象外之象”的藝術精品才可稱得上有意境。如韓林德說：“‘意境’只是具有意象美的藝術中一些能深刻表現(xiàn)宇宙生機和人生真諦、給人以‘味外之味’審美感受的藝術精品的美學特征。”[9]除了這兩種觀點以外，當代學者薛富興從詩歌創(chuàng)作的角度主張將這兩種意境觀點綜合起來加以理解，他說：“綜合這兩套標準則發(fā)現(xiàn)，古代藝術意境的層次構成，就詩歌而言，大概有三種情形：有獨以情景交融的第一境層稱絕者，有兩境層交疊者，有象內之境與象外之境次第而現(xiàn)者。”[30]我們認為，薛富興所采用的這種意境層次論在一定程度上打破了意象與意境截然分立的看法，這種將二者統(tǒng)一為意境創(chuàng)造的不同層次的做法也較為切合各種藝術創(chuàng)作與欣賞的具體情況。因為在現(xiàn)實層面，我們所言的任何有意境的作品必然是有意象的，如若沒有某些具體可感的意象就根本無從談及更深層次的意境。所以，薛富興所論及的這種較為寬泛的意境層次論實際上已包含意象概念，此即以形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗跒楸举|特征的一般境層的意境。而薛富興所言的那種更深層次的意境則以“言外之意”、“象外之象”為特征，處于這種境層的審美主體之身心已超越某些具體可感的物象，當下進入那種具有無限廣闊時空的、能夠深刻表現(xiàn)宇宙生機或人生真諦的藝術化境之中，這樣的藝術化境必然是虛實統(tǒng)一的、韻味無窮的。簡而言之，我們認為，意境是指詩(詞)、畫、戲曲等門類藝術中，藝術家借匠心獨運的藝術手法熔鑄而成的情景交融、虛實相生、韻味無窮的藝術化境。

2 武術套路具備生成意境的條件

如前所述，有意象與意境的藝術作品一定是能夠讓人生發(fā)聯(lián)想，情景交融，從實景走向虛境，甚至領悟到人生哲理與宇宙生命大道的高級作品。那么，一個疑問隨之產生，作為一種并非純藝術，而具有多維實用功能指向的武術套路究竟是如何具備生成意境的條件的？在我們看來，這與武術套路的技術特征及其價值追求有關。具體來講：一方面，武術套路的動作是具有攻防技擊含義的動作，且這種動作具有由內達外、將身體的輔助意識統(tǒng)合到焦點的技擊意識進行整體表達的特點，這意味著其動作本身只是媒介，動作背后的意義才是目的，這是促使演練者/欣賞者能夠象形取意、生成意境的重要緣由。另一方面，任何成熟與經典的拳種套路都擁有一套“術道互通”的理論話語，這就促使武術人在習武過程中不只是單純地練技，而是需要從世間萬象與個人修養(yǎng)之中涵攝各種營養(yǎng)，以期步入以技體道、修德、悟禪等的高級境界，這是能夠創(chuàng)造具有深層意境的武術套路作品的關鍵所在。武術套路的這些特點促使人們在高水平的套路演練中看到每一個靜勢的套路動作與身體造型都能生成一幅幅生動的意象與意境畫面，而當動作與動作、勢與勢連綿不斷、一氣貫通時，更能引導觀者跟隨演練者一起進入某種整體的行拳意境之中。

2.1 武術套路的動作是身體覺知與動作意向性的統(tǒng)合

德國哲學家黑格爾說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻的方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。”[10]與舞蹈和體操一樣，武術套路的基本元素也是動作。武術套路的動作是有攻防技擊含義的動作，是呼吸、意念、形態(tài)相互協(xié)調配合的動作，是既講攻防意向性又講身體覺知的動作，這使其動作明顯區(qū)別于體操動作，也區(qū)別于隨意、散漫的自發(fā)性動作。為了理解武術套路動作的意向性和其身體覺知，我們可借用科學技術哲學家邁克爾·波蘭尼(1891—1975)所提出的默會認識的“兩種覺知”的理論來幫助理解。在波蘭尼看來，意識不僅是意向性的，而且它總是具有各種根源，由此出發(fā)去關注其對象。[35]波蘭尼舉例說，在手握錘子敲釘子的活動中，我們對釘子的覺知是焦點覺知，我們對手掌、手指的覺知是輔助覺知，在這一過程中，我們對手掌中的感覺的輔助覺知(from)被融進了敲釘子的焦點覺知(to)之中,波蘭尼用from-to的結構來概括默會認識的動態(tài)整合結構[35]。郁振華認為，“波蘭尼從默會認知的from-to結構引出了一個重要的結論：我們的認知活動是通過寓居而展開的。”[35]而且，“任何一種認知活動都預設了對我們身體的輔助覺知，任何一種知識都有其身體根源。”[35]

武術套路由具有攻防技擊含義的動作串聯(lián)而成，“攻防技擊含義”是動作意向性的體現(xiàn)，相當于波蘭尼所說的默會認知過程中的“焦點覺知”。一般來講，武術套路的肢體運動都有意向性，“進則是攻，退則是守，即使是靜止時的拳勢，也都含有‘伺機待動’的意向。能夠把每個動作和勢式的意向表現(xiàn)出來，武術運動就顯得生動活潑，否則就會空洞無力。”[35]如武術套路中的弓步沖拳、馬步架打、猿猴縮身、野鵲蹬枝等動作招勢中的“沖”、“打”、“縮”、“蹬”都體現(xiàn)了明顯的動作意向性。為了更好地表現(xiàn)動作的攻防意向性，演練者首先需要從眼神、心意與情感等方面下功夫，逐漸為自己的動作注入鮮活的心意與運動情感，并通過眼神恰到好處地傳達出來。蔡龍云先生說：“一個好的武術表演，不僅要‘手到眼到’，而且還要表現(xiàn)出‘運動感情’來。”[1]這表明心對身具有統(tǒng)攝作用，在演練武術套路時需要在心意的調動之下“牽一發(fā)而動全身”，體現(xiàn)出整體的和諧感與神韻之美。如太極拳就有“意氣君來骨肉臣”之說。在意氣、情感引動之下的武術套路動作已儼然成為一種表意的符號，動作本身并不是目的，而只是通達某種目的或意義(如技擊內涵)的媒介與手段。這從“圣人假干戚羽旄以表其容，發(fā)揚蹈厲以見其意”[8]的話語中就可以看出，干戚羽旄之類的器具作為一種外在的儀容與發(fā)揚蹈厲之類的身體運動統(tǒng)合在一起，旨在共同傳達出那種強烈的生命精神與令人恐懼的威懾力量。

