琴樂之道及其現(xiàn)代傳承

林 琳

琴樂之道及其現(xiàn)代傳承

林 琳

【內(nèi)容提要】古琴承載了華夏文化的精髓，再現(xiàn)了人文精神中真善美的境界，其特質(zhì)和品格契合了中國傳統(tǒng)文化中的儒、道、釋哲學(xué)的理路，儒、釋、道三家亦在“正心”、“明心”、“游心”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出各有特色的琴樂之道，儒家主“動(dòng)”，佛家主“空”，道家主“靜”，雖然側(cè)重各有不同，但都尊崇中正平和、清遠(yuǎn)和靜的古琴風(fēng)格，主張“器道一體”，其根本指向在于心性和生活的意義世界。正因此，作為與文化和性靈修養(yǎng)高度統(tǒng)一的古老而又獨(dú)樹一幟的古琴藝術(shù)，才更緊迫地需要走向復(fù)興，它的現(xiàn)代傳承不僅應(yīng)體現(xiàn)在音樂方面，更需要定位在文化上。

禮樂；天樂；禪樂；古琴的現(xiàn)代傳承

“夫琴者，閑邪復(fù)性，樂道忘憂之器也。三代之賢，自天子至于士，莫不好之。”①（宋）朱長文：《琴史·敘史》，據(jù)《樂圃琴史校》中國音樂研究所 1959年本，《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第209頁。“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》；夔始作樂，以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。”②（漢）司馬遷：《史記·樂書》，據(jù)中華書局點(diǎn)校本，《中國古代樂論選輯》，第 73、74頁。古琴自誕生之日起，就與中華文明達(dá)到了高度同構(gòu)的地步，具有超越一般樂器的內(nèi)涵，被稱為“道器”，乃天子所御、修身理性之具，上古先賢將“琴”之創(chuàng)制上推至中華人文初祖伏羲概也同源于此。在上千年的發(fā)展過程中，儒家、道家、佛家發(fā)展出了各自獨(dú)具特色的琴道，又莫不追求“天人合一”、真善美相統(tǒng)一的精神理想。

一、去邪正心、移風(fēng)易俗的禮樂之道

儒家講禮樂，樂的核心代表就是琴。琴之道在儒家首先在正心，去邪淫。

“琴之言禁也，君子守以自禁也。”③（漢）桓譚：《新論》，已佚，此據(jù)孫馮翼輯本，《中國古代樂論選輯》，第 93頁。

“琴者，禁也。禁邪歸正，以和人心。”④（宋）劉籍：《琴議篇》，輯自《太音大全集》，《中國古代樂論選輯》，第 249頁。

琴道之由來與天地萬物相通，與人間政事人事相合，所以圣人君子借它來納正禁邪、宣情理性、養(yǎng)心去欲。命“琴”為“禁”，說的是琴之功能，防范人心人格流于卑鄙僻邪。置琴、撫琴、聽琴都要合乎禮法，撫琴講究的是“宣和情志”的身法、指法、心法，由此才能進(jìn)入秒指希聲的古琴境界。《五知齋琴譜·上古琴論》言：“琴者禁也，禁邪僻而防淫佚。引仁義而歸正道。所以修身理性，返其天真，忘形合虛，凝神太和。”①（清）徐祺：《五知齋琴譜》，《琴曲集成》第十四冊，北京：中華書局影印，1981年，第377頁。“自古帝明王，所以正心修身，齊家治國平天下者，咸賴琴之正音是資焉。然則琴之妙道，豈小技也哉？而以藝視琴道者，則非矣！”②（清）徐祺：《五知齋琴譜》，《琴曲集成》第十四冊，，第378頁。

