我不知道誰比柏拉圖說得更好

吳雅凌　黃德海

?

我不知道誰比柏拉圖說得更好

吳雅凌黃德海

黃德海：從我們七八年前認識開始，陸續看到你翻譯和寫作的《俄耳甫斯教輯語》、《俄耳甫斯教禱歌》，赫西俄德《神譜箋釋》、《勞作與時日箋釋》，盧梭《文學與道德雜篇》、《致博蒙書》等，覺得你的主要精力在西方古典學問。但很多次交談讓我意識到，你在傾心古典學問之前，應該有一段很長的精神成長期，這個時期更多是關注文學的。

吳雅凌：你說得很對。我在學校里一直學的是文學，興趣也是文學的。在法國念書受的是所謂“比較文學”的方法訓練，認知的視野停留在20世紀，往前至遠到16世紀。后來因機緣巧合開始接觸一些西方文明源頭的東西，始知學問尚有深淺。不過，即便在努力嘗試親近你提到的這些經典作品的過程中，我想我也沒有跨出文學的界限。

黃德海：從你自己能深入閱讀法語作品開始，在這個語言打開的世界中，看到了哪些異質的精神性因素？這些因素哪些是在單純的漢語中是絕難看到的？它們在你的精神構成中起了怎樣的作用？

吳雅凌：我是在心智邁向成熟的年齡接觸到一種新的語言，一種迥異的思考和生活方式。作為一個年少無知的外鄉人，我想我首先收獲的是美的敏感。那種顛覆是根本性的。在很長時間里，我看歐洲就如一個不懂畫的人贊嘆一幅畫，不知深淺，卻不影響為之著迷。在不自知中模仿它的美的各種表象，從文字繪畫電影戲劇諸種形式的敘事細節中的感動，到日常公共生活行為規范的切身教訓，從語言的呼吸頓挫、眉目傳神，到一頓陽光下的露天午餐的面包和酒。我身在其中而不知這美的深淺，包括在索邦樓里聽過的那些課，遇見的那些人，借過讀過的那些書。我在離開以后幾乎又花了同樣多的時間才慢慢理解這一切。按照柏拉圖的說法，隨著時光，我們慢慢為自己爭取到年長的有情人的資格，慢慢看清當年那個“心愛的少年”的模樣。

：如果我的理解沒錯，我覺得你所說的文學，更像是帶有原初意味的“秘索思”（mythos）——“內容是虛構的，展開的氛圍是假設的，表述的方式是詩意的，指對的接收‘機制’是人的想象和宗教熱情，而非分析、判斷和高精度的抽象”，其表現載體則是詩、神話、寓言、故事等等。你翻譯和寫作的大宗，我覺得都跟這個秘索思有關，除了俄爾甫斯教禱歌、輯語以及赫西俄德的作品，你翻譯的《赫西俄德：神話之藝》、《柏拉圖與神話之鏡：從黃金時代到大西島》，甚至西蒙娜·薇依的《柏拉圖對話中的神》，以及你剛剛編定的新書《黑暗中的女人——作為古典肅劇英雄的女人類型》，都跟這個秘索思有關，或者更確切地說，跟神話有關。

吳雅凌：在西文詞源里，文學衍生自文字，比如法語中Littérature（文學）與Lettre（文字）同根。文學一開始指與文字相關的認知的整體，不妨說，文學相當于各種文明里的經典，18世紀以來，文學則專指與審美有關的書寫、認知乃至言行，逐漸也就形成現代學科劃分里的所謂狹義的文學。我與文學的相遇恰好是從狹義向廣義、從今向古的過程。這個初遇如剛才所說與美的敏感有關。此外，我們大多數人在今天一開始接觸文學時沒有機會獲得某種廣義的古典的視野。我想這不是個人的事，而是一個時代問題，否則也不值得我們在這里討論。

在文學的路上，我很有幸在某個時刻遇見神話。我從翻譯整理神話開始，慢慢以神話作為某種思考的參照點，嘗試理解古希臘詩歌（包括最早的神話詩和稍后的悲劇）、柏拉圖對話乃至后世的作者作品。我對西方文明史上不同時代的人們如何看待神話總是充滿興趣。這就如一個以文學為名的認知過程，柏拉圖在《會飲》中提到六個“美的階梯”：一個美的身體、兩個美的身體、所有美的身體、美的生活方式、各種美的知識、美本身的知識。打個也許不太恰當的比方，神話以其貫穿古今的存在和變幻讓我大開眼界，幫助我理解何謂“從美的身體到美的生活方式的追求”。