與此同時，武術套路動作攻防意向性的表達還離不開全面而深刻的身體支援與身體輔助覺知。在波蘭尼看來，“對身體的輔助覺知，代表了最高程度的寓居”[35]。對身體細部寓居得越全面、越深入，越有可能在運動時調動它們參與到某種整體目標之中。中國武術在這方面最下功夫，為了對身體擁有充分的身體覺知或曰“輔助意識”，它既強調對身體從上到下、從內到外無所不包的整體規(guī)訓，也強調對“內氣”、“內勁”的覺知與感受，后者是一種貫通性的、整合性的、更加隱微的輔助身體覺知，對后者的覺知在一定程度上代表了較高程度的中國武術修煉境層。在前文所舉例子中的“弓步”、“馬步”、像猿猴、野鵲一樣的身姿都是從外在身形與內在心象上幫助演練者找準完成“沖拳”、“架打”、“縮身”、“蹬枝”之類動作表達的輔助身體要求，從而使演練者在連貫的運動過程中通過寓居在馬步、弓步之類的身體部位而過渡與整合到沖拳或架打的焦點目標之中。中國武術對“勁起于腳，主宰于腰，形于手指”的勁力傳導過程十分重視，這實際上是充分看到了對身體擁有全面而深入的輔助覺知對攻防意向性的動作表達所具有的積極意義。這樣一種運動方式不僅能使武術套路的動作意向性更加突出，且動作意向表達得又并不直露、并不機械，而是極其含蓄蘊藉，令人味之無窮。這是因為在攻防意向的引導之下，身體各部位的微動或大動都不是散亂的，而是明了各自在整體目標之中的功能與價值，這樣就能使動作的整體風貌與神韻得到更鮮明的詮釋與表現(xiàn)。一般來講，隨著習練者武術技藝的精進，他往往越能深入地寓居在身體各細部之中，并將身體各細部有機地匯聚到某種動作造型之中，從而也就越能將動作與形態(tài)背后的“意圖”、情感、精神等更好地渲染與表達出來。所以，修習武術套路的過程實際上也是一個身與心、形與神、意(動作意向)與象(身姿形象或心構物象)的長期互動與磨合的過程，一旦它們之間實現(xiàn)了較好的交融與會通，武術套路的意象與意境也便能夠自然地生成。

2.2 武術套路具有“由小道通達大道”的形上追求

中國武術深受中國傳統(tǒng)文化價值觀念的影響，它從來就不僅是一種形而下的技藝，而是有著自覺的對形上之道的追求。習武人在其數(shù)十年如一日的功夫實修過程中也往往形成以武修德、由“技”進“道”、以武悟禪的價值指向。早在原始武舞的迷狂表演之中就已暗含了溝通天人的神秘色彩。先秦時期，《莊子·說劍篇》就開始用“陰陽”思想來談論“以巧斗力”的斗劍活動，《吳越春秋》中越女則結合“道”、“陰陽”等觀念對“手戰(zhàn)之道”進行闡釋。漢代司馬遷在《史記》中提出了“非信廉仁勇，不可以傳兵論劍，……與道符同”[25]的“武德”思想，這些指引武術習練的價值觀念與理論思想盡管并不系統(tǒng)，但它們顯然已經為后世武術的發(fā)展奠定了一個較高的理論基點。明清以至民國時期，中國古典哲學的主要理論話語完全滲入武術之中，形成了哲理意味頗濃的太極拳、八卦掌、形意拳等拳術，所謂“天地一大陰陽，人身一小陰陽”之類的理論話語在這一時期的武術著述中已是司空見慣，習武之人以武修身、體道、悟禪等之類的形上追求就顯得更為自覺。宗白華先生認為：“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。‘道’尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”[36]可見，在中國哲學中“道”與“藝”是不分離的，“道”就在燦爛的“藝”中得到開顯。當那些窮畢生精力將武術納入自己的生活之中，真實習練且學有所成的武學大師進行表演時，他們往往能創(chuàng)造出形簡意豐、富有神采韻致的武術套路作品，且很容易引發(fā)觀眾的審美聯(lián)想，人們就在武術套路這燦爛的“藝”中領悟到了“道”的精神。

以上分析表明，作為一種深受中國傳統(tǒng)文化影響的身體技藝，武術套路雖然很少被視為純藝術，但由于它的動作具有表情達意的功能，注重將內在的身體覺知與體驗統(tǒng)合到技擊意向的表達之中，是一種身心合一的整體運動，且它具有由小道通達大道的價值追求，這些都使它在一定程度上具備了生成意象、意境的某些重要的前提條件與發(fā)展?jié)摿Α＿@一點在某些武術名家的表演之中也得到了證實。基于此，我們接下來需要進一步探討的是如何具體理解武術套路的意境內涵，它具有哪些本質特征？如何才能具體創(chuàng)構具有意境的武術套路作品呢？

3 武術套路意境的內涵特征與創(chuàng)構

基于前文對意境內涵以及對武術套路自身技術特征與價值追求的分析，我們認為武術套路的意境內涵也具有層次性，認為身心合一、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗诘奶茁芬庀竺朗巧筛顚哟蔚捏w現(xiàn)了象外之象的武術意境美的基礎。有意境的武術套路作品既包括那部分僅以身心合一、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗跒樘厣淖髌罚灰舶遣糠植痪心嘤诰唧w動作內涵與身姿物象，而進一步生發(fā)了象外之象、富有哲理內涵的更高境層的作品，這類作品往往能通過處理好虛實關系來拓寬想象的時空，實現(xiàn)有限與無限的統(tǒng)一，使人味之無窮。簡言之，有意境的武術套路作品就是指某些技藝精湛與生命體驗豐厚的武術套路演練者在特定的場域促發(fā)下所進入的那種情景交融、虛實相生、韻味無窮的高層次的行拳境界。

3.1 情景交融

如何理解武術套路演練過程中的“景”呢？動作、姿勢、構圖、運動軌跡、模仿的對象、想象的對手、拳種風格等都是套路演練中景的體現(xiàn)。“景”首先就是指各種拳種套路的動作造型、拳種風格與模仿的自然物象、觀念圖式等。如猴拳、鷹拳、螳螂拳等象形拳種都有較為明確的動物的動作形態(tài)及其生存技能作為演練者加以模仿與表現(xiàn)的對象，使人們一看見這類拳種的表演時，便能自然地聯(lián)想到這些動物的形象和它們的習性與生存技能。演練者愈是能夠將各種動物的動作、形態(tài)模仿到位，愈是能夠將猴之靈敏、鷹之矯捷、螳螂之迅猛等神韻表現(xiàn)出來。而太極拳、八卦掌之類的拳術則能夠通過演練者的演練將這些拳術背后所憑依的中國傳統(tǒng)觀念圖式，如太極圖、八卦圖之類的動態(tài)本象引發(fā)與勾畫出來。其次，套路演練過程中的“景”還指演練時的場景與氛圍。從演練場景與氛圍來看，不同的場景與氛圍往往能觸發(fā)演練者不同的情感與意緒，從而為其表演注入新的情感力量。這種現(xiàn)場特有的背景與“給定的氛圍”往往能夠觸發(fā)演練者表演的興致，中國古代武舞或武術套路的表演歷來都有“即興起舞”的傳統(tǒng)，《詩經·猗嗟》就記載了年輕俊美的魯莊公在表演射箭之前即興起舞的場景。漢時軍隊中也流行將官在席間即興起舞，通過舞劍、舞戟、舞雙刀來佐酒助興。文獻記載中這些即興起舞、表演武舞的場景可視為是受到某種特殊情境的觸發(fā)而進行的表演，這與平日里的操練是有所不同的，因為此時的表演受到外在環(huán)境、外在事物、外在情境的感發(fā)激蕩，能夠引起人的情感的波動，從而賦予人的身體運動以鮮活的生命與情感力量。正如鐘嶸《詩品序》所說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[37]這種在情感觸動之下的“手之舞之，足之蹈之”，若再配上各種武術器械(如刀、槍、劍、棍等)以助其興，更是極大程度地釋放與抒發(fā)了自己，也感染了觀者，從而也就具有了一定的審美效果與審美價值。如裴旻將軍在喪母之后的一場劍舞表演就達到了因“猛勵”而通“幽冥”的境界。

