詩歌言語結構例談

李園媛

(重慶人文科技學院 重慶 400000)

詩歌言語結構例談

李園媛

(重慶人文科技學院 重慶 400000)

詩歌的本質在于抒情，而情感的自然流露需要通過豐富的想象將現實世界中的客觀物體變形為具有深意的意象，因此也就造成了詩歌言語結構的特質——跳躍性。本文從意象、句法、文體形式等方面去探尋詩歌這一特殊的屬性。

詩歌;言語;結構;跳躍性

詩歌最重要的特質是情感的抒發，但是詩人大多不會采取直抒胸臆的方式來表達審美感受，通常利用想象等手法來委婉曲折地表現。為了適應這一要求，詩人常常用有一定內在邏輯聯系的文學象征組合，表面上幾者又看似風馬牛不相及。例如，唐代詩人王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”這里值得注意的是“寒雨連江”、“楚山孤”與“冰心”、“玉壺”等物象之間無關聯性，前兩個意象說的是將友人送走之后，詩人的孤寂惆悵，而后兩個是指保持詩人的高潔品格，從意象的內涵來看，也似乎沒有邏輯聯系。如果結合當時詩人的創作意圖，可以發現王昌齡為人豪放、不拘小節，因此幾次被貶，最后甚至于惹來殺身之禍。就王昌齡自身而言并非原則性的錯誤。所以，當能夠理解他的友人準備回鄉之際，一方面表現出依依不舍之情，另外一方面拜托友人向故鄉的親友傳口信，證明自己高風亮節。那么兩種看不相關的情感由于特殊的背景聯系起來了，而且詩歌顯得更加情真意切，意境深遠。

再次，古代詩歌一般要求遵循“起、承、轉、合”的傳統，但縱觀中國古典文學史，詩人很少完全遵照這樣的傳統，經常在此基礎上打亂生活的邏輯思路，突破時空的束縛。例如，李賀《官街鼓》：“磓碎千年日長白，孝武秦皇聽不得。”“官街鼓”是唐代的報時制度。這里說鼓聲寫成自古已有，而經久不衰，展現時間的永恒；“孝武(即漢武帝)秦皇(秦始皇)”，這兩位帝王都曾追求長生，而且壽命較短，顯示人生命的短暫。但是值得注意的是，古代的王帝不能聽見唐代才有的官鼓聲，這是正常的現象。李賀卻著力凸顯意象，悲嘆永恒的時光與短暫的生命。從李賀的平生來看，他生活在唐朝由盛轉衰的時期,由加上父諱和奇特的相貌等原因，雖滿腹才華，空有抱負，但是現實中他的政治理想永遠不可能實現。殘酷的現實就使得李賀在詩歌中,常常超越時空的限制, 抒發他的人生的悲哀。

可見世間客觀事物是經過作者的藝術構思，浸入了作者的情感和思想，具有“萬物皆著我之情”的特點。意象的轉換和跳躍留下大量的“留白”，能調動讀者的主觀能動性來參與解讀，其意義在于詩歌特意預留出的空白部分。跳躍出的空白空間越多，讀者的審美想象空間也就越大，詩歌的意蘊層面就越加的豐富。值得注意的是，意象的跳躍雖然看似章法雜亂，實際上都是嚴格遵循著詩歌的情感想象邏輯程序。例如，李賀的《蘇小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。”“蘭”、“煙花”、“草”、“松”、“風”“水”、“車”、“夕”、“燭”、“風”、“雨”這些不斷跳躍的意象有空間上的大幅度跳躍，并且之間也沒有明顯聯系，但是細讀詩歌可以發現前四句直接刻畫是蘇小小的鬼魂形象。蘭花上的露水，如同她婆娑的淚眼。以小見大，通過她的含淚的眼睛來想象她的美麗，再前面加上“幽”字來表現她沉靜的心境。三、四兩句進一步描寫她的心境：既然她已經香消玉殞，與情人陰陽兩隔，再沒有綰結同心的必要，墓碑周圍的如同煙霧的野草也不需要剪下來相贈給我的情人了。這樣的心境是對應著上句中的“啼”字。中間六句用“草”、“松”、“風”“水”、“車”“夕”寫鬼魂所穿著的服飾和其使用物品。她特制的油壁香車還在夕陽下默默地等待著，但是昔當年的情人早已成為鬼魂，幽會再也不可能。最后四句描繪西陵的景物來渲染哀怨的氣氛。“冷翠燭”并不是現實中燃燒的蠟燭，而是發出綠光的鬼火，有燭而無人，現實出鬼魂心中的寒冷。翠燭徒費光彩，則蘊涵著詩人的無限哀嘆。

