論藝術(shù)中的錯覺

王柄權(quán)

(聊城大學(xué) 山東 聊城 252000)

論藝術(shù)中的錯覺

王柄權(quán)

(聊城大學(xué) 山東 聊城 252000)

貢布里希認(rèn)為事物的發(fā)展是從一般到個別，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)圖式的重要性，很多大師的作品都有很多圖式的元素，沒有圖式，就難以進(jìn)行創(chuàng)作，就像讓繪畫初學(xué)者畫風(fēng)景一樣，如果不告訴他如何去畫(繪畫技巧)，那么他將無從下手。圖式是創(chuàng)作的出發(fā)點，之后再順應(yīng)畫面需要進(jìn)行矯正，這便是他的“制作與匹配”的觀點。馬爾羅提出藝術(shù)產(chǎn)生于藝術(shù)，而不是自然。貢布里希也認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作包括自然主義的作品更多地是從其他作品中汲取營養(yǎng)，他認(rèn)為一切的藝術(shù)都與圖式有著很大的聯(lián)系。這與我們曾經(jīng)以為的藝術(shù)創(chuàng)作來自自然的觀點相違背。

錯覺；再現(xiàn)；上下文

貢布里希提出了不要將再現(xiàn)與觀察的概念混淆。再現(xiàn)并不是我們看到什么畫什么，而是根據(jù)我們所掌握的圖式或者說是一套表現(xiàn)語言來表達(dá)我們看到的事物，而觀察則更為直接地把事物反映出來。

同一個事物可以有多種讀解，在不同的上下文中就有不同的解釋，這源于它的多義性。象征和隱喻存在于上下文中，沒有上下文作為前提，我們也很難理解他要表達(dá)的意思。就像一個窗戶能是一只眼，一個罐子能有一張嘴，它們只有在整體中才能表達(dá)出這種感覺。同樣，一個墨跡也能給人以豐富的聯(lián)想。人們可以把一個墨跡看成一個蝙蝠或一個蝴蝶。因為人們習(xí)慣于把不熟悉的事物概括或簡化成我們所熟悉的東西。一方面由于人們在看待一個事物時會有心里定向，根據(jù)經(jīng)驗預(yù)測這個事情，從而產(chǎn)生錯覺。就像英語初學(xué)者一開始練習(xí)聽力時一樣，他會由于模糊的聲音而產(chǎn)生多種猜測，當(dāng)他根據(jù)整篇聽力文章的大意時，則會逐漸排除種種可能性，最終確定下來；另一方面，是由于人們的心理和生理上的發(fā)展規(guī)律，傾向于簡化。達(dá)·芬奇的漸隱法也是通過使人物的邊緣線與背景的交接處變得模糊，減少了該處的信息，使人們的投射代替了知覺，由于人的心里定向，人們的眼睛對此處進(jìn)行了補(bǔ)償，這樣一來便在人的知覺中產(chǎn)生了運動，從而不像那些面面俱到的畫面使人感到生硬。

柏拉圖反對錯覺主義，他不喜歡透視、縮短法等一系列變形的東西，他更注重理性，注重恒常不變。認(rèn)為永恒就要消滅時間，通過捕捉瞬間并以清晰的圖像將其保存下來的能力可以用來征服人生的轉(zhuǎn)瞬即逝。柏拉圖喜歡埃及藝術(shù)，埃及藝術(shù)用典型的象征符號式圖像呈現(xiàn)時間輪回，把典型的東西以其最持久、最恒定不變的形式完全體現(xiàn)出來，人們能看到超越時間之流的過去和永恒的未來。這是一種靜止，是一種不好的無限，是一種直線式的無限，是無機(jī)的，因此，這也導(dǎo)致了埃及的藝術(shù)在三千年來都沒有創(chuàng)新，始終保持著原有的程式。

靜止的從一個小孔觀察并再現(xiàn)物體是難以真正把握這一物體的，這只能體現(xiàn)其某一個方面或某一個特性。當(dāng)我們四下掃視這一物體，使我們能更好的把握其全面特征，因為我們本身的運動和有關(guān)事物的運動很快就會幫助我們弄清并辨明那些偶然引起我們注意的東西。從而也消除了其多義性。立體主義是根除多義性來推行一種對繪畫的解讀，把我們經(jīng)驗中的可見世界看作由運動、觸覺、視覺組成的一個結(jié)構(gòu)，在同一幅繪畫中表現(xiàn)一個物體的各個不同側(cè)面而進(jìn)行的實驗。立體主義的成功之處在于抵消了錯覺主義讀解的變形效果。阻止一個凝聚的現(xiàn)實圖像來破壞平面上的圖案，因為錯覺的產(chǎn)生是由于線索的相互作用和沒有矛盾的證據(jù)，所以要通過矛盾線索來抵制其一致性。