演練武術套路時不僅要有景、有象，而且更需要情感的滲透與心意的發(fā)抒，在情景交融之中進入行拳意境才能創(chuàng)造好的作品。那么，如何理解武術套路演練中的“情”呢？盡管武術套路不同于舞蹈藝術那樣以抒情為目標，但套路演練中情感必須飽滿充沛、豐富多樣。首先，演練者必須將武術特有的那種“發(fā)揚蹈厲”的精神與氣魄表現(xiàn)出來，這是任何武術套路都必須具備的。因為武術套路的動作是有攻防技擊含義的動作，其中積淀了豐富與真實的技擊實踐經驗與戰(zhàn)斗生活內容，演練者必須把那種戰(zhàn)斗的情感與精神滲透到勇猛的動作之中表現(xiàn)出來。我們知道，武術套路與早期武舞密切相關，舞蹈是最能宣情的一種藝術形式，其中舞蹈又有文舞和武舞之分，武舞比文舞在表情這一方面又更勝一籌。如周代的《大武》就是為了歌頌周武王的文治武功，贊譽當時的盛世局面而創(chuàng)編的祭祀雅樂，表演者舉干揚戚、頓足蹋地的表演既能鼓舞士氣，又能給敵人以威懾。后來的武術套路就沿襲了早期武舞的樂舞精神，而它所具有的攻防技擊含義的動作體系和演練者飽滿的精氣神的配合很能將武術威猛剛毅的氣勢展現(xiàn)出來，從而極大地鼓舞人心。其次，好的武舞或者武術套路的表演一般都浸潤了演練者個人的生命體驗，打上了鮮明的個人風格，這樣就使套路表演具有一定的抒情寫意的作用。唐代文人，尤其是初盛唐文人，有一種文武兼習、渴望建立軍功來實現(xiàn)自己人生價值的主動追求。詩人李白“十五好劍術”，留下了“撫劍夜吟嘯，雄心日千里”，“不然拂劍起，沙漠收奇勛”，“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣。”等千古名句。從這些詩句可看出李白在懷才不遇、不被朝廷重用與遭受排擠的現(xiàn)實面前，經常借助“舞劍”來抒發(fā)自己遠大的志趣和內心的苦悶，其習武與舞劍的活動已經與其個人的人生遭際與生命體驗融為一體了。再次，武術套路還蘊含著豐富的哲理，通過習武來體悟理趣成為許多習武人的主動追求，技藝水平與文化修養(yǎng)等都達到高層境界的習武者往往能在行拳過程中獲得某種與天地萬物交相溝通的審美“高峰體驗”。那么，那究竟是一番怎樣的景象呢？陳鑫說：“在我打的天花亂墜，在人自然拍案驚奇。里感有情，外感有景，真如天朗氣清，惠風和暢，陽春煙景，大塊文章。處處則柳亸花驕，著著則山明水秀。游人觸目興懷，詩家心怡神暢，真好景致。拳景至此，可以觀矣。”[3]可見，觀者已在行拳者迂回曲折、抑揚頓挫、松活彈抖、變幻無窮的演練過程中進入了天朗氣清、惠風和暢、觸目都是好景致，引發(fā)人無限情思與生命感慨的絕好去處。而這些都是行拳者“里感有情，外感有景”，即情景交融的表演所自然引發(fā)的審美效果。

總的來看，那種情景交融的“行拳意境”是評判武術套路演練水平高下的重要維度，高水平的套路演練一定是演練者將自己置于一個“看似無人似有人”的“真實的想象”的“戰(zhàn)斗”場景之中，“勃然戰(zhàn)色”，在酣暢淋漓的表演之中早已忘卻自身，融入了一個與自己生命水乳交融的戰(zhàn)斗場域之中。一般來講，這種帶有高峰體驗性質的表演往往是于特殊的場域，特定的機緣促發(fā)之后的一種即興表演，特殊時空中的氛圍與個人情緒的觸動往往會為整個表演、整套動作注入真實、飽滿的情感與生命力量，讓一切靈動與鮮活起來，富于感染力量。之所以能夠做到酣暢淋漓地即興表演，這與演練者生存、實踐與超越的整個“生命活動之鏈”是密不可分的，演練者長期的技能修習與生活經歷、情感體驗等被當下場域的某些元素所調動，使它們得以在這一瞬間紛至沓來，融合到富有意義的整體表演之中。而觀眾在欣賞過程中也情不自禁地產生“內模仿”[40]，甚至會伴同肌肉緊張、屏住呼吸的下意識動作，隨著演練者結束表演才方覺有難以言傳之快感，令人回味無窮。

3.2 虛實相生

虛實相生，是武術套路表演時的審美追求之一，也是武術套路意象營造過程中的一項重要原則，還是判斷武術套路演練是否有意境的一個主要標準。武術套路正是通過虛實相生、動靜相成，以有限表現(xiàn)無限的方法來創(chuàng)造意象，生成意境，從而引發(fā)觀者聯(lián)想，使人感到韻味無窮的。虛與實之間的關系是武術套路運動中需要特別注意的一對關系，在任何套路運動中，虛都不是全然無力，漂浮無根，實也并非全然占煞，僵死呆笨，可以說，只有虛中寓實，實中寓虛，虛實相生才是恰到好處，才能更好地創(chuàng)生有意境的武術套路作品。

3.2.1 以實帶虛

清代書畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難求，實景清而空景現(xiàn)；神本難求，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”[6]意思是說，虛(空、神)與實是矛盾的對立統(tǒng)一。要表現(xiàn)虛(空、神)之妙，不妨從實處下手。將實景、真景處理好了，那么，空景和神境(虛)也就表現(xiàn)出來了。這就是“虛實相生”的畫理所在。清鄒一桂《小山畫譜》也說：“虛而不可以形求也，不知實者逼肖而虛者自出。”中國畫家正是運用這種“以實帶虛”的方法來表現(xiàn)天地萬物的生機活力的。[9]對于武術套路的演練來講，要實現(xiàn)“以實帶虛”的審美效果首先需要做到動作準確、規(guī)范，尤其是細節(jié)問題處理好，只有身體形態(tài)上、動作技巧上無有弊病，才有可能以實帶虛。如武術中有“單刀看閑手”的說法，就是指在刀術的運動過程中，如果左手處理不當，就會使運動的結構、姿勢的造型遭到破壞。那種“刀如猛虎”般的氣勢就根本無法表現(xiàn)出來。其次，以實帶虛還有工夫論的內涵，即這是一個通過長期親身實踐不斷地縮小運動誤差的過程，誤差越小，才會自然地實現(xiàn)以實生虛的效果。以太極拳為例，太極拳名家陳小旺認為，練習陳式太極拳分為“以外形引動內氣”和“以內氣催外形”的兩個階段。其中“以外形引動內氣”的階段就可看成是以實帶虛的修煉過程。因為“內氣”不可見，是太極拳套路演練中虛的一面的重要體現(xiàn)，習練者只有通過長時間的練習，才能實現(xiàn)“以外形引動內氣”，生發(fā)勁力，也才能更好地把握動作勢式中的虛與實，做好來脈轉關處虛實的轉換等。恰如陳小旺所說：“所謂下工夫，就是不辭勞苦地走拳架，細心揣摩，對照遵循法則，逐漸縮小運動當中的誤差。運動誤差越縮小，內氣的流量就越能增大，并且受到的阻力減小，動作能夠按其法則基本協(xié)調，內氣則可以勉強貫通。”[34]