：你的翻譯和寫作范圍，除了古典和神話，還有近世以來的不少文學作品，像《卡米耶·克洛代爾書信》，菲利普·勒吉尤《盧瓦河畔的午餐》等。這些作品，也貫穿著從美的身體到美的生活方式的追求。

吳雅凌：這兩本小書在我拿在手上的第一時間都深深吸引了我。一個與雕塑技藝的現代性轉折有關，另一個與超現實主義運動有關。這是往大里說，其實著眼點都極其細微，一些書信，一次拜訪，我們從中得以親近生活在那段歷史中的人。我想有一點是共通的，這兩本小書分別置身于我們剛才談到的歐洲文明的美的傳統之中。這美是活的，用各種可能上身的方式向你撲面而來，只要你是準備好的。歐洲文明幾乎沒有斷裂，所以迄今依稀有少年的模樣。當然，美人遲暮是不爭的事實。這愈發讓人心里疼惜。雖然就文明秩序而言這似乎是某種必然。但我愿意在心里保留這疼惜感，前提是不像從前那樣不知深淺。

黃德海：在這撲面而來之中，最讓人心動的部分是什么？

吳雅凌：美的驚鴻一現。這最動人，也最要命。每次去奧賽美術館，我總會去看一幅掛在角落里的不起眼的畫。它名叫《經過者》，即便在畫家維亞爾（Edouard Vuillard）本人的作品里也不算起眼。畫中的約納河水靜靜流淌，岸邊一叢楊樹，秋日金子般的光照，水中的倒影完美無缺。有個男人劃舟經過，放下搖擼，點一支煙，被眼前的美景吸引。他忍不住多看了一眼。就在轉頭多看一眼的瞬間，他已經過神樣的風景。里爾克有句詩：“神才有這能力，但請告訴我，人如何通過狹窄的豎琴跟他走？”詩里借用的是古詩人俄耳甫斯的神話譬喻。屬人的，如何永久居住在彼岸的美景中？這個問題從古至今困擾我們。就像畫中人，在遭遇世界之美的同時也遠離這份美。

黃德海：那些必然遭遇和遠離這美，讓人留戀徘徊。而已經遭遇的這些，對現在的你來說，是如燈下對古人，口不能言，心下快活自省，還是你一直在嘗試用你的文字，來慢慢表達這美？

吳雅凌：嚴格說來，我想我也只是看到一些“美的表象”。這里頭的最大魅力就是無法分享。就像那畫中人所經歷的。在那樣的瞬間，有可能遭遇柏拉圖在《斐德若》中所描繪的“靈魂遭遇美的陣痛”，并且那個過程必然是孤身一人的。那幅畫為古典精神在人性與神性之間的掙扎做出精確的詮釋。正因為這樣，它令人在感動之余心生一絲莫名而真切的疼痛。基于同樣的原因，這個無法分享的過程在某些時刻又不是沒有釋懷的可能，比如在閱讀經典收獲感動和疼痛的時時刻刻，比如我們由此展開的談話。

黃德海：是不是因為你看到了日常之下那些黃金的質地，才有這疼惜感？這疼惜感是我們作為有朽的人的必然吧？我覺得這疼惜感，也表現在你對各種作品的分析中，通過對這些作品的分析，你把你的疼惜感寫得分明。有了這樣的傳達，我們才會對古典的也好，現代的也好，對那些卓越的心靈創造的一切充滿愛意，也才給我們一些溫暖的對世界的善意。這個無法釋懷，是否也是你愿意寫作和談論某些事情的初衷？

吳雅凌：柏拉圖在談愛欲時說，靈魂一旦遇見美就會驚顫，折了的翅膀就要重新發芽，長出羽毛。整個過程刺痛難耐，讓人癲狂。生而為人大都有過類似體會。愛欲的滋潤讓人在極度苦楚中品嘗純粹的歡樂。我一直在引用柏拉圖，因為在這些問題上我不知道還有誰比他說得更好。美的認知必然引發愛的問題。作為起步，疼痛是不可或缺的。只不過，我們似乎有一個認知誤區，就是把疼痛當成終極結果。所謂苦難的光環，因此而遮蔽認知本身，這從某種程度而言也是一種現代性疾病吧。

