戲曲“程式化”及其美學特征

陳細義

一、戲曲“程式化”

中國戲曲具有程式性這一點在學界已經得到普遍認可，但是戲曲是否達到“程式化”，則需要論證［1］。與其他藝術門類的程式相比，戲曲程式具有自身的獨特性，這種特殊性主要表現在三個方面，即徹底性、整體性和系統性。所以，戲曲不但具有程式性這個特征，而且充分達到了“程式化”。

朱文相在《阿甲晚年的理論貢獻》一文中就指出：戲曲程式化之“化”者，“徹頭徹尾、徹里徹外之謂也……不僅如此，它還是‘徹上徹下’的”［2］。所謂“徹頭徹尾”指的是在戲曲當中，編、導、表、音、美、唱、念、做、打、扮皆有程式。所謂“徹里徹外”指的是戲曲從內心體驗到外在表現都是程式性的。所謂“徹上徹下”，是因為中國民族藝術包括戲曲，上至理論性的藝術觀、創作觀和審美觀，下至實踐性的表現方法、手段、技巧的層次，都是程式性的。因此所謂的徹底性，主要是在戲曲程式化的程度上來講的，它表明戲曲的程式化幾乎是完全的，是表現在戲曲藝術的所有方面、所有環節的。阿甲指出：“程式不是整個戲曲的一部分，它貫穿在極為復雜的戲曲的綜合藝術中所有的方面。”［3］244

與此不同，戲曲程式的完整性是指戲曲程式作為戲曲藝術的表現形式，自身具有一種完整性，比如戲曲將大千世界、無奇不有的人物籠而統之的歸納為生、旦、凈、末、丑等幾個有限的行當，并且每個行當內部又細分為不同的類型，具有自己一整套的具體的表演程式。所以，雖然戲曲人物有它抽象性、類型化的一方面，但是因為戲曲程式自身的具體性，還是有血有肉、鮮明飽滿的舞臺形象。當然，這里所謂的完整性并不是表示現有的戲曲程式已經窮盡了一切可表現的事物，而是說當前戲曲能夠成熟表現被納入戲曲藝術范圍的事物，其表現都是程式化的，所以戲曲程式在戲曲藝術領域內始終保持其自身的完整性，而且還因為新的程式的創造、流傳而變得越來越豐富，而不是越來越僵化、越來越模式化。

戲曲程式的系統性則是在其徹底性和完整性的基礎上指出戲曲程式之間的緊密關系。戲曲程式是貫穿于戲曲藝術的每一個方面和每一個環節，而且其自身具有一種完整性，同時各個方面、各個環節的戲曲程式之間通過自由的、同時又是程式化的組合，可以創造出無限豐富和美妙的舞臺形象和效果。比如在一個動作內部是由幾個更基本動作化合而成的，就如同一個漢字是有幾個基本筆畫按照相應順序和規則組合而成一樣。又比如行當劃分自身作為一個程式，相互之間也可以在同一個舞臺上相生相成，創造出無限豐富的喜、怒、哀、樂的美的形象。它們之間以及整個戲曲程式整體都是一個嚴密的系統，就如同文字系統一樣，不同的就在于戲曲程式的具體性、形象性。

由以上分析我們可以看到，所謂戲曲程式的徹底性、完整性以及系統性，歸根結底就是戲曲的程式化，講的都是這個“化”字的不同方面的程度。這三個特殊性都是表明與其他藝術所具有的程式性相比，戲曲藝術不僅僅是具有程式性，而且是充分程式化了的。因此，從戲曲程式的徹底性、完整性和系統性來看，戲曲程式化是一個不爭的事實。

戲曲作為程式化的舞臺表演藝術，其程式化具有嚴謹與自由、夸張與鮮明以及獨立與化合相輔相成、辯證統一的美學特征。

二、戲曲“程式化”的美學特征

（一）嚴謹與自由

一般來說，程式化越高的藝術，似乎越是不自由、越是受著程式的限制。但是自由的美的創造才是戲曲藝術的最高標準，也是所有成熟藝術的最高要求。戲曲藝術之中程式形式之嚴謹與程式運用之自由，這二者是相輔相成的關系，而且嚴謹是達到自由的基礎和前提。