現(xiàn)代武術套路比賽中的傳統(tǒng)項目的評分規(guī)則分為動作質量分和演練水平分兩大塊，動作質量偏重于對基本身形與技法的評判，演練水平偏重于對整套動作演練技巧與效果的宏觀規(guī)定，盡管二者是以切塊打分的形式出現(xiàn)的，但整體的演練水平顯然處于更高一級的層次，盡管整體演練水平離不開局部細節(jié)動作的支援，但它不能一一還原為各種評分點的簡單相加，因為整合其實是一種新質的體現(xiàn)，套路是否有神韻、是否注入了鮮活的生命力、是否浸潤了演練者個體的生命體驗與情感意緒等都是處于技巧之上的更高層次的東西。當你看到一個白發(fā)蒼蒼的老者練起拳來依然虎虎生威、舞槍弄棒依然毫不含糊、毫無老態(tài)時，你分明真正感受到了什么叫真正的身心合一、身械合一與天人合一，你分明在他們高超技藝的背后領悟了什么叫達到技進乎道的人生態(tài)度與審美人生境界。本為不斷向外征服的武術技藝最終卻轉向了審美化的表現(xiàn)，本來代表兇狠、殘暴的各種器械，如刀、槍、劍、棍等最終卻演化為器械與人身的合一，在尊重與掌握器械本身的特征與技擊規(guī)律的前提下，在展現(xiàn)器械與人之間消融合一、無有間隔的前提下，整套演練動作向人烘托的是各種虛擬的“敵人”與“戰(zhàn)斗氛圍”，器械、技巧與人的身體越是消融不可見，越是能帶領人們進入那種真實烘托出來的行拳意境與戰(zhàn)斗氛圍之中，這就是所謂“意象融徹”的境界，是“實景清而虛景現(xiàn)”、“真境逼而實境生”的以實寫虛的審美效果在武術套路演練中的真實體現(xiàn)。

3.2.2 以虛明實

清范璣在《過云廬畫論》中說：“畫有虛實處，虛處明，實處無不明矣，……必虛處明，實處始明。”韓林德認為，范璣在這里所談到的仍然是虛與實的關系，只不過范璣重在強調“虛”的重要性，認為“一旦‘虛’處處理好了，那么‘實’處自然有了著落，整幅畫的畫面也就生機盎然，奇趣乃出了。”[9]繪畫上虛實關系的處理與武術套路演練其實有異曲同工之妙。當武術套路練到高級階段時，習練者對技術已較為熟練，不需要對某些細節(jié)進行重點關注，這時往往更為關注的是整套動作的起承轉合、一氣貫通，把握好動作與動作、勢與勢之間的勁力順達、節(jié)奏韻律等。這些習練與演練技巧的掌握實際上很大程度上是對“虛”的一面的重視。在武術行家們看來，只有更加虛靈地用內氣引動外形，才能更好實現(xiàn)動作的節(jié)節(jié)貫穿與一氣貫通；只有更好地把握陰陽之間的互根與互濟的關系，才能更好地實現(xiàn)動作與動作之間的高低起伏、抑揚頓挫、錯落有致、富有生氣。王宗岳《太極拳論》上說：“動靜之機，陰陽之母也”[29]。這里的“動靜之機”即是對隱性一面的“內中之消息”的重視，也是對“虛靈”的重視。

與此同時，就演練者來講，只有“真實地想象”，“看似無人似有人”地進行練習與演練，才能讓其演練更加逼真，把“不在場”的“對手”與“戰(zhàn)斗氛圍”給烘托出來，從而讓整個作品富有生氣與神韻。如在武術套路單練中，演練者所針對的“敵人”是虛擬的，但演練者通過自己高超的技藝水平和“真實的想象”，心中早已“有情有景”，在演練時就能夠進入那種令人神往的“行拳意境”，就在其屈伸往來、躥蹦跳躍、左右盤旋之中為我們營造了一個“真實的”戰(zhàn)斗場景或打斗場面，這也就是所謂的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，斯為至矣。”[20](《六一詩話》)。

太極拳名家馬虹從寫詩的兩大要素(情感和聯(lián)想)，聯(lián)想到打拳的兩大要素：“第一是懂勁；第二是用意。這也可能是練好太極拳的兩大翅膀。因為太極拳的本質是武術，武術的核心問題是運勁，運勁的靈魂是用意。而用意，實際上也是運勁中的種種‘聯(lián)想’。打拳的時候，也離不開某些積極的形象化的聯(lián)想。”[22]馬虹先生在這里看到了“積極的形象化的聯(lián)想”對習練以內外兼修著稱的中國武術(尤其是精進技藝階段)的重要性。與世界他國武技相比，對內勁的體認與運用是使武術不同于他國武技的獨特之處，也是導致武術習練時需要時刻用意引導的關鍵所在，由于這種內在感受極富個體性與私人性，如人飲水，冷暖自知，很難用清晰的、邏輯化的語言加以描述，需要用象形思維方式和比擬性的詩性話語來加以表達。武術中大量的象形拳勢與拳名，以及大量充滿詩意的形象化的武術諺語與武術技法要求都在一定程度上與此有關。如“兩手如撕棉”、長拳中的“動如濤、靜如岳、起如猿、落如鵲、站如松、立如雞、轉如輪、折如弓、快如風、緩如鷹、輕如葉、重如鐵”之類的“十二型”[2]等都是這種意象思維、積極聯(lián)想的體現(xiàn)。正是通過聯(lián)想相似的情景與物象，身體中的勁力感受才尋覓到了一條相對具體的、可以把捉的練習路徑，不僅使習練者對內勁體會得愈加真切，也能生發(fā)出興味盎然的審美感受。馬虹先生還結合太極拳練習中的具體拳勢來探討這種“積極聯(lián)想”究竟如何運用。他以預備式為例，說：“從虛領頂勁，就聯(lián)想面前的大樹的梢節(jié)，節(jié)節(jié)上升；從五趾抓地，又聯(lián)想到樹根下扎，深深地下扎，上下對拉拔長。……當然，修煉技擊功夫，還可以聯(lián)想到如何以大將風度、從容不迫、有膽有識、有法有力、化打結合、運勁自如地應付面前的敵人。”[21]中國武術發(fā)展到明清時期，隨著中國哲學思潮“向內轉”、對內在心性的愈加重視，以及氣功、導引中的某些習練方法被有機地納入武術訓練體系之中，武術中對內意、內氣、內勁之類的修煉開始凸顯，這都是促使武術套路演練中對以虛生實頗為重視的重要原因。