“琴者禁也”是古琴美學(xué)的主流思想，由“禁”之功能而達(dá)“養(yǎng)心”之目的。桓譚《新論》曰：“琴者禁也，古圣賢玩琴以養(yǎng)心，窮則獨(dú)善其身，而不失其操，故謂之操；達(dá)則兼善天下，無不通暢，故謂之暢。”③（漢）桓譚：《新論》，《中國古代樂論選輯》，第95頁。《左傳·樂節(jié)百事》曰：“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以心也”。④（春秋）醫(yī)和：《左傳·樂節(jié)百事》，《中國古代樂論選輯》，第3頁。可見，是否合乎禮法是儒家音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)，在音聲上的表現(xiàn)即是“中正平和”。

《左傳·昭公元年》曰：“中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，堙心耳，乃忘平和，君子弗耳也。”⑤《春秋左傳正義》（卷四十一），《十三經(jīng)注疏》下冊，中華書局影印，1979年，第2024頁下至第2025頁上。意思是，使人心平靜和悅的音樂就是“中聲”，否則便是“淫聲”。后來荀子提出了“中和”，“中和”與“平和”成為儒家琴道主要的審美標(biāo)準(zhǔn)。《樂論》曰：“故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。”⑥（戰(zhàn)國）荀況：《樂論》，《中國古代樂論選輯》，第26頁。“樂中和，則民和而不流；樂肅莊，則民齊而不亂。”⑦（戰(zhàn)國）荀況：《樂論》，《中國古代樂論選輯》，第27頁。關(guān)于“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)，宋代范仲淹提倡“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”，反對(duì)“妙指美聲，巧以相尚”⑧參見范仲淹：《與唐處士書》，《中國古代樂論選輯》，第 178頁。；元代陳敏子有言“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和”⑨（元）陳敏子：《琴律發(fā)微·制曲通論》，《中國古代樂論選輯》，第264頁。。明代徐上瀛則提出琴“其所首重者，和也”⑩（明）徐上瀛：《大還閣琴譜·溪山琴?zèng)r》，《中國古代樂論選輯》，第 305頁。，“凡弦上之取音，惟貴中和”?，“不輕不重者，中和之音也”?。

儒家琴曲之以五聲音階為主，亦與儒家中和之琴道有一定的關(guān)系。《史記·樂書》中還將琴之五聲，與人的五臟和五種情感道德境界聯(lián)系起來：

“太史公曰：夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動(dòng)蕩血脈，通流精神而和正心也。故宮動(dòng)脾而和正圣，商動(dòng)肺而和正義，角動(dòng)肝而和正仁，徵動(dòng)心而和正禮，羽動(dòng)腎而和正智。故樂所以內(nèi)輔正心而外異貴賤也；上以事宗廟，下以變化黎庶也。琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣。故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞?dòng)鹨簦谷苏R而好禮。夫禮由外入，樂自內(nèi)出。故君子不可須臾離禮，須臾離禮則暴慢之行窮外；不可須臾離樂，須臾離樂則奸邪之行窮內(nèi)。故樂音者，君子之所養(yǎng)義也。夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。”①（漢）司馬遷：《史記·樂書》，《中國古代音樂選輯》，第 81-82頁。

“中正平和”之音的判斷標(biāo)準(zhǔn)為“思無邪”，“思無邪”是正樂的標(biāo)準(zhǔn)。《論語·為政第二》載：子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”②（春秋）孔丘：《論語·為政第二》，《中國古代樂論選輯》，第10頁。。孔子主張?jiān)娨蟊憩F(xiàn)真性情，“樂而不淫，哀而不傷”③原文為“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”引自《論語·八佾第三》，《中國古代樂論選輯》，第10頁。。“思無邪”就是要?dú)w于正誠，“詩所以言志也，歌所以永言也，聲所以依永也，律所以和聲也。”④（明）王夫之：《尚書引義·舜典三》，《中國古代音樂選輯》，第355頁。而邪和正的標(biāo)準(zhǔn)是“仁”，孔子說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”⑤（春秋）孔丘：《論語·八佾第三》，《中國古代樂論選輯》，第10頁。“思無邪”亦為樂之內(nèi)容而言，是樂為善的準(zhǔn)則，“無邪”就是“禮”，就是合于禮、止于禮。