把戲曲程式的嚴謹作為一種舞臺限制，是因為藝術程式本就是對于生活形式的規范化、偏離化、陌生化。戲曲藝術必須嚴格地規范自己，把現實生活里的形體動作轉化成為自身特有的歌舞化的形體動作，以達到主動與生活形態離開距離的目的。這種動作雖和生活有聯系，但從形式上講，卻是對平常生活動作的一種否定。如果不對這些動作進行嚴格、規范的訓練，演員在舞臺上簡直是寸步難行。這些“歌舞化動作”就是戲曲的程式化表演，也即主動與生活現實拉開距離而達到的藝術真實。雖然“歌唱不如生活語言清晰，舞蹈不如日常生活動作方便，但寧歌唱而不用生活語言（當然也有念白，這和日常生活的話也不盡同），寧舞蹈而不用生活動作，這是藝術上的自我限制”［3］372。這種藝術上的自我限制是藝術自身的規律和要求，因為只有在基本功上達到準確、規范和嚴謹，才能使得戲曲藝術越具有一種表現上的自由越能夠將不同的程式做無限豐富的自由化合。所以戲曲的歌舞程式作為一種規范化的“表演技術”，要求嚴謹是肯定的和必要的，也即古人所講的“惟先矩度森嚴，而后超神盡變，有法之極歸于無法”［4］。這里所謂的“嚴謹”，即戲曲表演藝術嚴格的規范，也即行走坐臥、上下場、唱念做打和音樂伴奏都有一定的程式規范。戲曲表演藝術的這一切都有程式，“沒有這些程式，就沒有中國戲曲藝術表演技術，也就產生不了戲曲舞臺藝術的真實，以反映生活的真實”［5］。

如果說戲曲程式是對于生活形式的否定，那么實際上這不是一種限制，相反，這種做法是戲曲藝術通過程式化打破了生活現實的限制，達到自身表現上的極大自由。戲曲表演在本質上是虛擬的、程式的，所以“如果表演動作的尺寸不準確，層次不分明結構不嚴謹，上樓不感到有梯，行船不感到有水，總之一句話，要是表現力不強”［3］113，就完成不了虛擬舞臺表現的任務，無法為觀眾所理解和欣賞，所以嚴謹是自由的明晰的前提。美國著名文藝評論家布魯克斯·阿特金遜(J.Brooks Atkinson)在1930年2月17日的《紐約時報》上曾對中國戲曲藝術的巨大魅力發表評論：“你還會依稀覺得自己不是在與瞬息即逝的感覺相接觸，而是與那經過幾個世紀千錘百煉而取得的奇特而成熟的經驗相接觸。你也許甚至還會有片刻痛苦的沉思：我們自己的戲劇形式盡管非常鮮明卻顯得僵硬刻板，在想象力方面從來沒有像京劇那樣馳騁自由。”［6］這個評論中指出三點：雖然演員是在特定舞臺上的那一時間把自己的呈現于觀眾面前但是他所呈現的卻是戲曲程式的艱奧的純熟和戲曲程式中所積淀下來的審美經驗；雖然如此艱奧而且純熟，但其想象力依然是自由馳騁的。所以，“中國戲曲它（聽起來或看起來）非常輕松，但它又非常的艱奧，它的輕松恰恰來自于它的艱奧”［7］47。

生活自身具有瑣碎、零散、拖沓和偶然的特點，但是戲曲的舞臺時空卻是有限的，所以為了能夠嚴謹、集中并且鮮明生動地表現生活的本質、核心，就需要限制生活自身的自然形式，而代之以藝術程式化的嚴謹和明確。故而“沒有舞臺程式的限制，就沒有舞臺自由……戲曲舞臺上所有的空間和時間的特殊處理，都是程式的限制和自由相結合的表現，程式就是限制和自由的對立統一”［3］305-306。而且，“中國戲曲舞臺那樣無限自由的表現形式，是靠嚴格的程式將它規定好的。正是因為表演的程式準確、謹嚴，才能把舞臺的空間自由、時間自由表現出來；虛擬的環境和情景，才能感覺得到。如果沒有規定的程式，或者程式掌握得不準確，那個舞臺形象，就成為不可捉摸、不可理解的東西。”［3］129

