從敘述視角解析《假面的告白》

錢曉波　李亦樂

《假面的告白》以第一人稱敘述者“我”的口吻，自白了“我”從幼年到青年時期異于常人的倒錯快感，以及這種倒錯給“我”所帶來的關于自身的種種糾葛。本文從敘述視角出發(fā)，力圖解析《假面的告白》中的“我”與現實中三島由紀夫之間的關系，從而進一步解讀這部作品。

一、《假面告白中》中的“我”

《假面的告白》是通過用第一人稱“我”來描寫“我”從幼年時期到青年時期的性倒錯經歷，以及和女性園子之間的不倫關系。因為文中的“我”與三島由紀夫本人的實際經歷相吻合的地方很多，因此該作品也多被解讀為是三島自傳性的作品。但是，只是單純地因為與作者本人相吻合的地方較多就把文中的“我”等同于三島由紀夫本人，將其看作是研究三島由紀夫本人的一種史料的做法是不謹慎的。

《假面的告白》所采用的是第一人稱的敘述方式，通常來說運用第一人稱敘述，其敘述聲音來自聚焦人物本人。聚焦人物并不一定是作者本人，而且嚴格地講，讀者從作品中推導建構出來的作者的形象，是作者具體文本中表現出來的“第二自我”，屬于隱含作者。實際上，我們通過作品僅能了解“隱含作者”，而難以了解有別于“隱含作者”的現實中的作者。若想要了解后者，必須通過作品以外的各種史料和途徑來了解作者“真實”的社會背景、生活經歷和創(chuàng)作意圖等。在《假面的告白》筆記中，三島也曾解釋說：“雖說是自白，其實我在這篇小說里將‘謊言放養(yǎng)了。讓這些家伙在自己喜歡的地方隨意吃草。于是，這些謊言家伙一個個吃飽了，就不去糟蹋‘真實的菜園子了。在同樣意義上，‘自白的本質就是自白是不可能的。”這也就說明，《假面的告白》雖說題為自白，但并不是真正意義上地完全將內心裸露于世人面前，或者說出于某些原因三島不想以“真面”的自己來自白，所以將其命名為假面的告白，其筆下的“假面”實際上是他想要將之公布于眾但又因為某些原因不能公布于眾的他的“真面”，只不過這個“真面”被三島在文中巧妙地加以修飾并附上精致的虛構。也就是說，他通過這種帶著假面的自白的形式，想要剝去自己的“假面”，從而向讀者展示同時也是對自己成長經歷的一個清算。

那么，《假面的告白》中所構建出來的隱藏作者的形象到底是怎樣的？這與三島這個真實的作者間的關系又是怎樣的？

第一章其實就暗示了“我”今后的人生，作品也是遵循著描繪“我”至今為止的人生展開的。從出生起就體弱多病的“我”被祖母從母親身邊強制帶走，單獨撫養(yǎng)。祖母怕“我”學壞，只允許“我”與她為“我”挑選的女性玩伴玩耍，從而也就知道構成“我”幼年期的交際圈的只有生病的祖母、護士、女傭、女性玩伴這樣的女性群體。

弗洛伊德對俄狄浦斯情結對同性戀形成的影響這樣解釋：“每一個我們所檢視到的性倒錯者，在他童年的最初的歲月里，對女人（通常是母親）都曾有過一段強烈但短暫的‘固置，其后，他們自己模擬了那個女人，而以自己為性對象。這就是說，他們根本上是自戀的，尋找與自己相似的男人來愛，就如他們的母親愛他們那樣。同性戀是性心理發(fā)展中某個階段的抑制或停頓。就像戀物癥的情形，在性倒錯固置之前也曾有過短命的性發(fā)展存在過。分析之探討已能證明，性倒錯是俄狄浦斯情結未能解決的后效。當此情緒潛抑下去之后，此人的性本能諸成分中最強者再度浮現。”依照弗洛伊德的理論，一個人出生到五六歲左右為“自戀期”，拉康稱之為“鏡像階段”，幼兒在鏡子里誤認了自己。