琴以正心、去邪、合于禮在先，而后修身理性，通過掌握客觀規(guī)律而達(dá)“游于藝”的自由，塑造完美人格和高尚內(nèi)心，“成于樂”。孔子說，“興于詩，立于禮，成于樂。”⑥（春秋）孔丘：《論語·泰伯第八》，《中國古代樂論選輯》，第10頁。“游于藝”、“成于樂”，即是通過藝而進(jìn)入到真善美相統(tǒng)一的人生最高理想和實(shí)現(xiàn)人格的全面完整，也即達(dá)到了“從心所欲不逾矩”的自由境界。

其次，儒家禮樂之琴道講求社會(huì)功能與審美感興過程的直接關(guān)聯(lián)。《史記·樂書》以“聲音之道，與政通矣”為前提，具體地將五音與政治相比列：

“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其正（政）和；亂世之音怨，以怒其正乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與正通矣：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無惉懘之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則搥，其臣?jí)模唤莵y則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。”⑦（漢）司馬遷：《史記·樂書》，《中國古代音樂選輯》，第 71頁。

樂聲之正與淫、有法與否關(guān)系到國家興亡，這是儒家傳統(tǒng)樂論的重要觀點(diǎn)。唐代薛易簡在《琴訣》中說：“琴之為樂，可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”⑧（唐）薛易簡：《琴訣》，《中國古代音樂選輯》，第162頁。這也是古琴被譽(yù)為中國傳統(tǒng)樂器“八音之首”的緣故，它超越了一般意義上士人弦歌的樂器，而被賦予了相關(guān)國家社稷的社會(huì)意義。《新論·琴道》曰：“琴七絲，足以通萬物而考治亂也”⑨（漢）桓譚：《新論》，《中國古代樂論選輯》，第93頁。。朱長文《琴史》曰：“故君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。”⑩（宋）朱長文：《琴史·敘史》，《中國古代樂論選輯》，第 200頁。琴樂是與現(xiàn)實(shí)的政治、社會(huì)、倫理、道德相應(yīng)的表征，琴之道足以涵攝天地鬼神、四海合德之道，所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”?。

正源自琴道與政道、天道之關(guān)聯(lián)，儒家尤重“樂以載道”，“導(dǎo)德宣情”，重視琴樂在政治、社會(huì)、倫理教化上的功能。《荀子·樂論》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以磬管；故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”①（戰(zhàn)國）荀況：《樂論》，《中國古代樂論選輯》，第 27頁—第28頁。儒家禮樂之琴道，在于正心、去欲；修身、理性；進(jìn)而教化天下，以通神明之德，合天地之和，琴樂上崇尚“中正平和”之音。

二、順應(yīng)自然、聲無哀樂的天樂之道

“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風(fēng)之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣；故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節(jié)；奏之圜丘而天神下，奏之方澤而地祇上，天地合其德，則萬物合其生，刑賞不用，而民自安矣。”②（魏晉）阮籍：《樂論》，《中國古代音樂選輯》，第107頁。

在道家看來，“樂”的本質(zhì)即是“天地之體”，“萬物之性”，“樂”的“本體”與“天”同一，也就是與“自然”同一，與宇宙萬有的規(guī)律和諧統(tǒng)一。這種“天人合一”，雖與《樂記》中“大樂與天地同和”很相似，因?yàn)樘斓仃庩枴⑷荷f物本來是和諧的，所以音樂如果能體現(xiàn)天地陰陽、群生萬物本有的和諧，也就自然會(huì)產(chǎn)生所謂“移風(fēng)易俗”的作用。然而，阮籍所言及的是樂的本體——和天地萬物之性的本體——不是“去邪正心”而達(dá)到的天地人和，儒家“天人合一”的理想境界，密切關(guān)聯(lián)于人倫道德秩序，“樂”需要美人倫，完善人格修養(yǎng)，“樂”美教化，移風(fēng)易俗；他強(qiáng)調(diào)的“樂”之本性是，和自然，順應(yīng)宇宙自有之道：

