文學史視野下的“話本”定義思考

齊心苑

(作者單位： 山東大學文學與新聞傳播學院)

文學史視野下的“話本”定義思考

齊心苑

對于魯迅的“話本”定義，遵從者眾，質疑者也不少，雙方僵持不下。所謂“話本”定義的紛爭，無非都只為一個問題，即“話本”能否用來指稱宋元明通俗小說及其擬作。要明白孰是孰非，首先要解決兩個問題：“說話”有沒有底本和“話本”是不是等于“說話”的底本。經論證以上問題得知，“話本”是說話人的小說文本，不管從語義、文體還是使用習慣等方面看，都可以用來指稱我國宋元明時期的白話小說。

話本；故事；說話；底本；白話小說

魯迅最先將“話本”視作專門的文學類型引入小說研究，他在《中國小說史略·宋之話本》中說：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”*魯迅： 《中國小說史略》，北京： 中華書局，2010年，第65頁。后來的研究者大都認同這一定義并將其簡單概括為：“話本”，即說話人的底本。最早對魯迅“話本”定義提出異議的恰是他的好友增田涉，增田涉《論“話本”的定義》認為，“話本”就是故事，沒有說話人底本的意思。這篇論文引發了研究者對“話本”定義的再思考。就目前來看，研究者的觀點可大致分為兩種，一種是肯定“話本”是說話的底本，如胡士瑩、蕭欣橋、程毅中、劉興漢等；一種是偏向于增田涉的觀點，認為“話本”就是故事，如周兆新、石昌渝、胡蓮玉等。

一

“話本”是不是說話人的底本？討論這個問題必須先解決另一個問題： 說話人有沒有可以憑借的底本。

據相關文獻來看，說話人確實有底本。宋徐夢莘《三朝北盟會編》卷一百四十九：

先是杜充守建康時，有秉義郎趙祥者監水門。金人渡江，邵青聚眾，而祥為青所得。青受招安，祥始得脫身，歸乃依于內侍綱。綱善小說，上喜聽之。綱思得新事編小說，乃令祥具說青自聚眾以后蹤跡，并其徒黨忠詐及強弱戰斗之將，本末甚詳，編綴次序，侍上說之。故上知青可用，而喜單德忠之忠義。

內侍綱先編綴出底本，然后依據底本講說。又明綠天館主人《古今小說敘》：

按南宋供奉局，有說話人，如今說書之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥馬倦勤，以太上享天下之養，仁壽清暇，喜閱話本，命內珰日進一帙，當意則以金錢厚酬。

又如《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》：

有分教才人把筆，編成一本風流話本。

說話底本的編寫者，有富有才華的文人，有宮廷內侍，也有職業的書會才人和說話人，可惜，他們的姓名很難考知。胡士瑩曾進一步猜想，在說話藝人中有“專司抄寫話本任務的人”。《武林舊事》所載“大鼓色”伎藝人的名單里有宋棠，并注說“掌儀下書寫文字”*(宋) 孟元老等： 《東京夢華錄(外四種)》，上海： 古典文學出版社，1956年，第403頁。。《宦門子弟錯立身》有唱詞：“我能添插更疾，一管筆如飛，真字能抄掌記，更壓著御京書會。”*錢南揚校注： 《永樂大典戲文三種校注》，北京： 中華書局，1979年，第244頁。“掌記乃優人練習唱曲所用的小冊子。小說一家，可能有同樣的狀況。”*胡士瑩： 《話本小說概論》，北京： 中華書局，1980年，第131頁。很長一段時間，說話的底本就是秘本，僅供說話藝人內部使用，一般人無緣得見，更不會刊布流播。這直接影響了底本的流傳和保存。所以，我們現在所見到的底本，可能只是原先的冰山一角。

二

說話人所依據的底本是多樣的。如周兆新《“話本”釋義》中指出說書藝人的底本的內容包括兩個部分，“一是某一書目的故事梗概，二是常用的詩詞賦贊或其他參考資料”*周兆新： 《“話本”釋義》，《國學研究》第二卷，北京： 北京大學出版社，1994年。。程毅中《宋元小說家話本集·前言》認為說話人的底本可分為提綱式的簡本和語錄式的繁本。二位的分法各有側重，但都不夠全面。綜合兩家之言，可將說話人的底本分為兩類： 一類是繁本，是敘事詳盡、體制完備的小說文本；一類是簡本，粗陳故事梗概或記錄常用詩詞曲賦。繁本無疑是話本，簡本呢？