根據這個理論，文中“我”在幼年期雖然缺失了母親，但圍繞在“我”周圍的女性角色，對“我”而言都形成了一種對照。而這種對照使“我”把自己也放在了一個類似女性的角色上，加上本身就病弱的身體，更讓“我”對自己的身體抱有劣等感，“我”缺少一般的健康男孩所擁有的強壯體魄。此外，祖母對“我”的種種嚴格限制，在精神層面上壓抑了“我”作為一個正常的男孩子所應有的活力。在幼年期的“我”身心兩方面都備受壓抑，這也使“我”的內心偏愛健壯的男性的肉體，且執(zhí)著于悲劇。對悲劇執(zhí)著，是因為“我”把羸弱的自己看作是一個悲劇，“我”想要超脫自己的肉體，想要超脫現在的自己。但當看到挑糞青年時，“我”的感覺是“我想成為他”，這說明“我”在那個時候已從對自己強壯身體的追求變成開始追求他人強壯的身體。值得注意的是，“我”從挑糞青年身上所感受到的除了其健壯身體中的生命力之外，還有悲劇性的東西。而這種悲劇性的東西實際上只是“我”強加在他身上的一種“我”對他的理解，其本質是“我”自己沒有辦法變成他那樣，充滿了被他拒絕之后的失落感。但這種失落感后來卻演變成刺激“我”感官的一個信號，“我”會想要迫不及待地看貞德被殺害的場景、看到街前走過的戰(zhàn)士們“我”會通過聞他們的汗味兒而聯想到他們的死、被殺害的王子們、年輕的漁夫的尸體，而這種悲劇性的東西“在我內心里漸漸地并且頑強地喚醒了我對于這一切官能性的追求”。這說明幼年時期的經歷給“我”日后的性倒錯埋下了伏筆。

第一章里所展現出來的“我”的形象，是一個內心開始迷戀于追求男性肉體美與悲劇的少年。進入第二章，開頭第一句話：“近一年多來，我十分苦惱，那是收到奇形怪狀的玩具的孩子所感到的苦惱。那年我十三歲。”值得注意的是，這里出現了兩個“我”。很明顯，兩個“我”的視角并不相同。第一個“我”是被追憶的“我”過去正在經歷事件的眼光，第二個“我”是敘述者“我”目前追憶往事的眼光。三島在一邊用“假面”自白即借文中的“我”自白的同時，也開始將自己的“真面”融入其中，借其口開始一邊敘述“我”的故事，一邊對自身開始清算。同樣的敘述方式在此章多次出現，又如，“……一看到這些東西，玩具就立即抬起好奇的臉來。如果說‘好奇的這個形容詞欠妥的話，那么換個說法，叫‘愛的或者叫‘欲求的也可以”。這里的“玩具就立即抬起好奇的臉來”是當時十三歲時候“我”的看法，是被追憶的“我”的認知。那個時候的“我”其實沒有具體意識到這就是一種“愛”或者“欲求”，只是把它形容為玩具的抬頭，雖然自知會對死亡、熱血和結實的肉體產生興奮，但如何定義這種興奮，那個時候的“我”其實并沒有明確的認知。只是能感覺到興奮，并且會為了再次達到這種興奮而偷偷臨摹一些血與男性肉體的畫面。而敘述者“我”是站在現在的視角給十三歲的“我”的玩具抬頭下了一個定義，或者說給了它一個定性，那是一種“愛”又或者是“欲望”。很明顯可以看出幼稚與成熟期的“我”的心理變化。在告白的過程中，“我”對自己內心異常的性心理產生了一種自覺。同理，在描寫“我”看到塞巴斯蒂安殉教圖的情景時，有這么一段描寫：

這幀畫像以提香式的憂郁的森林和夕空的微暗的遠景作為背景，微微傾斜的黑樹干就是圣塞巴斯蒂安的刑架。這個英俊青年被赤裸著身體捆綁在那黑樹干上，讓他的雙手高高地交叉著，并將捆綁雙手的繩索系在樹上。此外看不見繩結。

…………

箭頭深深地扎進他的緊縮而結實的、四溢香氣的、青春的肉體里，欲圖以無上的痛苦和歡悅的火焰，從內部燃燒他的肉體。但畫家沒有畫流血，也沒有像其他塞巴斯蒂安圖那樣畫無數的箭頭，只畫了兩支箭落在他那大理石般的肌膚上，宛如平靜而端麗的枝影投落在石階上一樣。卻說所有上述的判斷和觀察，都是在后來產生的。

