陸培鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》創作述評

彭 晶

（江西應用科技學院　江西 南昌 330000）

陸培鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》創作述評

彭 晶

（江西應用科技學院江西 南昌 330000）

《山歌與銅鼓樂》是陸培在廣西三江侗族、瑤族地區采風后創作的，獲得了1983年中央音樂學院主辦的“中國鋼琴作品”征集比賽二等獎。作品的創作風格新穎獨特，既融匯了國內外近現代作曲技法，又彰顯了西南少數民族的音樂特色，可謂是民族鋼琴音樂中的一股清流。

《山歌與銅鼓樂》；主題；結構；技法

陸培，博士，我國當代著名作曲家，現任教于上海音樂學院。在國內外音樂創作比賽中多次獲獎，他所創作的作品體裁豐富（包括交響曲、協奏曲、狂想曲、舞劇音樂、室內樂等），絕大多數作品已在國內外廣泛演出，深受好評。1983年創作的《山歌與銅鼓樂》，獲得了中央音樂學院主辦的“中國鋼琴作品”征集比賽二等獎（一等獎空缺）。于1985年刊載于《中央音樂學院學報》。

“山歌”與“銅鼓樂”是廣西少數民族的地域特色音樂，陸培教授通過深入到廣西三江侗族、瑤族地區采風，對這些典型性地域特色音樂進行發掘和提煉，繼承了西南地區少數民族的傳統音樂，同時，融匯性地吸收和運用國內外近現代作曲技法，采用無調性記譜，使作品呈現出新穎的構思和鮮明的個性，是當時的“新潮”之作，在當時的音樂界產生了一定的影響。

一、鮮明的主題素材

《山歌與銅鼓樂》的主題來源于廣西少數民族的音樂“山歌”與“銅鼓”，兩個主題與標題吻合，成對峙形式。作者將這些個性化主題作為主線，貫穿全曲，效果新穎，別具匠心?！吧礁琛眮碓从诙弊宕蟾璧拿褡逡粽{，作者并沒有直接采用民歌的完整材料，然而其音樂主題卻似曾相識。作者在樂曲的主題中頻繁使用二度和增四度（見譜例1），構成鮮明的旋律格調。山歌主題中含有大量的變化音，強調旋律運動的方向性，利用旋律線級進、跳進、升降、曲直的態勢來表達悠揚婉轉的山歌。“銅鼓”由含有二度的和聲音叢與個性化的節奏結合在一起，扮演了固定音樂的打擊樂（譜例2）。山歌主題含【0、2、5、3、6】的集合，在作品中，通過集合的局部組合形成的關系，猶如五聲縱合和弦，從而增加了隱藏的和聲張力與對比動態，將傳統音樂的概念用到無調性的集合分布中。

以上兩個主題不同程度地突破了傳統旋律“可唱性”的基本規范，它們以新的旋律格調來展現民族音樂的內涵，從而使作品的風貌更加鮮明。

譜例1

譜例2

二、樂曲結構分析

歐洲傳統的樂曲一般都有規范化的結構圖式，如單二部、單三部、復三部、變奏曲式等，這些曲式對我國鋼琴音樂創作的影響深遠。作者靈活地采用這些傳統曲式的結構原則，另一方面又突破了這些結構形式，給作品以新的面貌?！渡礁枧c銅鼓樂》是變奏曲式與循環曲式相結合的混合曲式，同時兼有復三部曲式的特征，作者在該作品中是無調性記譜，沒有直接采用共性寫作時期的曲式創作音樂，即音樂的張力僅限于主題的分裂、模進或和聲功能的動蕩、調性的轉換。而是發掘傳統音樂中旋律、速度、節奏律動、音色等因素中隱藏的展開性動力手法。諸如各種速度的再現，從“散起”到“散出”；音色的再現，從熱鬧的吹打“起”到熱鬧的吹打“收”；音樂陳述模式的再現，各種細節音樂材料的腔式貫穿或綜合再現以及音勢的首尾呼應再現等，都作為音樂平衡力的重要結構基礎。

曲式結構圖：

樂段A（1-14）小節是山歌與銅鼓樂的結合，山歌為主，鼓為伴。山歌速度自由，4/4拍與3/4拍交替，以平行八度和平行下方小二度的進行為主要特點，渲染空靈與神秘的意境。銅鼓是含有二度音的和聲音叢，4/4拍與2/4拍交替，改變了傳統的強弱拍規律。一動一靜，一剛一柔的結合，鮮明地刻畫了音樂形象，引人入勝。最后以模仿中國京劇板鼓的節奏結束，速度由慢后快，再逐漸變慢。

樂段B（15-37）小節以銅鼓為主線，3/8拍的節奏，力度對比加強，速度加快，節奏型密集，由兩個手共同演奏，20小節與樂段A的14小節節奏相似，模仿中國京劇板鼓的節奏，一松一緊，一張一弛，渲染了一幅歡樂的景象。31小節后，樂段力度逐漸減弱，上方聲部以含有二度音程的分解流動音型為主。