“故八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然故不可亂，大小相君故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調(diào)和淳均者，聲相宜也。故必有常處。以大小相君，應(yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)。有常處，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄。貴重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠(yuǎn)物之音，故不可妄易。《雅》《頌》有分，故人神不雜；節(jié)會(huì)有數(shù)，故曲折不亂；周旋有度，故俯仰不惑；歌詠有主，故言語不悖。導(dǎo)之以善，綏之以和，守之以衷，持之以久，散其群，比其文，扶其夭，助其壽，使去風(fēng)俗之偏習(xí)，歸圣王之大化。”③（魏晉）阮籍：《樂論》，《中國古代音樂選輯》，第108頁。

也就是說，音樂的“八音”、“五聲”皆來源于自然的本體。阮籍認(rèn)為，因?yàn)橐袈晛碓从谧匀唬挪诲e(cuò)亂；由于聲音大小相次，井然有序的，因而能達(dá)到和諧。出于自然而不可錯(cuò)亂，所以有“常處”，即有不可錯(cuò)置的各自相宜的位置；大小相次而達(dá)到和諧，所以有“常數(shù)”，即不能隨意改變的大小。有常處和常數(shù)，就能“不妄”，當(dāng)然也就體現(xiàn)了人類社會(huì)倫理道德的天然和諧，達(dá)到移風(fēng)易俗的效果。這段論述的重點(diǎn)，在于對(duì)“樂”的“本體”的“自然”的統(tǒng)一性，以及與這種統(tǒng)一性相關(guān)的人類社會(huì)的統(tǒng)一性的強(qiáng)調(diào)。“自然一體”、“萬物一體”是“樂”能夠或追求達(dá)到的一種精神境界，這種境界不存在紛爭，包括人與人之間的紛爭、人與萬物之間的紛爭，一切生命都能得到充分健全的發(fā)展，這是阮籍，也是道家講求的“萬物為一”的“和”的境界。出于這種“和”之本的“樂”，即阮籍所說：“樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集，故謂之樂也。”①（魏晉）阮籍：《樂論》，《中國古代音樂選輯》，第111頁。表現(xiàn)在聲音上則：“乾坤易簡，故雅樂不煩。道德平淡，故五聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂。日遷善成化而不自知，風(fēng)俗移易，而同于是樂。此自然之道，樂之所始也。”②（魏晉）阮籍：《樂論》，《中國古代音樂選輯》，第107頁。

阮籍以“道德平淡，故五聲無味”來說明“樂”的感染力和美，“道者法自然而為化。侯王能守之，萬物將自化。《易》謂之太極，《春秋》謂之元，老子謂之道。”③（魏晉）阮籍：《通老論》，轉(zhuǎn)引自李澤厚、劉綱紀(jì)著《中國美學(xué)史·魏晉南北朝編》（上），合肥：安徽文藝出版社，1999年，第157頁。進(jìn)而說明“自然一體”、“萬物一體”的“樂”的最高境界超越了善惡是非的區(qū)分與對(duì)立，人與人之間沒有物欲私利的紛爭。“樂”如果可以把人引入平淡無味，去除紛爭，則“百物自樂”。因此，阮籍解釋孔子“在齊聞《韶》，三月不知肉味”，在于“至樂使人無欲，心平氣定”。④參見（魏晉）阮籍：《樂論》，《中國古代音樂選輯》，第110頁。

阮籍之后，嵇康明確提出了“聲無哀樂”的主張，認(rèn)為樂的本體即是超于哀樂的精神上的“和”的境界，強(qiáng)調(diào)和追求精神上的無限與自由；精神之“和”同天地、自然不可分，以“和”為樂的本質(zhì)，目的不在教化而在養(yǎng)生；“和”與自然的關(guān)系從倫理道德的束縛中解放出來，升華為精神自由和完滿人格的實(shí)現(xiàn)與宇宙大道相統(tǒng)一的關(guān)系。在《琴賦》的序言中，嵇康清楚地說明了他以超哀樂的“和”為樂的本體的思想：