根據最后一句“卻說所有上述的判斷和觀察，都是在后來產生的”可知，在當第一次見到塞巴斯蒂安殉教圖的時候，“我”雖然對其感到興奮，并且這種興奮噴薄而出，形成了“我的第一次ejaculation”。之前潛伏于“我”身體內的性扭曲和倒錯的快感在此時瞬間爆發(fā)。但是，具體這中興奮該如何定義，為什么“我”看到塞巴斯蒂安的殉教圖會有這種反應，被追憶的“我”并不清楚，而目前的“我”已經意識到，那是因為自己當時已經被充滿男色誘惑并且?guī)в斜瘎⌒缘娜怏w美所征服。兩種視角交叉使用，說明隨著“我”年齡的增長，心態(tài)的成熟，傾倒和憧憬的那些模糊的無法定義的東西開始漸漸清晰。

進入中學二年級，“我”所愛的對象的形象變得具體化、現象化，那就是名叫近江的少年形象。近江擁有希臘雕塑式的壯實身軀，野性的肉感和力度，這都使“我”感覺到迸發(fā)出一種原始的生命力。“在我意識到之前，近江的影響就已經開始侵犯我們了”，這里的“我”也是目前的“我”對被追憶的“我”當時狀態(tài)的一種描述。近江象征著“我”所定義的理想的肉體，同時也擁有塞巴斯蒂安所沒有的“惡”靈魂。渴望從日常超脫的“我”的期望在此與近江合為一體，近江本身就變成了“我”愛的欲求，變成會誘發(fā)“我”興奮的催情劑。

之后體操課上，近江做引體向上的片段中，“這是對青春、對生、對優(yōu)越的贊嘆”，“生命力，唯有無益的大量的生命力才把少年們鎮(zhèn)服了。是生命中過度的感受、暴力性的、簡直只有為了生命本身才能說明的無目的感受、這種充沛的不愉快的冷漠，壓倒了他們。一個生命在近江本人沒有覺察的情況下悄悄地潛入了他的肉體，占領了他，突破了他，從他那里洋溢出來，企圖一有機會就凌駕于他。在這一點上，生命這種東西頗似疾病。他那被粗野的生命腐蝕了肉體。只是為了不怕傳染的瘋狂般的獻身，才被置于這個人世間”。從這些描寫中可以看出，近江身上所擁有的生命的象征對“我”的震撼以及它所施與“我”感官上的快感。“我看到他那叢生的東西的瞬間，就erectio了。……這時占據我的心的，好歹不盡是無邪的歡快。……但是，看了它后的沖動，反而發(fā)掘出另一種意識不到的感情。那就是忌妒……”在這里，我也漸漸清楚，對于“我”而言，其實真正愛的、會引起“我“興奮的并不是近江這個人本身，而是他身上的那種生命力、他的肉體所體現出來的生命力。

在被近江所展現出的名為生命力、青春的東西震撼之后，“我”卻“已經不愛近江了”，轉而“從這個時候起，我心中萌生了自我斯巴達式訓練法的要求”，就這樣，“我”開始從對近江的愛、對他人生命力的追求轉向對自我理想像的塑造，轉向對自我生命力的挖掘。然而，這種生命力在“我”看來只有男性才有，且這種觀點從幼年期到少年期一直延續(xù)。如前所述，幼年期的所能引起“我”欲求的挑糞青年、戰(zhàn)死的王子、被“我”認為是男性的貞德、死在海灘的漁夫，而在少年期就是近江了。可見“我”對生的欲求是通過男性的肉體美來展現的。

少年期的“我”其實已經意識到自己與同齡人之間的差異，但這種差異到底會給“我”日后的人生帶來什么“我”并不知曉。如文中所說：“我做夢也沒有想到這種欲望同我的‘人生之間竟存在重大的牽連”。這里的“我”仍然是處于目前階段的“我”，可見現在的“我”對于自己的異常心理和欲望會給自己人生所帶來的影響已經有所覺悟。少年期的“我”還有可能將自己的異常性欲心理埋藏在心中，但是長大之后步入社會，“我”就不得不作為一個成年男人，面對社會世俗的洗禮。“我”也開始隱藏本來的自己，開始選擇作為一個正常男性來參與自己的人生。進入第三章，女性園子登場。如果“我”能愛上園子的話，那“我”就可以作為一個正常的異性戀者生活下去。經過幾番嘗試與自己的內心糾結，結果果然還是不能克服自我本身對男性美的向往。