簡而言之，武術套路演練時，演練者需要通過處理好虛實之間的關系來創(chuàng)生有意境的作品。實的武術現(xiàn)象是由演練者的動作與技巧所直接塑造出來的拳架、姿勢，而虛的武術現(xiàn)象是通過演練者的內氣、內勁與主體情思、想象等的作用所營構出來的心象與畫面。而所謂的象外之象、景外之景、味外之旨等都是“虛境”的進一步體現(xiàn)，它們不僅包括“象”，而且更強調“象”外的虛空、哲理趣味等。總之，虛境通過實境來烘托，實境在虛境的驅動或統(tǒng)攝下進行加工處理，促使有形招式和無形招式相融合，使有限與無限相統(tǒng)一，使再現(xiàn)的武術之“勢”(實境)與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而使武術套路演練時充滿空間之美、動態(tài)之美、神韻之美。

3.3 韻味無窮

武術套路演練時不僅追求形似，更追求傳神，將動作招勢的那種鮮活神韻表現(xiàn)出來，使觀者獲得得意忘言、得意忘象的“味外之旨”。邱丕相先生對意境的理解是：“情景交融、以實生虛、引起聯(lián)想、耐人尋味。”[23]程大力先生認為：“是否得其‘神韻’，仍是多數(shù)習武者追求的武術的最高境界，以及衡量一個人功夫好壞的最重要的標準。”[5]可見，韻味無窮也是武術套路意境美的一個重要評判維度，那么，究竟應如何理解富有韻味的武術套路作品呢？

首先，有韻味的套路作品一定是優(yōu)秀作品，它已超越了一般的規(guī)矩繩墨之束縛，不再局限于某些具體技術規(guī)則的限制，而進入了一種以神寫形，隨物賦形的創(chuàng)作自由階段。這也就是清代畫家鄭板橋所說的“成竹在胸”、心手相應的階段。正如陳鑫所描繪的太極拳練習過程遵循“始則循乎規(guī)矩，終則化乎規(guī)矩”一樣，有韻味的武術套路作品在一定程度上已接近或已達到“化乎規(guī)矩”的水平。這樣的高級作品折射了習武人功夫的純正與醇厚，它是一種厚重的體認，是身心之間、人與器械之間、人與人之間長期交流與對話之后所實現(xiàn)的一種“不隔”狀態(tài)，意到氣到，氣到力到，只有意念與身體之間的縫隙越小，才能使套路作品越有味道。有味道的武術套路表演也必然是一種“勁起于腳，主宰于腰，形于手指”、“勁斷意不斷，意斷神相連”的含蓄蘊藉的整體表達。

其次，韻是氣韻，是人體內旺盛生機、勃勃生氣或淋漓元氣的外化體現(xiàn)，也是動作與生命節(jié)律互感融通的體現(xiàn)。氣韻生動是武術套路演練所追求的一種境界，它是人的生命精神的體現(xiàn)。先秦時期《越女論劍》中所提到的“外示安逸，內宜鼓蕩”、“布形候氣”就可看到武術對培蓄內氣的重視，而當武術發(fā)展到明清時期時，更是將氣功、導引的養(yǎng)氣、練氣方法引入了各種拳術之中，成為習拳的關鍵所在。在運動過程中韻也是韻律、節(jié)奏，是演練者動態(tài)造型與動作變化流轉所體現(xiàn)出來的生命節(jié)律的體現(xiàn)。早在先秦武舞表演中就頗為重視節(jié)奏韻律，《樂記》載：“……執(zhí)其干戚，習其俯仰詘伸，容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，行列得正焉，進退得齊焉。”[32]成熟形態(tài)的武術套路表演就在快慢、起伏、剛柔等陰陽變換中體現(xiàn)出生命節(jié)律的變化。所謂靜中寓動，動而有韻就是指演練拳術之節(jié)奏要與人體生命律動、自然萬物之律動相互感通，保持一致。

再次，武術套路的韻味還體現(xiàn)在演練者有沒有把套路的風格特點以及個人的神采風貌體現(xiàn)出來。如太極拳要有太極拳的味道，南拳得有南拳的味道，兩者之間存在著差異，不能把太極拳練出南拳味。在程大力先生看來，“武術五花八門的拳種，各有自己獨特的風格，姿態(tài)迥異：長拳架勢舒展，大開大合，高飄脆響。太極柔里寓剛，舒松自然，綿綿不絕。少林古樸緊湊，硬攻直上，勇猛剛健。形意動靜相間，勁力雄沉，含威不露。……這些不同，實際上也就是審美風格的不同，‘韻’的不同。”[4]與此同時，有神韻的作品偏重于精神性、審美性，武術套路的“神韻”還是演練者的人品學養(yǎng)、精神氣質的體現(xiàn)。“眼睛”是表現(xiàn)藝術傳神的關鍵，東晉顧愷之說：“四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”[18](《世說新語·巧藝》)。此處的“阿堵”就是指眼睛。武術套路演練中所謂的“目隨勢注”、“眼似電”、“意發(fā)神傳”即體現(xiàn)了眼神對傳情達意的重要作用。眼法與手法關系密切，“眼隨手動”就是強調手與眼要相互配合，手到哪里眼也要跟隨到哪里。太極拳套路由金剛搗碓、白鵝亮翅等之類的基本勢式動作組成，每一個拳勢都有情有景，如“金剛搗碓”、“白鵝亮翅”中的金剛、碓、白鵝、翅都是想象中的意象，一個“搗”字或一個“亮”字就讓靜態(tài)的形象與畫面頓時鮮活起來，所以“搗”和“亮”等動詞就是武術招式中的傳神之筆，是體現(xiàn)物我貫通、情景交融、虛實相生的關鍵所在。如“白鵝亮翅”，可以說著一“亮”字而境界全出，演練者需要將白鵝的悠閑、瀟灑、自信的姿態(tài)與神韻體現(xiàn)出來。陳鑫說：“何謂白鵝亮翅？如白鵝之鳥舒展羽翼，……如鵝展翅之形，似停不停，……”“亮翅由來有白鵝(人之涵養(yǎng)元氣，如鵝伏而不動，以養(yǎng)精神)。……弓彎何不發(fā)，一發(fā)倍精神。”[3]