古典詩歌在創造意境時，由于篇幅所限必須要省略事物的許多細節，要求詩人高度概括藝術形象，句法技巧就顯得尤為重要，而語言的跳躍是最為常見的句法技巧之一。利用語詞的次序反常，主要表現在語詞次序的變化，例如杜甫《秋興八首》：“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”實際上正常的語序為“鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。”。主賓倒置的同時，賓語還被拆開分屬主賓位置。因此要還原這種倒置的本意，首先要把握詩歌中意象所蘊含的情意，即詩人情感表達的側重點。這句詩歌的內涵是：形容長安物產豐富，風景優美。

“香稻”是鸚鵡啄剩下的；“碧梧”是鳳凰棲老的地方。側重點就放在了香稻和碧梧上。若按照正常的語序來陳述，情感的表現點就發生了徹底改變。除此之外，句與句之間的省略，也是詩歌獲得語義跳躍性的方式。詩歌適當地減少一些句子成分，特意造成一些間隔。如李清照的《如夢令》“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，——卻道‘海棠依舊’。知否，知否？應是綠肥紅瘦。”中省略了女主人的問題(外面環境的狀況)，直接出現“卷簾人”的回答“海棠依舊”，而下句省略了侍女的回答，“知否？知否？應是綠肥紅瘦”直接跳躍到女主人的回答，由于侍女的冷漠，女主人連用兩個“知否”與一個“應是”來表現她特定的心境，糾正侍女的粗枝大葉。這里跳躍之處給讀者是一個無限回味的空間，從句子成分省略的空白處去體味詩人對春天將逝美景的惋惜之情。

最后，詩歌的言語結構還和文體形式有重要關聯，語言文字有其特定的規律，語言文字或表現為反映表音特點，或表意特點的。一般情況下，音節、語素分別表示文字的形、音、義三要素。在詩歌的創作中改變其中任何一個要素，都可以體現出其文體形式的跳躍性。例如區別于正體詩的雜體詩，多把字形、句法、聲律和押韻加以特殊變化。形式上新穎跳躍。比起正體詩歌，雜體詩在內容上雖然不在抒情言志，單讀者在雜體詩的形式跳躍性中獲得到了審美享受。

如，唐代元稹的《茶》：

茶。

香葉，嫩芽。

慕詩客，愛僧家。

碾雕白玉，羅織紅紗。

銚煎黃蕊色，碗轉曲塵花。

夜后邀陪明月，晨前獨對朝霞。

洗盡古今人不倦，將知醉后豈堪夸。

就字形而言，“神智體”是運用字形的大小、高低、正反，筆畫或偏旁的變化等方法表現意義的。而這種的修辭方法是漢字 “以形見義”功能的特殊變體。如“亭”字寫得長；“景”寫得矮；“畫”字的繁體中間少了幾筆畫，沒有了“人”字；“老”寫得特別大；“拖”是橫著寫的；“筇”字的竹字偏旁寫得細長，因此“亭、景、畫、老、拖、筇”六個漢字不按正常筆畫書寫，才有“長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇”兩句詩。就字音而言，雜體詩可將漢字中的聲韻、聲調、平仄進行重新組合，以形成回環往復的音樂美，又傳遞出詩人不同情感。譬如白居易《琵琶行》 “大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”而雜體詩中的疊韻、四聲等等，更為體現漢字的音韻美。例如疊韻詩中一句中用兩個或兩個以上的韻相同的字押韻。“望野草蒼黃”“ 蒼黃”為疊韻，“亂兵侵曉上姑蘇”“姑蘇”為疊韻。

綜上所述意象、句法或形式的跳躍，其中折射出的語言文字表情達意的特征，及詩歌中特殊的言語結構。

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[4] 邢海珍.詩歌語言的跳躍性[J].《寫作》2009 年第 2期

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1672-5832(2016)02-0010-02