“余少好音聲，長而翫之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有猒，而此不倦。可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲。稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元（原）不解音聲；覽其旨趣，亦未達(dá)禮樂之情也。眾器之中，琴德最優(yōu)。故綴敘所懷，以為之賦。”⑤（魏晉）嵇康：《琴賦》，《中國古代音樂選輯》，第112頁。

此中言“物有盛衰，而此不變”，就是《聲無哀樂論》中的出于自然“雖遭濁亂，其體自若，而不變也”⑥（魏晉）嵇康：《聲無哀樂論》，《中國古代音樂選輯》，第 116頁。的“和”。平和的精神就是音樂的善。“道”自然無為，平和而無哀樂，“道”所賦予的人的本性也恬淡平和，不傾向于哀，也不傾向于樂。平和的精神既符合人的本性，也合乎道的本性，平和是自然，不平和則不是自然。所以“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”是音樂基本功能，“使心與理相順，氣與聲相應(yīng)；合乎會(huì)通，以濟(jì)其美”⑦（魏晉）嵇康：《聲無哀樂論》，《中國古代音樂選輯》，第 124頁。，要使人心順應(yīng)自然無為之道、恬淡平和之理，處于無哀無樂的狀態(tài)，保持平和的本性，這樣的心情流露出來，成為“氣”，表現(xiàn)于“聲”，成為心、理、氣、聲相和諧之樂，這個(gè)樂就是真善美的結(jié)合，亦可以解釋“樂之為體以心為主”①（魏晉）嵇康：《聲無哀樂論》，《中國古代音樂選輯》，第 124頁。。嵇康“聲無哀樂”論中至高境界的樂，即出于“應(yīng)物而不累于物”的精神上的平和，能毫不勉強(qiáng)地去除一切有害于養(yǎng)生的物欲和享受，故可達(dá)“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”之逍遙。

道家將“樂”的本質(zhì)歸為“天地之體”，“萬物之性”，即自然宇宙之道，強(qiáng)調(diào)超于“哀樂”的精神上的“和”的境界，追求無為與逍遙，與天地精神合而為一，故“和雅”和“清淡”一直是古琴音樂的審美情趣，風(fēng)格上崇尚恬逸、閑適、虛靜、深微、幽遠(yuǎn)，其至極之處，就是只能意會(huì)不能言傳的境界——“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。道家之至樂是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以最少的聲音質(zhì)素來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以道家琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，言有盡而意無窮，最理想的音樂莫非“大音希聲”、“至樂無樂”的琴樂。

三、以心傳心、如來梵聲的禪樂之道

佛家講禪樂，將琴當(dāng)做一種修行。僧家習(xí)琴的傳統(tǒng)始于南北朝時(shí)期，盛行于唐宋，到宋代形成了僧人琴派。唐宋以來，禪宗思想滲透到文人士大夫中間，影響到他們的人生態(tài)度和生活情趣，進(jìn)而引發(fā)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在美學(xué)上更為細(xì)致的拓展，空寂淡逸、微妙悠遠(yuǎn)、應(yīng)機(jī)接物和任運(yùn)隨緣的情趣直接體現(xiàn)在古琴、書畫、茶道等藝術(shù)門類中。那時(shí)候，僧人與文人之間往來十分頻繁、交流密切，而古琴孤高岑寂、空靈跌宕的況味與禪宗和樂清凈的審美情趣相得益彰，所以備受僧眾青睞。在禪宗的影響下，古琴由原來“聲多韻少”的特點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥暽夙嵍唷保仪倥梢詮?qiáng)調(diào)“韻”味來反對(duì)技術(shù)至上。禪宗的“頓悟說”成為佛家古琴美學(xué)的重要思想。