宋代說話人所用簡本的代表是《醉翁談錄》和《綠窗新話》。兩書都按所記故事的內容進行分類(前者標明分類，后者未標明，但從故事的標題可看出類別)，故事情節簡單，敘事簡略，篇幅多短小，但是與故事情節相關的詩詞之類卻十分詳細，力求完整，如《醉翁談錄》戊集全是詩而無故事，《綠窗新話》卷下《白公聽商婦琵琶》完整轉錄了白居易《琵琶行》的序和詩。由此可推斷，這兩本書，是為滿足說話人征引詩詞的需要。說話人演說故事，大可以自由發揮，添枝加葉，可是穿插的詩詞曲賦卻沒法隨機生發。將相關詩詞曲賦專書詳錄，正方便說話人背誦記憶。這種形式也似早已有之。敦煌文獻斯2165號是箴偈銘抄，包括《亡名和尚絕學箴》、《青峰山祖戒肉偈》、《先洞山祖辭親偈》等，末有三首題為《別》的詩偈，前兩首是《廬山遠公話》中的詩偈，第三首經學者論證當是《廬山遠公話》結尾處所缺失的詩偈。*徐俊： 《〈廬山遠公話〉的篇尾結詩》，《文學遺產》1995年第6期。這卷歌偈，極可能就是唐代說話的底本之一。這種底本，不僅方便說話人征引詩詞，而且有助于他們選用和正話同類的小故事作為入話。但是這類底本，故事簡單粗略、甚至可有可無，不具備“話本”的文體特征，現代小說研究視域中的“話本”，嚴格說來，是能滿足人閱讀欣賞需求的文本。因此，說話的簡本不是話本。

不僅說話伎藝，其他伎藝演出的底本都可稱“話本”。如《都城勝紀》：

凡傀儡，敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本，或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神、朱姬大仙之類是也。影戲，凡影戲，乃京師人初以素紙雕鏃后用彩色裝皮為之。其話本，與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也。*(宋) 孟元老等： 《東京夢華錄(外四種)》，上海： 古典文學出版社，1956年，第98頁。

又如《夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》：

凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞。*同上，第311頁。

再如《董西廂》：

唱一本兒倚翠偷期話。

若不與后，而今沒有這本話說。

傀儡戲、影戲、諸宮調等演出的底本都曾被喚作“話本”，是因為他們大都是韻散結合，韻文抒情唱念、散文敘事說白，故事虛實相間，常使用第三人稱敘事。可是在體制結構上，這些演出的底本和“話本”存在本質區別，不能把這些也稱為“話本”。戲劇的底本是劇本，《董西廂》是諸宮調，只有“說話”伎藝的繁本才能稱為“話本”。

由上可知，魯迅將“話本”定義為說話人的底本是不嚴密的。“話本”，在現代小說研究中是且僅僅是一種文體概念，只有說話人所憑依的繁本才符合這種文體的要求。因此，不妨將魯迅的定義稍作修改： 話本，是說話人的小說文本。

三

雖然魯迅的“話本”定義有不嚴密的地方，但是不可否認，他以“話本”來指稱宋元明白話小說是完全可行的。以往否定魯迅“話本”定義的研究者，立論主要集中在兩點： 一是從語義學角度看，“話本”應該解釋為故事(增田涉、胡蓮玉、周文等)；二是從文體學的角度看，宋元明時期，人們并沒有把煙粉、靈怪、鐵騎、公案之類統稱為“話本”，并將其視作一種文學類型。

從語義角度討論“話本”(大多數兼論“話文”、“說話”、“話”、“話柄”)的學人頗多。宋元明時期，“話本”一詞出現的次數有限。大部分的例子，魯迅“話本”定義的贊同者可以用作論據，反對者也可以用作論據。如劉興漢《對“話本”理論的再審視——兼評增田涉〈論“話本”〉的定義》就指出增田涉將“話本”解釋為“故事”的那些例子，解釋為“故事書”或“故事本子”也都說得通，甚至還更恰當。“話本”的用例，有些本就孤立，如“話本說徹，權作散場”，不好下定論。然有些用例具有一定的特殊性，諸學者卻仍然是各有說辭，如下面幾個例子：

所以今日依著本傳把此話文重新流傳于世，使人簡便好看。有詩為證： 片言得婦是奇緣，此等新聞本可傳。扭捏無端殊舛錯，故將話本與重宣。(《初刻拍案驚奇》卷十二《陶家翁大雨留賓，蔣震卿片言得婦》)