此外，“韻”和“味”聯(lián)系在一起，要讓人浮想聯(lián)翩，余味悠長，方覺有“韻味”。有韻味的武術套路表演甚至達到一種“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”的那種形簡意豐、帶有某種深沉的人生意味的境界，此時的表演早已進入化乎規(guī)矩的階段，進入一種外示安逸，內氣鼓蕩，飽滿充實的階段，進入一種以心運手、以手寫心的形散而神不散的寫意抒情階段，極微小的動作手勢也能讓人感受到極豐沛的意味，這種意味已超越了單純的技擊內涵，而毋寧具有了某種不可言傳的哲學本體意味。這種高妙境界大致相當于晚唐司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”。 李澤厚在解釋司空圖的這些說法時指出：“這都是要求文藝去捕捉、表達和創(chuàng)造出那種種可意會而不可言傳，難以形容卻動人心魄的情感、意趣、心緒和韻味。這當然更不是模擬、復寫、認識所能做到，它進一步突出了發(fā)展了中國美學傳統(tǒng)的抒情、表現(xiàn)的民族特征。”[14]“得其寰中，超以象外”，高妙的武術套路演練要能引發(fā)演練者自身和觀者進入一種難以清晰狀貌，卻又十分真實的、能與宇宙萬物相溝通的、回味無窮的本體境界感，即那種“鳶飛魚躍”、“與物為春”的至樂境界。一般要到達此境界，往往離不開演練者高超的演練水平與超絕的精神風貌，而且能將看似極樸拙、極簡單的動作表現(xiàn)得極有味道，極有情致。中國武術中的內家拳(太極拳、八卦掌等)本身就帶有高度抽象的形上追求，這些拳種的動作雖然樸實無華，但它們卻能夠在簡單的開合屈伸中傳達出中國傳統(tǒng)哲學中最根本的“太極、陰陽、五行、八卦”之理，在這種“曲蓄”與“圓滿”狀態(tài)中，在循環(huán)無端的運動變化中，讓人感受到一種“勁以曲蓄而有余”、大化流行、生生不息的與宇宙本體相溝通的審美感受。太極拳名家顧留馨先生認為，太極拳整個套路內是不斷有往復的，因此也是不斷有摺迭的。“有了折迭嵌進在動作之內，練起拳來就顯得有一種留戀繾綣的感覺，產生似松非松、將展未展的神態(tài)，并表現(xiàn)出波浪滔滔的起伏狀，好像一浪過去，又是一浪地動蕩不已。太極拳一趟架子內是不斷有進退的，也是不斷有轉換的。有了轉換嵌進在進退之間，就使進退不再是直進直退，而是可以顯出婉轉的回旋和生生不已。”[24]

以上論述表明，武術套路的意境美可以理解為套路演練時所達到的一種理想的、完美的存在形態(tài)的體現(xiàn)，它具有情景交融、虛實相生、韻味無窮等特征。能夠達此境界的套路演練作品都可視為高級作品，盡管它們數(shù)量不多，但這些能夠躋身高妙境界的現(xiàn)場演練實況或表演視頻資料則往往成為人們反復觀看與欣賞的典范作品。值得注意的是，這里的“高級”、“典范”等用語提醒我們不能把武術套路的意境美現(xiàn)成化，而更要看到其動態(tài)生成過程，所以，武術套路的意境美還指那種理想境界與完美存在形態(tài)的生成過程。那么，就演練者的具體實踐來講，如何才能創(chuàng)構有意境的武術套路作品呢？在筆者看來，一方面需要虛靜、感興、想象、妙悟等一系列審美心理的綜合作用，另一方面需要精熟的演練技巧與高妙的審美能力將內心營構之象加以落實。

從審美心理的角度來講，為了創(chuàng)造有意境的武術套路作品，首先需要演練者進入虛靜狀態(tài)，這里的“虛靜”就是指演練者要進入一種無得失無功利的心靜平和狀態(tài)。太極拳名家李亦畬在《五字訣》中說：“一曰心靜：心不靜則不專，一舉手前后左右全無定向，故要心靜。”[29]其次，要處于“情往似贈，興來如答”[17]式的“感興”狀態(tài)。也就是說演練者要善于利用特定環(huán)境與場境氛圍的觸發(fā)，積極調動自己的情感意緒，使自己的動作與情感交融在一起，自然流溢，一氣呵成。再次，要通過聯(lián)想與想象進入情景合一的行拳意境之中。恰如陳鑫所說：“心中有情有景，自然打出神情矣。”[11]最后，要進入妙悟境界。王薌齋說：“大抵禪道，惟在妙悟，拳道亦在妙悟。”[28]悟性思維對于達到高深的武學境界十分重要。“在審美活動中，悟是一種主客體溝通的思維方式。這是一種通過直覺、經神合到體道的審美體驗，而這種體驗又是在瞬間完成的。它以意會為基礎，但又超越只可意會而難以言傳的感受，既體驗到對象，又把握到自我，包含著豁然貫通的覺醒。”[42]可見，“悟”是一種透徹的領會，它多在瞬間體驗到某種物我貫通的高級審美感受，獲得某種既內在又超越、既具有個體性又帶有普遍性的新的生命形態(tài)。而且，對于習武人來講，習武過程中的“悟”不只是一種“思悟”，而更多的是一種“體悟”，即在動態(tài)的習拳過程中不斷有所“妙悟”，獲得的一層深一層的對拳理、拳法、人生哲理、宇宙大道等的深刻體會與領悟。

當然，這一系列審美心理(如虛靜、感興、想象、妙悟等)的積極作用是需要植根于艱辛的功夫實修與建立在扎實的武術技藝基礎之上的，脫離了漫長的實踐功夫與生命體驗，所謂虛靜、感興、想象與妙悟便成了無本之木，也就根本無法在演練中體現(xiàn)出來。中國武術素有“師傅領進門，修行靠個人”之說，有“法術規(guī)矩在假師傳，道理巧妙須自己悟會”之說。武術中的規(guī)矩是經無數(shù)先輩實踐總結與提煉出來的正確練拳的方法與路徑，從某種程度上來講，武術套路的程式規(guī)范就是正確習練武術的一種大規(guī)矩，其中又包含無數(shù)細膩的小規(guī)矩，需要師傅長時間的言傳身教。在此基礎上，則需要習練者勤下苦功，悉心體認規(guī)矩，內化規(guī)矩，改良甚或發(fā)現(xiàn)新的技術規(guī)矩。當虛靜、感興、想象力、妙悟等建立在規(guī)矩與功夫之上時，它們便能夠為套路作品注入靈動的生命力，使作品富于神采韻致，甚至傳達出普遍的生命哲思。

4 武術套路欣賞時的意境再創(chuàng)造

“美不自美，因人而彰”的審美理論同樣適用于欣賞者，沒有欣賞者積極主動地參與審美創(chuàng)造，再美的作品也不會自動地生發(fā)出對他有意義的意象與意境。薛富興說：“從欣賞這一環(huán)節(jié)看，意境的產生就是一個從藝境(已物化了的意境)向意境(欣賞者又觀念化了的意境)轉化的過程。意境實際上在欣賞者的審美感知活動中才得以最后實現(xiàn)。以虛為實也好，象外之象也好，在物化的藝術意境中只是一種潛在的可能性，只有進入欣賞過程，它們始變?yōu)橐环N現(xiàn)實性。”[31]對于武術套路的欣賞來講，能否體會到演練者所賦予套路的意象與意境之美，同樣與欣賞者的審美心胸、審美能力、審美趣味等密切相關。欣賞者是否處于一種虛靜狀態(tài)，內心是否對其充滿審美期待，是否具備一定的武術套路審美知識與能力，以及欣賞者自身的生活閱歷與文化修養(yǎng)的深淺等都會在一定程度上影響其對套路欣賞與品評的效果。即使演練者創(chuàng)造了具有豐富意蘊的武術套路作品，如若欣賞者并不在狀態(tài)，或欣賞者由于自身審美能力所限，他們都不會被演練者所創(chuàng)作的套路作品中存在的意義空白點所激活，從而也不會產生審美感興，重新熔鑄具有個性色彩的審美意象與意境，對于這部分欣賞者來講，所謂的武術套路所具有的“意境之美”也許就從未現(xiàn)實的存在過。