“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處。”②（宋）成玉磵：《琴論》，《中國古代音樂選輯》，第218頁。宋代琴家成玉磵在《琴論》中指出，習(xí)琴與參禪異曲同工，要通過長時(shí)間修煉而達(dá)到頓悟，進(jìn)而通達(dá)佛理大道，了然超離塵世。明代李贄將“頓悟說”深入應(yīng)用于琴學(xué)。他說“聲音之道可與禪通”③（明）李贄：《焚書·征途與共后語》，《中國古代音樂選輯》，第290頁。，講到伯牙與成連之間的琴藝傳授之理言：“蓋成連有成連之音，雖成連不能授之于弟子；伯牙有伯牙之音，雖伯牙不能必得之于成連，所謂音在于是，偶觸而即得者，不可以學(xué)人為也。”④（明）李贄：《焚書·征途與共后語》，《中國古代音樂選輯》，第290頁。琴技雖然是口傳心授的，但要想真正掌握它，需要學(xué)琴的人自己證得、頓悟，無法代替，即是佛家禪樂講求的以心傳心。“矇者唯未嘗學(xué)，故觸之即契；伯牙唯學(xué)，故至于無所觸而后為妙也。設(shè)伯牙不至于海，設(shè)至海而成連先生猶與之偕，亦終不能得矣。唯至于絕海之濱，空洞之野，渺無人跡，而后向之圖譜無存，指授無所，碩師無見，凡昔之一切可得而傳者，今皆不可復(fù)得矣，故乃自得之也。此其道蓋出于絲桐之表，指授之外者，而又烏用成連先生為耶？”⑤（明）李贄：《焚書·征途與共后語》，《中國古代音樂選輯》，第290頁。伯牙學(xué)琴三年未成，成連意圖用大自然的力量，將伯牙心中的煩慮滌靜，使他通過體證天地大道，頓悟古琴之道。所以，琴道與宇宙大道之間不二而一。李贄認(rèn)為“明有所不見，一見影而知渠；聰有所不聞，一擊竹而成偈：大都皆然，何獨(dú)蒙師之與伯牙耶！”①（明）李贄：《焚書·征途與共后語》，《中國古代音樂選輯》，第290頁。并且認(rèn)為琴為“手之吟”，傳達(dá)的是人的心聲，“人知口之吟，不知手之吟；知口之有聲，而不知手亦有聲也。如風(fēng)撼樹，但見樹鳴，謂樹不鳴不可也，謂樹能鳴亦不可。此可以知手之有聲矣。聽者指謂琴聲，是猶指樹鳴也，不亦泥歟！”②（明）李贄：《焚書·琴賦》，《中國古代音樂選輯》，第292頁。李贄借六祖慧能“風(fēng)吹幡動(dòng)”之辯，說明了琴聲即心聲。

佛家禪樂以心為琴的靈魂，琴聲決定于心聲，認(rèn)為評(píng)判音樂價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，不在于發(fā)聲作樂的方式，而在于是否真實(shí)自然地表達(dá)了心聲，聽琴等同于聽心，反對(duì)“絲不如竹，竹不如肉”的說法，認(rèn)為“唯不能吟，故善聽者獨(dú)得其心而知其深也，其為自然何可加者，而孰云其不如肉也耶！”③（明）李贄：《焚書·征途與共后語》，《中國古代音樂選輯》，第 292頁。進(jìn)而維護(hù)了琴在樂中尊高的地位。

李贄的琴道即禪宗“以心傳心，不立文字”的落實(shí)，打破我執(zhí)、法執(zhí)，追求心與心的真誠，琴學(xué)即是心學(xué)，彈琴非清明的心境而不能盡其妙。所以習(xí)琴如參禪，其審美情趣追求心靜、境靜，神空、物空，在世間萬物的靜觀和直覺中“悟空”。此境界的如來梵聲出于“靜”，有靜則心凈，有動(dòng)則心垢，外動(dòng)既止，內(nèi)心亦明，始自覺悟，患累無由。“無塵”之聲實(shí)出于“三昧”——止息一切妄想的極靜的狀態(tài)，也是禪的至高境界。“禪”意譯為“靜慮”，即寂靜而又審慮，或在寂靜心中審慮，由審慮歸于寂靜。“靜”臻于“止”或“定”的境界；“慮”臻于“觀”或“慧”的境界。由心的安定，以啟發(fā)智慧，故名靜慮。所以，禪是一種修定的功夫，收攝散心，系于一境，不令動(dòng)搖，進(jìn)而達(dá)到三昧的境界。