如今待小子再宣一段話本，叫做《包龍圖智賺合同文》，你道這話本出在那里，乃是宋朝汴梁西關外義定坊，有個居民劉大……所以宣這個話本奉戒世人，切不可為著區區財產傷了天性之恩。(《初刻拍案驚奇》卷三十三《張員外義撫螟蛉子，包龍圖智賺合同文》)

劉興漢的解釋是：“宣”的意思是照本宣講，和一般的“講說”之意不同；蕭欣橋的解釋是： 都是指講說話本。話本同樣也是既可講說，又可閱覽。講出了就是故事，拿在手里就是讀本，為什么只能指前者而不能指后者呢？周文認為： 這些例子中的“話本”都只能解釋為“故事”而不能解釋為“故事底本”；胡蓮玉的觀點： 并非是講說話本，而是指他要講這個故事，他說“依著本傳把此話文重新流傳于世，使人簡便好看”等，意謂依據本傳把這個故事重新寫出來，“話文”也是指故事，而非小說讀本。*胡蓮玉： 《再辨“話本”非“說話人之底本”》，《南京師大學報(社會科學版)》2003年第5期。

又如：

才人把筆，編成一段風流話本。(《警世通言》卷二十八《白娘子永鎮雷峰塔》)

胡士瑩的觀點： 此處的“話本”二字不能兼作“故事”解*胡士瑩： 《話本小說概論》，北京： 中華書局，1980年，第159頁。；劉興漢的解釋： 此“話本”不僅是“一本”，而且是“才人把筆”“編成”的，顯然只能指“故事書”或“故事本子”了；胡蓮玉認為：“本”由書畫之“冊”意轉為“篇”、“則”之意，應由“話本”一詞連用而來，既然“本”可訓作“篇”、“則”之意，那么，“話本”當然可以釋作“故事”。

這樣的例子還有不少。之所以存在爭議是因為從語義的角度來看，“話本”的含義誠然是多樣的：

1. 指說話的故事本子，即話本的“物化形態”(王昕語)。如本文第一部分所舉的三個例子。

2. 指故事或事實。

【賺煞尾】……他須是趙氏門中一命根，直等待他年長進，才說與從前話本。是必教報讎人休忘了我這大恩人。(明·孟稱舜《酹江集》第一折)

題昨日蒙發下吏部回話，本該文書官劉宣口傳圣旨，這回話本通不認罪。(明·王錫爵《王文肅公文集》卷四十《分解吏部事情疏》)

3. 話柄，談資。

豈被王魁而負桂英，作萬載風流之話本。(明·熊龍峰《孔淑芳雙魚扇墜傳》)

如兩說不可，則直辭之不受，而存新餉，如部議必不可委曲，以新兵遙寄他所猝不得其力，而他日為人話本也。(明·熊廷弼《遼中書牘》卷二)

4. 話語。

若不實將止法倒入此身，落地下手，顢頇指謫，則所謂修身為本真，是一句最無義味的話本也。(明·李材《見羅先生書》卷十五)

在以上幾種意思中，“話本”和“故事”最是牽扯不清，因為“話本”的內容就是故事。可是，“話本”絕不等于故事。《夢粱錄》有“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本”句，“故事”和“話本”同時出現，說明二者含義不同。在明代作品中，也不乏“故事”和“話本”或“話文”一起出現的例子：

今日說一段話本正與王奉相反，喚做《兩縣令競義婚孤女》。這樁故事出在梁唐晉漢周五代之季。(《醒世恒言》卷一《兩縣令競義婚孤女》)

若有別樁希奇故事、異樣話文，再講回出來。列位看官穩坐著，莫要性急。適來小子道這段小故事，原是入話，還未曾說到正傳。(《醒世恒言》卷三十五《徐老仆義憤成家》)

念了這四句詩，次第敷衍正傳，乃是《莊子嘆骷髏》一段話文，又是道家故事。(《醒世恒言》卷三十八《李道人獨步云門》)

以上例子，“故事”和“話本”或“話文”并舉，說明它們有聯系，但顯然不是同義關系。如果是同義詞，那說話者根本沒有必要時而稱“話本”(“話文”)，時而稱“故事”。因為說話伎藝并不避諱重復敘事，更不會計較一個名詞的重復使用。相反，如果說話過程中名詞多了，反而會影響聽眾對故事的理解。這正是為什么在話本小說中，有丫鬟“梅香”、當值“王吉”、“靜山大王”等符號式人物。話本小說確實有連用“故事”一詞的情況，如《古今小說》卷十八《楊八老越國奇逢》：