綜上所述，我們可以看到，所謂戲曲程式的自我限制，實際上就是嚴謹、規范的要求，而戲曲程式的自由主要指的是戲曲程式的自由化合的可能性和表現力，以及在表情達意上的必要性。戲曲舞臺上到處都有程式，所以也就到處都有嚴謹和自由的相生相成，所以戲曲藝術領域中詞有意義、聲有音韻、鑼鼓有經、調式有板、器樂有牌、動有舞蹈、靜有造型，所有的這些方面都是具有相當嚴格的規范性。但這些用以組合的東西，都是可以變化、可以自由，可續可斷、可接可卸、可繁可簡、可聚可散，既可以“以一對多”，也可以“以多對一”。這些都說明規范和自由的辯證關系。又因為戲曲舞臺上的一切是以演員的表演為中心，所以“戲曲舞臺上，其他一切的表演都要服從演員的表演，戲曲舞臺上的一切創作的規范和自由，首先要服從于演員創作的規范和自由”［3］447。梅蘭芳曾說戲曲藝術是有著它自己的一套表演程式和規律的，首先要掌握了這個程式和規律，配合著劇中人的情感靈活運用。在一定的范圍內是允許你自由活動的，最要緊的是要跟戲緊密結合才行。梅蘭芳在1935年去蘇聯演出，斯坦尼斯拉夫斯基先生看了戲，說中國的戲曲表演是“有規則的自由動作”［8］。這種藝術上“有規則的自由行動”的最高境界，與孔子所強調的在禮樂上的“從心所欲而不逾矩”在本質上是一致的。

（二）夸張與鮮明

所謂戲曲程式的夸張性，指的是戲曲程式主動在幅度和量度上與生活現實拉開距離，從而使得自身成為一個獨特的能為觀眾所理解、接受并欣賞的戲曲形式。正如傅謹所講：“中國戲劇的表現手法是高度程式化的，確切地說，它是由一系列高度程式化的表現手段作為藝術語匯構成的藝術。”［9］所謂“高度程式化”是指戲曲刻意地使舞臺上的人物、行動與實際人生拉開明顯的距離。為此傅謹還強調：“國劇表演不是開始于對現實人生的摹仿，相反，它恰恰開始于與現實人生的分離，開始于演員表現手法超越于現實人生之時，開始于表演的‘程式化’。”［10］

所以戲曲程式的夸張，就在于它的非寫實性藝術變形。這種變形夸張不一定是夸大，而是既可以是夸大，也可以是夸小；既可以是時間上的，也可以是空間上的；既可以是夸張方式上的，也可以是夸張幅度上的。戲曲表演的虛擬不是對實物對象作絕對逼真的比擬，而是綜合想象、夸張、省略、裝飾的各種特殊處理，來實現表現力、感染力和程式化。有時把很小的細節進行非常繁復的表現，如穿針引線，我們非但看清捻線頭的纖細動作，還聽到用牙齒繃線的聲音；有時又以一當十、極其簡略，如提筆寫信只是簡單地比劃一下附帶演奏一個曲牌就完了。不同動作的夸張模式或程度不一樣，就是同一個動作，對于不同行當的表演其夸張程度也不一樣，比如騎馬并不在意那一匹馬的大小高矮的分寸感，而是因人而異、各不相同。可是戲曲舞臺上表演騎馬，武生跨大步，真像跳上馬背；老生跨小步，就像騎一只狗；花旦騎馬只將腳尖顛一下，好像騎一只烏龜。可見因為程式的規范性和表現力要求使得相應動作與生活之間的距離有大有小、有遠有近、有繁有簡，得心應手、通變自由。