四、琴道精神的現(xiàn)代傳承

古琴承載了華夏文化的精髓，再現(xiàn)了人文精神中真善美的境界，其特質(zhì)和品格契合了中國傳統(tǒng)文化中的儒、道、釋哲學(xué)的理路，儒、釋、道三家亦在“正心”、“明心”、“游心”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出各有特色的琴樂之道，儒家主“動(dòng)”，佛家主“空”，道家主“靜”，雖然側(cè)重各有不同，但都尊崇中正平和、清遠(yuǎn)和靜的古琴風(fēng)格，主張“器道一體”，其根本指向在于心性和生活的意義世界。

中國古琴藝術(shù)的成就和歷史價(jià)值是無可取代、不能再生的，它是人類共同的財(cái)富，是人類文明的瑰寶。然而，復(fù)經(jīng)社會(huì)文化的幾番之變，古琴藝術(shù)的發(fā)展困境重重：

一則，琴人匱乏，以至琴道衰、古音喪。二十世紀(jì)以來，傳統(tǒng)文人階層也即古琴藝術(shù)承繼的主體人群消亡，直接導(dǎo)致了當(dāng)代琴人的匱乏；現(xiàn)代知識(shí)分子人文精神的群體性缺失，亦導(dǎo)致了古琴之道的衰落。在拜金主義的驅(qū)動(dòng)下，一小部分琴人身陷世俗，唯利是圖，追名逐利，甚至欺世盜名，投機(jī)鉆營，相互間詆毀排斥，古琴藝術(shù)原有的器道一體的藝術(shù)境界，被功利主義所代替，喪失了古琴原本非功利性的精神追求本質(zhì)。

二則，傳統(tǒng)教授方式之廢棄，以至古琴師承脈絡(luò)盡失。西方文化的沖擊下，中國社會(huì)生活方式驟變，突出地反映在教育體制上。西式音樂教育的制度與方法，取代了中國音樂自由的傳習(xí)方式。古琴原本“口傳心授”的傳承方式，遭到毀滅性打擊。

三則，生存環(huán)境堪憂，以至古琴藝術(shù)文脈斷裂、風(fēng)范遺失。琴自古以來是文人們的一種生活樣態(tài)，傳習(xí)于文人們修身理性的行為過程，以及對(duì)真善美的精神訴求當(dāng)中。然而，市場經(jīng)濟(jì)不僅從根本上取代了自給自足的經(jīng)濟(jì)模式，也瓦解了建立在傳統(tǒng)生存模式下的文化結(jié)構(gòu)。在這種情勢下，古琴這門極富中華文化特色的藝術(shù)門類，失去了自身成長和蘊(yùn)養(yǎng)的社會(huì)土壤。