則今說一節故事，叫做《楊八老越國奇逢》，那故事，遠不出漢唐、近不出二宋。

《醒世恒言》卷八《喬太守亂點鴛鴦譜》中，“故事”一詞連續出現了三次：

今日聽在下說一樁意外姻緣的故事，喚做《喬太守亂點鴛鴦譜》。這故事出在那個朝代何處地方？那故事出在大宋景佑年間。

由此可知，在說話中，頻頻一起使用“話本”(“話文”)和“故事”絕不是為了避免重復。

“故事”在《警世通言》中，出現了14次，在《古今小說》中出現了18次，在《醒世恒言》中出現了38次，在《初刻拍案驚奇》中出現了15次，在《二刻拍案驚奇》中出現了12次。值得注意是，在“三言二拍”中，“故事”出現這么多次，但是卻沒有一處是和“老郎”、“才人”等說話藝人特稱同時出現，在其他作品中也未曾見到。相反，和“話本”意思相近的“話文”、“說話”、“書”、“古本”都曾和“老郎”或“才人”同時出現：

這話本是京師老郎流傳。(《古今小說》卷十五《史龍肇龍虎君臣會》)

有分教才人把筆，編成一本風流話本。(《警世通言》二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》)

這本話文叫做《積善陰騭》，乃是京師老郎流傳至今。(《初刻拍案驚奇》卷二十一《袁尚寶相術動名卿，鄭舍人陰功叨世爵》)

聞得老郎們相傳的說話。(《古今小說》卷二《陳御史巧勘金釵鈿》)

這一回書乃京師老郎傳留，原名為《靈狐三束草》。(《二刻拍案驚奇》卷二十九《贈芝麻識破假形，擷草藥巧諧真偶》)

須記的京城古本，老郎傳流。(元·無名氏《逞風流王煥百花亭》)

由此足以知道，將“話本”通通解釋為“故事”是不恰當的。“話本”貼著“說話”的標簽，其故事情節，由職業說話人加以敷演，在公眾場合講述。因此“話本”中的故事，具有非同一般故事的影響力和知名度。話本小說在開頭或末尾強調所說故事是京師老郎流傳，意在提醒聽眾(讀者)這個故事是有名氣的，不得不知，亦不可等閑視之。了解這一點后，就能輕易解開語義層面上“話本”和“故事”的死結。語境中凡有強調故事廣為流傳的，只能釋為“說話人的故事”(或偏于口頭形態，或偏于物化形態)，如前面提及的眾家爭論的“把此話文重新流傳于世”、“待小子再宣一段話本”、“編成一段風流話本”，未提及的“至今流傳做話本”(《古今小說》卷三十)等，不能釋為“故事”。而其他，如“今日說一段話本”(《醒世恒言》卷一)、“這段話本叫做……”(《古今小說》卷三十九)、“這話本也出在……”(《醒世恒言》卷十)之類，可以釋作“故事”。

因此，從語義的角度來看，“話本”有說話的底本的意思，完全可以由一個普通文學名詞變成和“說話”密切相關的文學體裁的特稱。以歷史上“話本”語義的多樣性來否定“話本”作為文學體裁名稱的可行性是沒有說服力的，正如不能依據“小說”在不同歷史時期意義的不同而否定“小說”這一文體名稱。

四

從文體學的角度看，“話本”在古代并不是一個輪廓清晰的文學體裁。前面已經論及，傀儡戲、影戲、諸宮調等演出的底本都可稱為“話本”，此外，傳奇小說也能以“話本”稱之：

聞扣門聲，放之入。乃金友勝，因至書坊，覓得話本，特持與生觀之。見《天緣奇遇》，鄙之曰：“獸心狗行，喪盡天真，為此話本，其無后乎？”(《國色天香·劉生覓蓮記》)

陳大康就這個問題說：“當時人們對概念的使用并不像今日這般嚴格，凡是講故事的作品，似乎都可以冠以‘話本’之名。”*陳大康： 《明代小說史》，上海： 上海文藝出版社，2000年，第232頁。同理，“話本”也常被冠以其他名稱，最常見的是被稱作“小說”(胡士瑩《話本小說概論》以一節的篇幅論述“話本”和“小說”的關系，茲不再重復)，如《喻世明言》原為《古今小說》，說話人也常稱自己所講是“小說”：