對任何藝術的欣賞，我們首先所直觀到的都是藝術的感性形式所帶給我們的整體沖擊力量，這是一種整體的藝術感染力量，我們通過直接與藝術相遇而受到最強烈的沖擊，這種沖擊可以是親臨現(xiàn)場的直接觀賞，也可以是親身體驗的直接沖擊，二者都強調了欣賞者與藝術世界的直接接觸。其次，隨著藝術世界與我們相遇的整個過程的完成，我們開始回味與反思，一部藝術作品越是能夠激起我們對它的反思與回憶，說明它所取得的成功越大，就像孔子在齊聞韶，三月不知肉味一樣。反之，那些看過即忘，轉瞬即逝的欣賞快感則往往只是一些淺表浮泛的表演。而當我們對某一藝術作品反復玩味與欣賞時，我們往往看到一般人沒有看到的藝術創(chuàng)作手法，看到了作者所設置和運用的各種藝術細節(jié)，正是它們共筑了一個完美的藝術世界。所以，高明的藝術欣賞一定是能夠從某門藝術的創(chuàng)作規(guī)律與藝術技巧、藝術表現(xiàn)形式的角度來加以欣賞的，但這種欣賞又并不是單純的形式與技巧的概括與梳理，對它們的欣賞并非脫離整體價值與意義的孤立欣賞，而是要領會形式與技巧與整個藝術作品主題與內涵如何交融所產生的獨特效果與意義。

藝術的創(chuàng)造與欣賞之間既有差別也有聯(lián)系。一般來講，藝術的創(chuàng)造必然蘊含艱辛的學習與創(chuàng)作過程，創(chuàng)作者個人的親身參與、反復實踐、不斷錘煉與修改，個人獨到的學習心得與體會、個人獨特的生命體驗與對生活的領悟等都是必不可少的。對于欣賞來講，一般意義上的欣賞并不需要欣賞者具備多少文化素養(yǎng)，也不一定對某一項藝術的創(chuàng)造規(guī)律有多么了解，即使是幼兒也有審美能力。朱光潛先生曾用演戲與看戲、演戲者與看戲者等區(qū)別行動者與靜觀者、創(chuàng)作者與欣賞者，這種區(qū)分充分看到了個體的差異、民族與文化的差異，也看到了人作為一種有限的生命個體一般只會體現(xiàn)出一定的專長傾向，能夠扮演好演戲與看戲雙重角色的人畢竟是少數(shù)。[39]任何藝術最終呈現(xiàn)給人們的都是帶有普遍性的人類生活、人生感悟，至于這項藝術以什么樣的技巧與形式來呈現(xiàn)則往往在與人們真正相遇時已溶解得不可見了。各門藝術在終極層面的會通導致了各種藝術形式在現(xiàn)實生活中的不同際遇，一般來講，那些注重生活再現(xiàn)、人物塑造、故事性強的藝術形式，如小說、電影等與普通老百姓的生活更為接近，所以，各種影視藝術、戲曲藝術、小說藝術等更能為普通大眾所接受和欣賞。反之，那些更加注重形式與技巧的藝術形式則對欣賞者提出了相對高一些的接受與欣賞要求，由于形式所傳達的內容相對抽象含混，甚至某些技能性的表演，如體操、雜技等更是以高難度見稱，人們在對這些高難表演叫好的同時，卻不容易培養(yǎng)起長期穩(wěn)定的欣賞興趣。所以，對于藝術欣賞來講，欣賞藝術的內容與故事情節(jié)其實并不難，但能從單純的形式本身出發(fā)來欣賞藝術，能夠欣賞到獨特的藝術形式與表現(xiàn)手法所蘊含的作者或表演者獨到的匠心，領悟到各種藝術細節(jié)是如何對烘托與表現(xiàn)主題、營造完美的藝術世界發(fā)揮作用的，能夠達到這種欣賞程度其實是不容易的，這也可視為一種高級欣賞。對于武術套路的欣賞來講，那些能夠讓人們直觀到生活內容，甚至融入了情節(jié)的武術套路演練場景往往更能為普通大眾所接受，如各種象形拳的表演，融入到戲曲故事與電影藝術之中的假設性的武術套路打斗場面往往更能為觀眾所接受。反之，那些較為抽象的拳種表演(如太極拳、八卦掌之類)或單純技能性的武術比賽或表演則相對難以激起普通觀眾對其長久的觀賞興趣。

藝術欣賞的過程并不是被動接受外在對象的過程，而是在這一過程中體現(xiàn)了主體的自主性、能動性與創(chuàng)造性，欣賞者文化水平與藝術素養(yǎng)的高低對作品的二度創(chuàng)作都起著頗為重要的作用。馬克思說：“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。”[22]欣賞者所具有的審美能力的高低以及他的審美趣味、審美觀念等都對作品是否對其呈現(xiàn)審美意義或者呈現(xiàn)何種審美意義起著相當重要的作用。楊國榮認為：“王夫之在《薑齋詩畫》中曾提出‘知者遇之’的論點，強調的也是主體所具有的審美意識對把握審美對象的不可或缺性”。[27]是否具備一定的審美能力與相應的審美意識對武術套路的欣賞來講十分重要，因為武術套路是一種高度程式化的運動形式，不同拳種蘊含著不同的程式規(guī)范與技術要領，它們對演練者深層功夫的折射與表演韻味的傳達都起著至關重要的作用，不懂武術或者對武術知之甚淺的人往往很難真正把握到演練者表演時的精妙之處或者找出各種瑕疵。再加上中國武術是一種內傾性十分鮮明，注重個人體驗的技藝，不同程度的習練者對武術的體驗與感受是有區(qū)別的，功夫程度不夠的習練者與欣賞者對前人的相關經驗總結并不能領會得十分真切，唯有功夫接近那些武術先賢與業(yè)內精英，自身身體也擁有了相似感受的習武人，才會體驗到前人對細節(jié)問題總結的高妙與真實，所以，中國武術這一項目技藝水準的繁細與精深其實預設了高級的欣賞者。自古以來武術欣賞就有所謂“內行看門道，外行看熱鬧”之說，“門道”就是指那些不被一般人或門外漢所察覺的武術技能的細小“關捩”(指規(guī)矩)。蔡龍云說：“如果你能懂得一些武術的‘門徑’，那么，在看武術比賽的時候，就可以增添欣賞興致。”[1]對這些“規(guī)矩”、細節(jié)的知曉、掌握對提升觀眾的審美能力是十分必要的。如：太極拳對各種勁別的描繪(如掤、捋、擠、按、采、挒、肘、靠等)，對身體各部位形態(tài)的規(guī)訓要領(如松、沉、含、拔)都極其模糊，對這些要領與勁別的真正領會須伴隨著習練者的親身實踐，僅僅停留在觀念層面的主觀臆想是不夠的。大成拳名家李榮玉在解釋大成拳的“意、氣、力、神”時說到：“什么是神？神是意、力、氣的外在體現(xiàn)。意、力、氣是肉眼看不見的，練者自己有感覺但別人看不見，別人能看見的是神。意、力、氣得于體內，表現(xiàn)在外，作用在形上。意、力、氣練得怎么樣，練到什么程度，通過外表是能看出來的，當然是內行人；外行人看不出來。”[13]可見，正因為上佳的武術表演已經充盈了許多未曾明白表露但又相當真實的細節(jié)與信息，如同中國書畫創(chuàng)作中的“計白當黑”一樣，它們需要欣賞者結合自己的知識與學養(yǎng)、技能實踐的深淺、發(fā)揮自己的想象力等來加以填補、充實與二度創(chuàng)作。這與西方接受美學所提出的作品的“召喚結構”或曰“意義空白點”是相通的，接受美學認為：文學、藝術作品不只是作家、藝術家個人的創(chuàng)造，他們所創(chuàng)作的東西還只是“本文”，從“本文”到“作品”還需要讀者、接受者的積極參與和審美再創(chuàng)造，需要他們結合自己的人生經驗、知識結構、審美趣味等來感受、認知與發(fā)現(xiàn)“文本”中的深意，通過想象來填補文學、藝術中的各種“意義空白”，與作者進行潛在的對話，至此，“作品”才算最后完成，其意義才算真正實現(xiàn)[33]。對于武術套路這種形神兼?zhèn)洹⒑钐N藉的項目的欣賞，觀賞者與演練者之間能夠實現(xiàn)深層交流與對話其實是相當重要的。在當下，很少有人會否認武術套路的美，尤其是那些高水平運動員或者武術名家的表演往往能吸引人們駐足觀看，并得到人們交口稱贊。但一個顯著與頗為尷尬的問題是，普通大眾中能夠對武術套路的競賽與表演保持長久關注與參與興趣的人并不多。現(xiàn)代競技武術套路比賽甚至被某些人譏為“三員運動”(運動員、教練員、裁判員)，造成這一現(xiàn)象的原因當然是多方面的，也是復雜的，但其中一個不可忽視的原因就是，現(xiàn)代社會一般大眾中已經很少有真正練武術(太極拳等少數(shù)拳種除外)、懂武術、癡迷于武術的人了，而這在一定程度上導致大多數(shù)拳種套路所預設的“行家般”的高水平武術欣賞者較為匱乏，不利于激發(fā)武術套路高級作品的創(chuàng)作。