黃德海：這個疾病的根源，或許來自人的僭越，也即人自我定義了超越和抵達，只在這中間加上了苦難的光環，并把自我定義的光環作為苦難本身。人大概自負到忘記了，“首先，人類在門前無論做何種努力都是徒然。其次，門不會因人的意愿而開，門內的世界也不以人的意愿為轉移”。在你關于薇依《門》的文章里，有某種決絕，一種生而為人的卓絕向上努力的決絕，卻并不因此企求高于人自身的某種報償。

吳雅凌：自負和僭越是屬人的本性，古希臘文學提供了最好的范例，英雄的受難經歷無不是在反思屬人的僭越和界限。他們切身體會并見證“如何通過狹窄的豎琴跟隨神”這個問句里的困難。所以我想我們還是有必要區分，這里說的疾病并不在古希臘文學本身。薇依是這方面的解釋高手。你說到決絕，讓我想到她在解釋洞穴神話時說過的一句話：“再微小的貪戀也會妨礙靈魂的轉變。”

黃德海：你說疼痛是愛的起步，讓我想起薇依的一段話：

有一種讓事情變容易的做法。如果那個解除禁錮的人講述外面的世界的種種奇觀，植被、樹木、天空、太陽，囚徒只需保持一動不動，閉上雙眼，想象自己爬出洞穴，親眼看見所有這些景象。他還可以想象自己在這次旅行中遭遇了一些磨難，好讓想象更加生動逼真。

這個做法會讓人生舒適無比，自尊得到極大滿足，不費吹飛之力就擁有一切。

每當人們以為皈依產生，卻沒有伴隨一些最起碼的暴力和苦楚，那只能說皈依還沒有真的產生。禁錮解除了，人卻依舊靜止，移動只是虛擬。

愛跟這里說到的皈依有某些相似之處。是不是可以認為，沒有伴隨疼痛的愛未經檢驗，沒有苦楚伴隨的皈依，也未經反省，因而也經不起推敲。

吳雅凌：就我所能夠的理解，這是一個有關認知過程的譬喻。柏拉圖的用語是洞穴或愛欲，薇依則說是秘儀或皈依。殊途同歸。你提到的這段引文是薇依給我的許多警醒之一。我想，作為與智識打交道的人群，我們恰恰最容易犯類似自以為是的錯誤，不是嗎？首先，我們很可能混淆真實與似真并以此影響自己和他人。其次，我們很可能在不自覺中過分輕易地思考和談論我們并不置身其中的苦難。我覺得有必要提醒自己，特別是當我們從事與公開言說有關的行業的時時刻刻。

黃德海：這幾年，我身邊的很多朋友被薇依吸引，不少人在不同的場合提起她，我們也非常集中地談論過。我覺得你在某種意義上是沉浸在薇依的世界里的。

吳雅凌：作為一名早慧的作者，薇依沒有留下什么完整作品。她似乎總在匆忙中寫作，留下一段段筆記和殘篇，就如她進工廠在流水線上制作一個個待加工的零部件。單是這樣的寫作者身份，我想就很有趣。進一步說，這種寫作樣貌與她本人的思想品性契合。在壓力下寫作，沒有時間地寫作，在頭痛時寫作，饑餓地寫作。但凡寫作者難免有留下作品傳世的執念，而她自愿站在一無所有的人的陣營。再進一步說，這些看似殘缺的作品在她去世后持續激發著活水般的思想流動。到目前為止，這是一位時時帶給我驚奇的作者。所有表面看似不可解的矛盾都是認知的機緣。同樣的，在她的言說里出現的那些看似矛盾的“缺口”也都是機緣，有可能幫助我們探究我們還不知道的領域。

黃德海：對我來說，那個我們還不知道的領域，才是最珍貴的。我覺得你最近翻譯的薇依《被拯救的威尼斯》，就是一部寫出了我們還不知道的東西的作品，光彩熠熠。你引薇依筆記中的話，“加斐爾。在戲中某個時候要讓他感覺，善才是不正常的。事實上，在現實世界本亦如此。人們沒有意識到而已。藝術要呈現這一點”。或許，要表達那不可表達的，只能用戲劇（文學）的方式。

