現實空間的自我突破
——淺析電影《背鴨子的男孩》空間關系

鄭新然

現實空間的自我突破
——淺析電影《背鴨子的男孩》空間關系

鄭新然

在四川自貢的大山里，幾部借來的DV，一群非職業的演員和一位青年導演，能發生什么樣的故事，拍出什么樣的影片？電影《背鴨子的男孩》便是青年導演應亮在這種條件下拍攝的第一部長片。簡單的人物和布景、小鎮生活中并不明亮鮮艷的色彩、自然簡單的環境音、對白以及配樂，融合到一個大山里的男孩背著兩只鴨子去城里找父親的故事中，總成本不到三萬元，卻獲得了國際上的眾多大獎和廣泛好評。縱觀整部影片，在眾多鏡頭的相接中敘事中，電影空間的結構和關系十分值得推敲。

從整部影片敘事空間的造型工藝設計上看，《背鴨子的男孩》一片采用的是四川自貢的現實空間。從影視的功能形態上看，該影片中的單元鏡頭用視聽語言的景別、角度以及構圖等方面的特征，分別展示出自貢這個城市里背鴨子的男孩徐云找爸爸的物質空間、社會空間、心理空間以及心靈空間。例如 在物質空間的營造上，當徐云背上鴨子離開家鄉，一個女孩從路上跑來追他，在身后喊“徐云你一定要回來啊”時，一個遠景拍攝的鏡頭里農村的鄉間大路形成對角線的構圖，使整體空間產生一種縱伸感，遠處的水面上泛起了層層白色的水霧，即便看上去像人工制造的煙霧，但在場景中仍然使人物生存的物質空間更加的真實。同時徐云在山林中穿行時，攝像機跟隨人物的前進而平搖，使人物始終在畫框內，通過攝影機和拍攝對象的運動感知空間，體現了影視空間的設計功用。

在畫內空間和畫外空間的設置和展現上，首先，影片單元鏡頭空間的單元鏡頭大多采用長鏡頭的拍攝手法，長鏡頭使畫面停留足夠長的時間，讓觀眾在這段時間里用畫框之內的景物縫合畫框之外的心理想象。例如在男主人公徐云進城后問路的一個畫面中，鏡頭主體為筐里的兩只鴨子和一個某陌生男子的一雙腿，從男子入畫到男子拎起筐把鴨子偷走的動作間，一共持續了27秒，在這27秒的時間里，觀眾通過畫面中來往的行人、車輛和男子腿部的動作，想象畫框外徐云問路的方向和位置，在猜測畫框內這個男子之后的行為的同時，也在猜測畫框外徐云是否發現異端以及他的反應。

其次影片注重通過視聽覺元素的空間調度設置空間，使觀眾對空間的認識更加立體、真實，進而用畫外聲音形成銀幕之外的聽覺式畫外空間。例如開場第一個鏡頭，畫面主題為男主人公徐云的近景鏡頭，畫面固定不動，主人公的視線一直看向鏡頭，但開場的聲音卻出自于畫框之外的一個女人。在隨后二人的對話中們雖然鏡頭依舊固定不動，畫框外的女人從未出現，但通過這種視聽覺的結合不難使觀眾體驗到這個女人的主觀視角，想象出畫框之外的畫外空間里徐云母親的動作和神態。

從用鏡頭空間語言表達人物關系上看，徐云先是從長途車上認識了鄰座刀疤臉的叔叔，鏡頭中刀疤臉叔叔吃東西，向靠近徐云的窗戶外扔垃圾，徐云只是靜靜的看著他，二人不說話；而當刀疤臉的叔叔制服了長途車上一名小偷時，回來后同樣的鏡頭角度和景別但兩人卻交換了位置，雖然徐云的表情依舊嚴肅，但兩人通過空間位置的交換而產生了交流，進一步了改善了人物之間的關系，實現了人物關系的遞進和加深。同樣，在徐云同警察一起到工廠的辦公室去找姓徐的老總時，走廊里徐云、警察和公司秘書三人在同一空間的人物距離模式更是將三者的人物關系講述得到位得體。徐云背對畫面站在靠近攝像機的走廊的暗區域里，秘書面沖畫面站在遠離攝像機的走廊較明亮的區域，而中間協助徐云的警察則是以一個全景正側的角度站在二者之間，一個三角關系的站位，和明暗對比的空間構圖，使畫面中的三人隔離卻又穩定，孤立卻又不單一。

從組合鏡頭拼接上，影片將情節轉折的重要場景用蒙太奇的手法進行鋪墊和渲染，用這種表現性空間來彌補場景的單一。例如在徐云經歷警察被打傷、在醫院偶然得知徐二消息、看到刀疤臉叔叔被綁走后，影片中重復出現了一組之前徐云去河邊時坐船、游泳以及在岸上發呆的鏡頭。同樣的場景和鏡頭角度，稍加改變了船的行駛方向和在水上游過雕塑的景物（之前是徐云，后來是兩只鴨子），拼接后便營造出了情節轉折前后兩種截然不同的心境，用蒙太奇的效果給觀眾不同的視覺聯想和心理暗示。

通過應亮導演的《背鴨子的男孩》這部影片，不難看出影視空間的設置和鏡頭關系的組接無時無刻不存在于影片表達的藝術中。它直觀又模糊，現實又想象，具體又抽象，像空氣和水存在于人生活里般駐扎在電影藝術的每個細節之中。由此可見，空間關系不僅是導演的藝術，更是電影藝術的追求。

鄭新然，河北大學14級編導專業