自家今日也說一個士人，因來行在臨安府取選，變做十數回蹺蹊作怪的小說。(《警世通言》卷十四《一窟鬼癩道人除怪》)

這一家小說又題做《況太守斷死孩兒》。(《警世通言》卷三十五《況太守斷死孩兒》)

只因這封簡帖兒變出一本蹺蹊作怪的小說來。(《古今小說》卷三十五《簡帖僧巧騙皇甫妻》)

“講史”的話本常以“平話”為名，如《武王伐紂平話》、《新編五代史平話》。有時“詞話”也指“話本”，如：

看官則今日聽我說《珍珠衫》這套詞話。(《古今小說》卷一《蔣興哥重會珍珠衫》)

詞話，每本頭上有請客一段，權做個德勝利市頭回。(明·錢希言《戲瑕》卷一“水滸傳”條)

又，《東京夢華錄》中“說話”被列入《京瓦伎藝》之下，至《夢粱錄》“說話”藝術才被計入“小說講經史”，和百戲、妓樂分開。可見，宋元明時期，人們并未有意識地對“話本”加以嚴格區分。到后來話本擬作大量出現，一些擬作并不嚴格遵循話本的體制，如“二拍”中很多作品便已拋棄了說話頭回，入話后直接就是正話，這也增加話本小說被視作一般傳奇故事的概率。實際上，我國大多數文學體裁從形成到確定都經過了很長一段時間，很多文學概念都兼有廣義和狹義，如詩歌、樂府等。所以，判斷“話本”能否成為一種文學體裁專稱，不能只看“話本”在古代是否特定文學體裁名稱，而是要看具有“話本”體制特征的作品是不是確實存在。

“話本”的體制特征前人多有論述，大致有以下三點： 一是“話本”的結構可分為題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾六部分*一些話本在結構上并非都是六個部分俱全，但是在敘事上都保留著“說話”的特質，如“二拍”中的部分作品。；二是敘事視角用第三人稱；三是敘事過程中時有說話人和觀眾的交流，諸如“說話的”、“今日為甚說這段話”、“今日說一個……”、“你道”之類。類似“話本”的作品早在唐代就已經出現。敦煌文獻中保存相對完整的有《廬山遠公話》(斯2073)和《韓擒虎話本》(斯2144)。《廬山遠公話》存有題目和正文，可惜結尾缺失，話文中多次出現“大師有偈”、“偈曰”等字眼，可以說是后世話本“有詩為證”、“詩云”的雛形。《韓擒虎話本》缺少題目，但話文完整，文末的“畫本既終，并無抄略”讓人聯想到后世話本“話本說徹，權作散場”之類的結語。此外，殘損嚴重的《師師謾語話》(斯4327)末有“此下說陰陽人謾語話，更說師婆謾語話”句，是說書人和觀眾交流的明證。這三種話本，是宋元話本的先驅。宋元話本多保存在明人整理的話本集中，從明人的話本集，既可見到宋元話本舊貌，又可窺知話本案頭化的將來。明清時期，還出現了很多話本擬作。“南宋亡，雜劇消歇，說話遂不復行，然后本蓋頗有存者，后人目染，仿以為書，雖已非口談，而猶存曩體”。*魯迅： 《中國小說史略》，北京： 中華書局，2010年，第69頁。所以，盡管“話本”成為專門文體概念始于魯迅，但是具有“話本”體制特征的作品是早已有之，且為數不少。

所以，無論從語義上還是文體上，都可以用“話本”來指稱宋元通俗小說及其擬作。這也更符合眾多研究者的用語習慣。

“話本”出現伊始，便具有“話”(口頭表演)和“本”(書面閱讀)的雙重性質，二者并不沖突，也沒有固定的誰先誰后，可以是“話”→“本”，或“話”→“本”→“話”，也可以是“本”→“話”或“本”→“話”→“本”。“說話”伎藝不僅刺激了話本的產生和發展，而且吸引了文人投身“話本”的創作和傳播。這一過程中，“話本”的“話”的功能逐漸減弱，并隨著“說話”伎藝的消歇而消失，“本”的功能逐漸增強并且一直保留至今。“話本”逐漸由最開始的說話人憑依底本，變成了專供人們案頭閱讀的讀本。今天我們所說的“話本”，是一種文體概念，是文學研究的對象，是僅保留了閱讀功能的小說文本。

(作者單位： 山東大學文學與新聞傳播學院)