吳雅凌：在我的理解里，這是她對文學提出的一個終極挑戰。文學若是成功的，必然為它所呈現的世界戴上某種光環。成功的文學如索福克勒斯悲劇，必然令我們在光環中看俄狄浦斯，成功的文學如福音書中的耶穌受難敘事同樣如此，以至屈辱不成其為屈辱，苦難不成其為苦難。薇依在《被拯救的威尼斯》里做的，就是剝掉英雄的光環，去除正義的聲名。她想要呈現某種沒有貪戀的真相。她指出文學的要害，或者說哲人把詩人趕出城邦的理由。我想應該把柏拉圖的努力理解為一種進行時態，通過一種戲劇對話形式來表達對詩歌之美的愛和對美人遲暮的疼惜。薇依的悲劇嘗試也是如此，通過某種反古希臘悲劇的方式去重拾悲劇傳統。我想有一點值得反復強調，就是這里頭的去舍是很復雜微妙的，非如此不足以形成一種“爭戰”。這是給予對手最高級別的敬意。柏拉圖對詩歌的態度也許能夠給予我們某種努力方向的啟示，通過古典學問讓我們今天對文學有類似的感情。

黃德海：現代人要承接古典，或者與那些過往的偉大心靈有關，其實已經沒有一條可以模仿（重復）他們的路走了，而是只好通過某種反（不同于）古典的方式來重拾這傳統。薇依如此，你討論的寫《安提戈涅》的阿努依也如此。

吳雅凌：在索福克勒斯的安提戈涅身上已然集中體現了那個時代與其傳統的掙扎和張力。阿努依的回歸是還原張力本身。在認知過程中與一種精神遙相呼應，而不是簡單重復某個古代世界，那既不可能也無意義。又比如，薇依認為，柏拉圖做的沒有別的，就是在遵循某種比他更古遠的傳統。

黃德海：如果從單純還原的方向去做，永遠不可能，因為再好的模仿，都是仿制品，在這個時代狀況下，人只能盡這個時代的力，做這個時代的事，用這個時代的樣式寫作。而所謂精神的遙相呼應，其實是一種感召，進而言之，是一種競爭——用創造力和敬意完成的競爭。柏拉圖對詩歌，就是這樣一種用創造力和敬意進行的競爭。而你希望通過古典學問讓我們對現今文學有類似的感情，就是讓我們一起用競爭性的方式“回憶”（柏拉圖意義上的）起整個古典世界。

吳雅凌：就我個人而言，好文學與古典學問是兩個并行不悖的說法，并且不僅僅適用于某個特定時期的作品。你提到我們這個時代的問題，是不是就如我們已經說過，一開始我是不知深淺的，而這似乎不只是個別現象？我是指我念“比較文學”的階段，那時接觸的全是現代意義的文學，后來有了所謂“古典學問”的參照，這并沒有讓我把以前知道的摒棄在外，而是讓我明白以前知道的是多么有限范疇里的東西。

黃德海：這個并行不悖你怎么理解的？不止適用于某個特定時期的作品，是不是適應于一切好作品？這些好作品的范圍是什么？你的大部分翻譯和寫作，看起來是站在古學一邊的。這些作品給閱讀者提供了很好的借鑒，免得人們只知道自己站立的這塊土地，自己所處的這個時代。一個跟隨而來的問題是，你是否反省過自己的古學立場？

吳雅凌：我傾向于避免輕易地談論立場，這是基于我本人無論古學今學都一樣淺薄這個事實。不過我想，一部好作品的必備條件之一不就是以自身的紛繁性呼應真相之難以言說嗎？比起堅定不移的理念和宣言，更多強調求真過程中自身的困惑和限度，從某種程度而言，這也許更好地呼應古典精神里的均衡特質。此外我想，但凡具有諸如古今問題意識這樣的相對豐盈的認知視域的，并且，就我們剛才說到的洞穴譬喻而言，不是在自身沒有付出任何疼痛代價的前提下就公然提供示范的，都有可能是好作品。

黃德海：談到付出疼痛代價，其實就遇到一個問題，即寫作與信的關系——這里的信，可以不是宗教意義上的，但也不跟宗教意義上的信完全區別——我們寫下的一切，自己信嗎？進而言之，我們是否會根據自己寫下的，校正自己的身心和日常？