戲曲觀眾之所以能夠理解而且愿意接受和欣賞這種已經變形、夸張過的表演形式，是因為這種戲曲程式化的表演比現實生活更加鮮明、生動，更加準確、集中。所謂鮮明，指的是戲曲程式突出生活現實的某一方面的顯著特征，表現傳神而使觀眾能夠一目了然并且印象深刻。所謂生動，指的是戲曲程式使得舞臺形象脫離現實生活的庸俗狀態，表現得更為形象化、更為感人。所謂準確，指的是戲曲程式化的表演能夠一下子抓住事情的核心和形象的本質，這也就是陳多所十分強調的戲曲抒情“直取心肝”的特點。所謂集中，一方面指的是“直取心肝”之“直取”，也即不但能夠取得心肝，而且能夠做到“直”取，用陳多另一個說法就是“略泥存花”，撇開一切與本質、與形象無關的生活瑣碎；另一方面又是陳多所講的“反復折騰”，也即阿甲所講的“特別渲染”加(集中地、夸張地)“反復表現”。所以阿甲指出：“所謂夸張性，就是表現力很強。”阿甲這樣說沒錯，但是他這里說的是夸張性的效果，“表現力很強”，實際上也就是鮮明性。這也就像中國甲骨文中的象形文字一樣，既有變形，又有象形，只在變形和象形之間，就像齊白石所講的“只在似與不似之間”（這其中有一個程式完形的問題，留待下文再講）。

《辭海》中關于“程式動作”的條目中講到：程式就是“能明確有力地表達思想情感，塑造人物形象，并形成特有的藝術風格，從生活中提煉而來，經過藝術夸張的規范性的表演動作”。這個表述點明了“鮮明有力”“藝術夸張”和“規范性表演動作”三個要點。用阿甲自己的話來講就是：“戲曲程式的外延如行當，唱、念、做、打、空間、時間的處理以及臉譜、服飾、曲牌、鑼鼓點子、布景道具等等，都要求它有夸張性、鮮明性、規范性，它們都是程式的屬性表現。”［11］這三者之間的關系也許可以這樣來加以表述：正是因為戲曲程式與生活動作之間具有一種間離性、變異性，也就是戲曲程式的夸張性，所以才要求戲曲程式的規范性和嚴謹性，因為如果不規范、不嚴謹，觀眾就不能理解和接受；因為戲曲程式的夸張性和規范性，所以戲曲程式表演的就具有了鮮明生動的舞臺藝術效果。

（三）獨立與化合

阿甲認為戲曲是一門綜合性藝術，而且與其他一切藝術門類相比，應該算是綜合因素最多、綜合形式也最為復雜的。比如話劇用人物對話的藝術語言，舞劇使用人體的舞蹈動作，而歌劇則使用音樂和歌唱，雖然各有所長而且相互之間也略有借鑒，但是與戲曲的歌、舞、詩、樂、武和四功五法等等眾多方面之完美綜合來比，相差甚遠。甚至于綜合了詩、書、畫、印等諸多方面的中國傳統書畫藝術，也不能望戲曲之項背。但是這二者的綜合性都來自于“自己民族的創作方法”。因為這種綜合性的基礎還是戲曲的程式及其程式化：所有的戲曲綜合因素無一例外的具有程式化的顯著特征，正是因為通過戲曲化的程式化這些原來相差甚遠的不同藝術形式才能夠被比較完美地被綜合到戲曲藝術這個整體中來。

所謂戲曲程式的“獨立性”，指的就是程式作為戲曲表演的基本單元，是一個形意結合體，具有自身的獨立性。戲曲舞臺上流動性的表演實際上就是把一個一個的程式組合依次展現出來，就像一個項鏈上串起來的珍珠：線雖然重要，但更有價值的卻是那一顆一顆的珍珠自身，所以戲曲舞臺下的喝彩有時單單是給某個演員的某一個程式表演的。也正是在這個意義上，鄒元江認為：京劇表演、舞臺創作“并不是西方話劇式的‘綜合’藝術形式，而是各種藝術元素的拼合、‘雜陳’的藝術形式”［7］259-260。因為“中國戲曲藝術它是非綜合性的藝術，它里面所具有的元素都具有獨立可觀賞性，都是獨立自足的。它對它的每一個元素的發展上都達到了登峰造極的，它都是可以拆開來單獨欣賞的”［7］380。