在具體的審美欣賞過程中，欣賞者對作品既入乎其內，又出乎其外。南宋陳善《捫虱新話·讀書須知出入法》：“讀書須知出入法。始當求所以入，終當求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不能出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡讀書之法也。”朱志榮解釋道：“感同身受，引起共鳴，乃是入乎其內；以古鑒今，觸類旁通，則是出乎其外。”[41]對于武術套路的欣賞來講，也需要做到“能入能出”，“能入”就是指欣賞者要深入武術套路的形式與風格之中，體悟不同套路的意象與內在精神。也就是說欣賞者要真正進入武術的技法世界，進入演練者的創(chuàng)作與表演的世界，能夠從不同拳種套路的技法、風格等角度來加以欣賞，走進作品所創(chuàng)構出的意象與意境世界，被作品所烘托出來的神采與意蘊所打動。與此同時，欣賞者又要不被套路本身的固有欣賞格套與情境所束縛，做到可以跳出套路本有的形式與意蘊世界，綜合自己的人生閱歷、個人情感與獨特領悟，創(chuàng)造與生成具有一定個性色彩的意義重構與解讀世界。所以，在更深層的意義上，我們可以將武術套路欣賞看作一種再創(chuàng)造。 樓宇烈說：“創(chuàng)作者一定要在他的作品里面，寄托他個人的一種志向、一種追求、一種理念或者理想。欣賞者也可以通過作品，體會到自己想要體會的那種東西。而這個東西，并不一定要還原到作者原先想要寄托的那個意思，也就是說這不是一個單純的考據(jù)問題，而是一個體悟問題。因此就中國藝術來講，創(chuàng)作者有創(chuàng)作，欣賞者還有創(chuàng)作。”[19]歷史上對武舞、武術套路演練的相關文獻記載中，就多從欣賞者的角度來描寫那些不同時代的武術表演活動帶給人們的審美感受。如春秋時吳國公子季札在看到《大武》表演后說：“美哉！周之盛也，其若此乎？”[12],唐代畫圣吳道子在看到裴旻將軍舞劍后，圖毫寫壁，以致于道子“平生所畫者無出其右”[26]，杜甫看到公孫大娘子弟舞劍后激發(fā)了豐富的審美聯(lián)想，寫下了“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”[7]的詩句，從這些例子可看出，演練者與欣賞者之間是相互溝通與交流的，特定的時空背景，演練者與欣賞者之間交流與了解的程度等都會成為理解與解讀套路作品的線索與根據(jù)，作品本身所具有的意義空白點也會成為觸發(fā)欣賞者生發(fā)審美意象的各種媒介。

5 結論

作為一種深受中國傳統(tǒng)文化與審美精神滲透與影響的身體技藝，意境也成為武術套路修煉的最高審美理想。由于武術套路的動作是身體覺知與動作意向性的統(tǒng)一、具有由小道通達大道的形上追求，這使它具備生成意象與意境的相關重要前提與潛力。武術套路的意境既可以理解為套路演練時所達到的一種理想的、完美的存在形態(tài)的體現(xiàn)，它具有情景交融、虛實相生、韻味無窮等特征。武術套路的意境還指那種理想境界與存在形態(tài)的生成過程，就創(chuàng)作個體來講，要創(chuàng)構富有意境的套路作品，一方面離不開虛靜、感興、想象、妙悟等審美心理的綜合作用，另一方面則需要守規(guī)矩與下功夫，讓自己的技藝純熟，二者相互依存與相互作用，后者是前者的基礎，前者對后者具有統(tǒng)攝、促發(fā)、驅遣等的積極作用。欣賞者對武術套路的意象與意境創(chuàng)構也具有不可忽視的能動作用，他能夠憑借自己的審美意識與審美能力等對武術套路作品的意象與意境進行二度創(chuàng)作。

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The Artistic Conception:The Aesthetic Ideal of the Wushu Routine’s Objective

LI Fu-gang

Artistic conception can be considered as the ideal state of the expectation during the creating of the aesthetic characters of Wushu routine.With literature review,questionnaire survey,comparison and logic analysis,the artistic conception,the conditions that incubate the Wushu routine,the inner feature,the creation of its’ artistic conceptions and the recreating of the Wushu routine are analyzed and explored.The result shows that there exist several aspects-the Wushu routine actions are the uniform of the body awareness and the point of actions and the routine can be achieved throw the wayside to the ultimate road showing that it has several relative premises.The Wushu routine could be understand throw two methods:firstly,its’ artistic conception means the ideal and perfect existed form is embodied,it has series of characteristics such as integration scenarios,combining of nihility and reality and endless charm.Secondly,it means the process of the formulation of existing and the ideal state,which require the practitioners to keep peace,judgment,imagination,intuitional state and a series of aesthetic psychology,and also required that the practitioners has deep roots in the skills of Wushu and practice it for a long time.The appreciation also played an important role to the creation of the artistic conception of the Wushu routine;it can produce the second recreation about the images and artistic conception of the routine art based on his or her aesthetic consciousness and ability.

Wushuroutine;artisticconception;aestheticideas

1002-9826(2016)04-0003-10

10.16470/j.csst.201604001

2014-04-18；

2016-05-20

國家社會科學基金教育學青年課題(CLA130193)； 華東師范大學培育基地建設-體育(78140128)。

李富剛(1979-)，男，河南偃師人，副教授，博士，主要研究方向為武術文化與教育、武術美學，Tel：(021)54345135，E-mail：lifugang6@126.com。

華東師范大學 體育與健康學院，上海 200241 East China Normal University,Shanghai 200241,China.

G852

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