吳雅凌：作者比作品高明的情況假設存在也只能被歷史湮沒無從考證。問題也許不在于信不信，而在于有沒有能力把信不信書寫下來。這也是為什么，柏拉圖從蘇格拉底的對話術發展出一種戲劇方式的書寫。人的思想如海潮般，單個聲音的言說總是有限，只能抓住一朵浪花，多種聲音的交織才有可能容納變幻無窮的浪花。基尓克果的假名寫作與此遙相呼應。不同文明里的古老文本都不約而同采用類似的書寫方式。論語如此。舊約里的先知書如此。福音書同樣如此。我想，好文學有上身附體的力量，能夠影響人的日常。

黃德海：我覺得，你在對待薇依上，就是這種信的表現。你翻譯俄爾甫斯禱歌，繹讀的赫西俄德，盧梭……是否也表現出這種信？

吳雅凌：我自以為是信的，或者努力走在信的路上。如果不看出他們的好并努力讓這些好變成自己的，在這個過程中獲取一些無法和別人分享的自得其樂的瞬間，我們大概會喪失這份微不足道的工作的最后一點意義。

黃德海：我們對這份微不足道的工作的堅持，大概也是因為這個。那么，在上面三者中，有哪些讓你覺得特別振奮的地方？從赫西俄德開始吧。

吳雅凌：如果你每天醒來只面對一個作者的十行詩，除此以外沒有別的，甚至沒有心神再去翻開別的任何一本書。如此幾年，朝夕相處，這個作者哪怕是三千年前的古人，也會變成親人。我從赫西俄德那里開始理解神話。他最早定義希臘古人眼里的諸神世界，赫拉克利特稱他為“眾人的教師”，古希臘的小孩子通過誦讀《神譜》學習認識他們的神。我還從赫西俄德那里體味世故人情。他最早告訴我們辛苦是生活的真相，并且言傳身教不對諸種虛妄妥協。你剛才說到信的問題，我想至少有一點我們不得不信，他說的“宙斯的公正”歷經三千年不變，只是換了不同的稱謂，比如我們也說“天地無情”。

黃德海：天地無情的表現方式，是興致勃勃的活力。在你關于赫西俄德的文章里，我能看到一種顯而易見的活力，我覺得他自身的技藝，以及他要傳達的東西，經你之手，來到了我們置身的當下。這個活力，正是從這位逝去了兩千多年的親人身上體味出來的。或者，他們其實一直不曾老去，只是因為我們過于輕易地遺忘，才把他們歸入了逝者的行列。

吳雅凌：他們都留下了不死的東西，這是毋庸置疑的，這個東西自有生命力，只要有機會就能附體托生，煥發動人的光彩。這個東西只有在寫作過程中才與寫者有交集。過去了就不屬于寫者。我不知道你有沒有這樣的經驗，寫作是一個等待的過程，當然要有相應的各種準備，但是文字涌現的時刻不由我們決定。

黃德海：的確，寫作是一個等待的過程。這也讓我想到了某種虔敬，就像你較早翻譯的《俄爾甫斯教禱歌》還是《俄爾甫斯教輯語》中有人引的West的話：“某一個私人文化團體的成員夜聚屋內，借著燭火，在八種焚香的氣息縈繞中向他們想到的神禱告，唱這些禱歌。”這種氣氛，讓我覺得像你剛才說的這個等待過程，也像是你說的不由我們決定的時刻，仿佛是屬神的。你當時怎么決定翻譯這些零篇散章的？在翻譯這些的過程中，你自己的收獲又是什么？

吳雅凌：我很想說不是我找到它們，而是它們來找我。但事實是我很幸運一直有高明的人指點，使我少走彎路，在不自知時就已受益。翻譯俄耳甫斯教詩文（正如赫西俄德詩文）讓我認識神話，而神話又幫助我完善對我所置身其中的這個世界的看法。如果是今天做俄耳甫斯教文獻，可能會有點不同。比如說，那些禱歌在今天會讓我想起泉州鄉下的祭神，那些彌漫在空氣中和腦海里的香火。我可能會多添入一點活潑和世故的質感。