索緒爾結構語言學所謂的橫向結構也就是句式，就相當于這里的線，它是串起單詞的模式；而縱向結構就是一組一組的單詞，它們就像零件可以按照需要隨意和自由地在句式中裝卸。與此類比，戲曲情節結構對于貫穿戲曲藝術的一系列程式化合是有其重要性的，但是它只不過是一個句式，自身沒有多大價值。如果用戲曲界用得很多的“舊瓶裝新酒”來說，實際上在戲曲藝術中，“瓶”不是戲曲表演程式而是戲曲老套的、不太復雜的、大團圓式的故事情節。鄒元江認為：“戲曲（情節）只是一個表面的戲劇結構，也就是表演一段故事，但事實上這個‘故事’也只是一個很簡單的‘梗概’，也是觀眾非常熟悉的所以，觀眾的注意力其實并不在故事本身，而在于對這個已熟悉的‘故事’某個演員如何表演給我們看。”［7］260所謂“如何表演”對于戲曲來說就是程式化地表演，而這個故事梗概只是為戲曲演員的程式表演提供了一個契機，就像戲曲舞臺只是為戲曲程式表演提供一個場地一樣：舞臺可以簡陋到西方人用“殘酷”“質樸”來形容，那么故事情節也就可以簡單到不用排演、沒有劇本。因為最重要的，也就是所謂的奉送給觀眾來細細品味的美“酒”，實際上反而倒是戲曲演員的純粹的復雜化的程式表演。正是忘記了這一點，程硯秋從歐洲回來所寫的調查報告才會講：“我們排一個戲，只要胡亂排一兩次，至多三次，大家就說不會砸了，于是乎便上演，也居然就召座。更為不堪的是連劇本也不分發給演員，只告訴他們一個分幕或分場的大概，就隨個人的意思到場上去念唱‘流水詞’，也竟敢于去欺騙觀眾……”［12］其之所以能夠如此，正是依賴于戲曲的純熟程式表演單元中既獨立又能自由化合的美學特征所提供的保證。

在戲曲在綜合各種藝術成分的過程中要求在同一的體制之中表現各自的特色，正所謂“八仙過海，各顯神通”。對于這種統一性和獨立性，王元化在其《讀黑格爾＜美學＞筆記》一文中指出：“美的對象各個部分雖協調成為觀念性的統一體，而且把這統一顯現出來，這種和諧一致卻必須顯現成這樣：在它們的相互關系中，各部分還保留獨立自由的形狀，這就是說，它們不像一般的概念的各部分，只有觀念性的統一，還必須顯出另一方面，即獨立自在的實在面貌。”而且從根本上來說這是因為：“它們的獨立自在性顯得是為它們本身的，而不是為了它們的統一體。雖然在各部分的獨立自性是可以見出一種內在的聯系，但是這種經過生命灌注作用所產生的統一，不但不消除各個別方面的特性，反而把這些特性充分地表現出來，把它們保持住。”［13］戲曲程式就是這樣的，每一個方面都爭取自己在統一體內的充分發展，也就是阿甲所強調的戲曲表演“既要求有完整統一的聯系，有發揮個別的個性的特長”，就像黑格爾所講的一個生命有機體那樣。阿甲強調戲曲程式的獨立性，但是也明確說“這種有程式性的形式……要求它不是混合而要化合”［3］249。這個化合，實際上就是通過戲曲化程式化，經過這種藝術化、戲曲化的“倏作變相”而被納入戲曲藝術整體之中。

結 語

不同領域的程式又具有特殊性，特別是狹義的程式作為一種創造性成果，是藝術的特權和特征，而且只有經過觀眾和歷史考驗的特定的那些藝術形象才可以稱為程式。戲曲程式具有徹底性、完整性和系統性，又具有夸張性、鮮明性和規范性，由這兩個方面我們可以斷定：戲曲程式化是一個事實；戲曲的程式化表演在美學特征上具有嚴謹（規范性和相對穩定性）與自由（靈活性）、夸張（夸張性）與鮮明（鮮明性）以及獨立與化合（類似于分子的靈活性的兩個方面）相輔相成的辯證關系。

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[9]傅謹.程式與現代戲的可能性[J].藝術百家，1999(4).

[10]傅謹.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社,2000：201.

[11]阿甲.戲曲表演規律再探[M].北京：中國戲劇出版社，1990：26.

[12]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術出版社，2003：74.

[13]王元化.讀黑格爾《美學》筆記[J].華東師范大學學報：哲學社會科學版，1998(3).