樂段A1（38-61）小節再現是山歌為主線，與銅鼓交替出現，3/4、6/4、4/4拍的混合節奏。山歌素材是音集的重新組合，包含了增四度和二度音程，山歌的的速度是中板，銅鼓的速度是快板，同時音區對比更明顯，山歌在高音區，銅鼓在低音區。山歌的以平行八度和平行上方小二度進行為主要特點，銅鼓以后十六和平八的節奏型為主，這是銅鼓素材的力度以p、pp、mp為主，與前兩段形成對比。

樂段C（62-87）小節是山歌與銅鼓素材的和璧，亦是全曲中段的對比樂段，4/4拍的節奏，左右手兩個聲部具有不同板式的節奏結合特征。山歌在上方聲部流動，銅鼓在低聲部以分解的平八固定音型為主，在（71-72）小節，（81-82）小節，與樂段A中的銅鼓節奏型相似，和聲音叢的數量增加，但改變了強弱拍規律，力度對比加強（p到sf）。83-84小節，將力度的轉換與織體相結合，漸強時由和聲音叢模仿打擊樂，漸弱時分解流動的下型單音音組（含三連音）。樂段最后在有力的銅鼓節奏中結束。

樂段A2（88-95）小節是山歌的第二次再現，中板，結構較短，平行八度的線性進行為主，以銅鼓樂的出場結束了樂段。

樂段D（96-156）小節以銅鼓樂為主線，3/4拍的節奏，速度加快，多樣化的節奏組合，左手聲部是固定音型的反復與模進，體現出某種數列控制的特點。右手聲部節奏重音變化頻繁，樂段中力度對比鮮明，在弱拍中結束。

樂段A3（157-176）小節是主題的第三次出現，節奏自由，山歌旋律以平行八度和平行下方小二度的線性行進為主，在高音區與低音區同時陳述后，緊接著類似于板鼓的節奏?？楏w的松緊、節奏的張弛相間、力度對比，增加了音樂的戲劇感，與主題遙想呼應。最后六小節銅鼓節奏的再現，速度加快，樂曲在強烈的節奏感中結束。

三、創作技法特征

（一）無調性技法與作品內涵相結合?！渡礁枧c銅鼓樂》是無調性音樂，傳統技法中通過一個調試或調中心組織音樂的秩序被打破。作者采用無調性來進行民族風格鋼琴曲創作，在當時比較新穎，但卻恰如其分地表達出該作品的民族音樂特色和內涵。西南少數民族音樂的調試因素不突出，線條旋律基于大幅度的清唱而并非以音階結構為基礎。作者將現代無調性技法與地域民族音樂特色相結合，以音樂作品內容表現為出發點，而不是為了追求新潮的作曲技法。

（二）多樣化節奏。在《山歌與銅鼓樂》中，節奏亦是表達音樂的重要因素，并且是有具體音高的。作者在創作中不僅保留了銅鼓的個性化節奏，同時探索和應用了各種自由節奏。例如作者整體中的速度布局采用了各種彈性節奏、變速節奏，每個樂段的速度與節奏都各具特色；在樂段D的低聲部中，采用了數列節奏進行寫作。山歌主題的發展中，橫向變節拍和自由連線造成不規律節拍重音分布，旋律在（4/4拍與3/4拍等）節拍中不斷變動，打破了傳統節拍的重音循環規律；在銅鼓素材的縱向結合中，通過改變多聲部織體中不同聲部的節奏、節拍關系，從而構成多種節奏或節拍的異步對峙，以增加節奏的表現力。在山歌與銅鼓素材的和璧中，采用了不同板式的對位。

（三）結構邏輯。作者在《山歌與銅鼓樂》中和音的組合是以音響色彩和結構邏輯，這類結構邏輯方法不受和弦形態及調式功能的制約，而是以多聲部結合所具有的音響緊張度及產生的音響色彩為結構的著眼點。

譜例3

兩個聲部演奏的小二度和聲音叢與銅鼓的節奏型結合在一起，實際上扮演了固定音高打擊樂的角色。

作品中山歌素材的展開是以線性結構邏輯，強調聲部運動的方向和形式，追求線條美。山歌素材的橫向進行以平行八度為主，還有平行上方和下方大二度。

（四）多聲部的民族風格。作者在創作中，注重探索多聲音樂中的新音響、新技術，展現出民族音樂的個性化。銅鼓素材的寫作，就是模擬民間樂器的和音或吹打音響，即借助各種現代不協和音響生動、鮮明地表現民間“和音特色”。我國少數民族歌曲本來就有多調性的陳述方式。山歌素材在發展中就是平行多調性的旋律，時而平行八度時而平行下方小二度。

綜上所述，作者在《山歌與銅鼓樂》創作中，有意識地提煉與概括了地域特色民族音樂素材，從廣義上體現民族音樂風格的內涵；在將西方經典曲式的“民族化”經驗上，做了有益的探索，發掘傳統音樂要素在音樂結構中的平衡力；作品的創作技法創新上，以音樂內容的表達為出發點，實現民族化的個性張揚。

彭晶，江西應用科技學院講師。

J605

A

1007-0125(2016)12-0052-02

本文為江西省藝術科學規劃項目“二十世紀八十年代中國鋼琴音樂研究”階段性成果，項目編號：YG2014283。