二、現實中的“我”

作為隱藏作者的“我”的自白到此結束，那么真實作者的三島由紀夫的經歷又是怎樣的？回顧三島本人的生平，其本名平岡公威，出身于一個沒落的官僚家庭。出身于武士家庭并且受過皇室禮儀熏陶的祖母在對丈夫兒子失望后，以二樓養(yǎng)育幼嬰太危險為借口，將公威從母親的懷里奪了過來。這時，三島的生活環(huán)境中，母愛缺席了，這種缺席大約持續(xù)了幾年。五歲前，母子相見只能是在祖母嚴格監(jiān)督下進行。由于母親的長時間缺失，幼兒期的三島熱切地向往母愛，珍惜每一次與母親的聚會，每次聚會就像戀人一樣。實際在這個時候，幼兒時的三島已具備了形成弗洛伊德所說的俄狄浦斯情結的因素。按理說，俄狄浦斯情結的發(fā)展會讓三島排斥男性，傾向女性。但是，根據拉康的鏡像理論，幼兒時期圍繞在其身邊的祖母、護士和祖母給他選幾個女性玩伴，不恰當地取代了父親的角色，對三島形成了一種對照，使其多模仿女性。這與前文所述的“我”的幼年經歷及誘發(fā)性倒錯的原理是一樣的。同樣，祖母也禁止三島同附近的男孩子玩，她總讓他玩一般女孩玩的東西，反對男孩中常見的粗魯莽撞的行為，鼓勵更富于女性化的活動。

三島的幼年期同《假面的告白》中的“我”一樣，都是缺失母愛、缺失父親作為一個男性的形象。文中的隱含作者“我”與現實中的三島距離較小，可以說文中的敘述者是作者般的敘述者或者是作者的代言人，是三島塑造的一個發(fā)聲口。三島借助這個代言人、發(fā)聲口來一邊自白，一邊對自己目前的經歷進行一種清算。文中的“我”因為這種缺失而對男性肉體美抱有異常的性欲望，三島則是通過自己的作品，通過文中的“我”這個代言人來隱晦地表達自己扭曲的異常心理，來表達對男色的態(tài)度。文中的“我”在被近江富有生命力的肉體所震撼之后，轉而開始對自身理想肉體的追求。聯系三島本人的經歷，三島也曾經一度迷戀于塑造健美的體魄，并且也曾經仿照塞巴斯蒂安殉教圖，自己擺出同樣的姿勢并拍攝了照片。這也再次證明《假面的告白》中的“我”與三島本人之間密不可分的聯系。

葉渭渠指出：“三島對生的欲求——性與愛的主題，與一般文學作品不同，更多的是繼承近世井原西鶴的好色文學，關注‘男色而不是‘女色……因為他覺得宣揚‘男色比‘女色高尚，而且‘男色可以表現得最真實最激烈。”同時，縱觀整部作品，在描寫男色時，三島由紀夫抽掉了欲望中的邪念與猥瑣，沒有使用半個肉感色情的修飾詞，他所追求的比起肉欲更多的是肉體所帶來的精神上的振奮，是向上的、充滿生命力的、青春的力量。

三、結語

《假面的告白》雖然講的是一個性倒錯青年的經歷，但它并不是從外部觀察的角度來敘述，而是作者對自身性倒錯苦惱的敘述。作者通過這部作品，力圖清算一直到青年時期都支配著自己的性倒錯傾向。在這里，三島把自己青年時期的隱情，借用小說的方式來嘗試讓其看起來代有戲作的意味，那個時候的三島大概還沒有足夠的勇氣完全以自傳的形式，將自己的內面暴露出來。他將自己化身為他者，站在他者的角度上分析自身，從而達到整理自身以及克服與生俱來的某種氣質。這也可以說是題目“告白”之所以要“假面”的原因。