貢布里希認(rèn)為把兩個東西并排地放在同樣的光線下，那就無法把它們分辨開來，并認(rèn)為物體的顏色在較暗的光線中能得到加強(qiáng)。根據(jù)我們平時的觀察，我不同意他的這一觀點，在我們的生活中，所有物體都處于同一個太陽底下，但依然能夠分辨出不同的顏色，除非是一束極強(qiáng)的光照在兩個不同的物體上，才會使兩個物體的顏色相同。我們平時畫畫時，尤其是畫色彩時，都是在陽光比較燦爛的時候畫最為適合，顏色也最為豐富，當(dāng)光線暗下來時，我們的眼睛對顏色的分辨能力就會下降，因此，我認(rèn)為貢布里希在這個問題上有問題。

貢布里希認(rèn)為原始時期的洞窯壁畫是由大自然產(chǎn)生的，就像羅夏墨跡原理一樣，是出于偶然造成的，然后，原始時期的人們再用有色的泥土給它們定形。這一點與很多版本的外國美術(shù)史不同，他們認(rèn)為那些壁畫是由原始人直接畫上去的，并未提到偶然性的因素參與其中。因此，關(guān)于原始時期的壁畫究竟是如何制成的，存在著爭議。

貢布里希在談?wù)摗多]政手冊》這幅招貼畫時，認(rèn)為如果根據(jù)簡化律，圖中的箭頭應(yīng)該與圖中的書平行，但顯然三個箭頭都是指向書的，沒有平行。由此而不認(rèn)同簡化律。我認(rèn)為，這是他對于簡化律的誤解。阿恩海姆認(rèn)為，人的知覺經(jīng)驗是刺激物的結(jié)構(gòu)與大腦區(qū)域向簡化結(jié)構(gòu)發(fā)展的區(qū)域之間相互作用的結(jié)果。從絕對意義上來說，當(dāng)一個物體僅包含很少幾個結(jié)構(gòu)特征時，它便是簡化。從變形、重疊、縮短法、透明、相似原則甚至眼睛的補(bǔ)償作用都與簡化有著密切的聯(lián)系，簡化使不同的事物盡可能的走向統(tǒng)一。這種統(tǒng)一依然是相對的，并不代表絕對的一致。貢布里希就這幅招貼畫對于簡化的理解似乎走向了一個極端，圖中箭頭與書的平行于簡化律沒有聯(lián)系。

貢布里希認(rèn)為行動派畫家盡力阻止我們把他畫布上的那些標(biāo)志解釋為某一種再現(xiàn)作品，他必須讓我們把他的筆跡讀解為他的姿勢和動作的痕跡，他抵制一切跟熟悉的物體乃至跟空間模式相似的東西。貢布里希在此依然強(qiáng)調(diào)了制作導(dǎo)致匹配，在這里，制作我們顯而易見，匹配是畫家在創(chuàng)作過程中在圖式或自己掌握的創(chuàng)作語言的基礎(chǔ)上根據(jù)畫面需要而進(jìn)行矯正，如果說行動派畫家更多的是讓我們看到他的筆跡讀解為姿勢和動作痕跡，畫家在創(chuàng)作過程中就已經(jīng)達(dá)到目的了，那么他的匹配體現(xiàn)在哪里。

貢布里希認(rèn)為表現(xiàn)主義的創(chuàng)作中缺乏對于相互關(guān)系的認(rèn)識。表現(xiàn)主義的創(chuàng)作中作者用各種手段來表達(dá)他們的內(nèi)在需要，在那一時期，表現(xiàn)主義受到了民族性、戰(zhàn)爭、社會環(huán)境等因素的影響。所以，我認(rèn)為貢布里希對于這種相互關(guān)系的認(rèn)識只停留在表面。

[1] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998。

[2] 貢布里希：《象征的圖像》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014。

[3] 貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014。

王柄權(quán)(1991—)，男，漢族，山東東營市人，14級研究生，文學(xué)碩士，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)西方繪畫研究。

J20

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1672-5832(2016)02-0238-01