傳承、復(fù)興古琴藝術(shù)是我們這代人義不容辭的歷史使命，任務(wù)艱巨：

一則，重視琴人培養(yǎng)、琴學(xué)研究。朱長文《琴史》中言：“夫心者道也，琴者器也，本乎道則可周于器。通乎心故可以應(yīng)于琴。”“故君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣。”①（宋）朱長文：《琴史·師文》，《中國古代樂論選輯》，第 200頁。琴人的培養(yǎng)，遠(yuǎn)超出技藝的傳授范圍，中國傳統(tǒng)的人文精神和琴道才是必須的素養(yǎng)。古琴演奏者，首先需要具備較高的文化修養(yǎng)，“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外”，傳統(tǒng)文化的修習(xí)對(duì)古琴藝術(shù)的造詣至關(guān)重要。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，傳統(tǒng)琴曲有三千多首，曲目六百多個(gè)，但“打譜”發(fā)掘整理者僅有百余首。認(rèn)真繼承優(yōu)秀的古琴藝術(shù)傳統(tǒng)，打譜是應(yīng)當(dāng)努力的一項(xiàng)重要工作。從各個(gè)角度對(duì)古琴文化進(jìn)行專項(xiàng)研究，包括琴書、琴譜的收集、整理與出版；琴史和琴派淵源譜系的研究與撰述；琴律的研究與分析；古琴美學(xué)與理論的研究；琴歌的整理與研習(xí)；琴器及斫琴工藝的研究；琴曲錄音收集，并以五線譜簡譜等予以記錄；古譜研究及研彈新曲等等。琴學(xué)研究是古琴藝術(shù)發(fā)展永葆青春的智力支持。

二則，探索古琴特色教育方式，創(chuàng)新古琴藝術(shù)再現(xiàn)形式。傳統(tǒng)古琴師徒相授的傳承方式，對(duì)“技”的嚴(yán)格要求背后，實(shí)際上是對(duì)人的道德、情操、文化品位的高要求。從事教育的琴人需要探索符合古琴自身特點(diǎn)的教育方式，創(chuàng)設(shè)相應(yīng)教育機(jī)構(gòu)，恢復(fù)保留“口傳心授”的師承模式，將琴的正統(tǒng)觀念、技法傳給新一代琴人，同時(shí)注重中國傳統(tǒng)文化中各門類藝術(shù)的熏習(xí)，塑造綜合性高修為古琴傳承人才。另外，為適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展及市場需求，琴人承擔(dān)著古琴藝術(shù)的傳播推廣重任，在保有“自得其樂”“修身養(yǎng)性”的功能外，還要適應(yīng)從生活藝術(shù)向舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)變的新趨勢，探索新型藝術(shù)表演形式，在不失其個(gè)性特征外，融會(huì)貫通各傳統(tǒng)藝術(shù)門類，追求高審美價(jià)值、藝術(shù)品位和藝術(shù)個(gè)性，將博大精深的中國傳統(tǒng)文化多樣性呈現(xiàn)給世人。

三則，做好古琴文化普及工作，營造適宜古琴發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。古琴應(yīng)定位在文化，而不是定位在音樂。對(duì)古琴文化和精神的保護(hù)與傳承，當(dāng)務(wù)之急在于提高普通民眾文化藝術(shù)欣賞水平，加強(qiáng)古琴文化普及工作，擴(kuò)大古琴文化藝術(shù)受眾群體。避免古琴保護(hù)流于形式或變相成為謀利的手段，導(dǎo)致在保護(hù)的過程中失去了古琴原有的文化價(jià)值，徒有規(guī)模而扔掉了琴樂之道的人文精神內(nèi)核。加強(qiáng)研究式保護(hù)，開展宣傳普及工作，防止被動(dòng)地、帶有強(qiáng)制性地被商業(yè)綁架。

古琴藝術(shù)集中體現(xiàn)了中華民族的人文精神和特有的詩意生活方式，是華夏文明的精髓，人類文化的瑰寶，其凈化心靈、陶冶情操、開啟心智之功能，以及“非職業(yè)性”重性靈修養(yǎng)的特點(diǎn)，具有前瞻性的價(jià)值，代表了中華民族音樂的至高成就。正因如此，作為與文化和性靈修養(yǎng)高度統(tǒng)一的古老而又獨(dú)樹一幟的古琴藝術(shù)，才更緊迫地需要走向復(fù)興，當(dāng)古琴音樂真正成為人們文化生活的“需要”，成為當(dāng)今時(shí)代文化生活的組成部分的時(shí)候，古琴音樂才能擺脫“衰亡”或僅僅作為一種“博物館藝術(shù)”的命運(yùn)，獲得生存空間并發(fā)揚(yáng)光大。

林琳，女，1978年生，哲學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院副研究員（北京100029）。