黃德海：盧梭呢？這個讓人覺得熟悉又陌生的哲人，你如何接近的？容易嗎？

吳雅凌：你的描述很準確。就紛繁性而言，盧梭確乎是最讓人贊嘆的例子。因為語言更親近的原因，我能夠比較清晰地看見他的模樣。但是，和盧梭相處的過程并不總是愉快的。有些作者讓我們無比親近，乃至在某些時刻把自我假想為他或她。但盧梭有如此強大的存在感，讓人永遠只能把他視為大寫的他者。另外一個層面則是，盧梭問題遠遠不只是個人求索的問題。這方面尚有大量的工作有待努力。

黃德海：非個人求索的部分，是指對社會整體的思考嗎？是不是對你來說，更關注的是某種對個人更有啟發的東西，而不是社會或政制問題？

吳雅凌：恐怕這兩方面是無法脫離開的。事實上，兩者之間的張力不也是各種值得關注的問題的根本所在嗎？

黃德海：談到這個問題，有我一個私人的疑惑在里面。說到古典學，尤其是列奧·施特勞斯為代表的古典學，我始終有個疑問，即，他們在討論完蘇格拉底的轉向之后，自身的問題是如何解決的？對施特勞斯來說，他如何安頓這個有朽的人身？后來看到他的一段話，暫時緩解了我的疑惑——“我的座右銘過去是、現在仍然是伊本·盧德（阿威洛伊）的名言：我的靈魂一朝死去，也如眾哲人之死。”在我看來，如蘇格拉底式的認知靈魂的方式，大概可以安頓自己的身心。

吳雅凌：我傾向于認為，問學過程就是努力解決自身問題的過程。蒙田的思考開端語是：“從事哲學就是學習死亡。”在柏拉圖傳世的三十幾篇對話中，我們看到一個完整的蘇格拉底傳，其中心思想不就是在關注靈魂的安頓嗎？《會飲》和《斐德若》談論靈魂的德性問題，《斐多》談論死亡，《理想國》作為一種譬喻，既適用于外在的城邦共同體，也適用于個人教養。

黃德海：蒙田的這句話，恐怕就是化自《斐多》中蘇格拉底的話：“那些真正獻身哲學的人所學的無非是赴死和死亡。”嗯，現在的情勢下，大概得強調一下，蘇格拉底明確反對自殺。既然探索學術問題的過程就是努力解決自身問題的過程，也就是，對你來說，閱讀和寫作本身就是解決自身問題的過程，而你一直對創作的問題著迷，《黑暗中的女人》中很多地方也涉及了創作或靈魂的“孕生”問題。

吳雅凌：靈魂的孕生問題包含在第俄提瑪給予蘇格拉底的最高教誨之中。《會飲》比較了兩種生育。一種是身體方面的，即女人受孕繁衍，通過傳承血脈實現永生。一種是靈魂方面的孕生，通過生成美好的作品、法律和德性，實現精神的不死。這兩種孕生模仿神的創世行為，因而讓人最有可能與神接近。美的認知引發愛欲問題，愛的追尋引發生育問題，這是屬人的可能，從古有之。其實我們的討論不也是圍繞這個話題嗎？它讓人著迷，因為它貫穿人的歷史，無處不在，從高古的神話到眼前的日常生活。里爾克曾經在青年時代嘗試在羅丹和塞尚身上尋找“神樣的創作者”原型，他寫下評論這兩位藝術家的動人文字，他本人后來也成就為某一類型的寫作者神話。

黃德海：這個靈魂孕生的過程，雖然艱難，卻是寫作被給予的好報償——在辛勤的勞作里過去的每一個時日，讓我們不致絕望。

吳雅凌：這是魅力所在。過分輕松的完成過程本身是一種欠缺。在創世記里，神一連做了六日造物的工，第七日才停歇。六分辛勞對應一分閑暇。這里頭含帶著一種張弛和均衡。羅丹說過一句話。雕塑時不要讓泥土閑著，泥土若有知覺，要讓它們感覺疲累不堪（Fatigez la terre）。

黃德海：這個孕生的過程，是對身體限度的挑戰，也是對心靈承受度的挑戰，對女性來說，或許有更多、更復雜的意味。你在一篇文章中說過，“如果我們沒有錯解柏拉圖的話，那么赫西俄德不是一味輕視女人，而是拒斥女人所代表的繁衍方式的有效性”，并且認為，“赫西俄德和尼采筆下的女人神話，目的不在于追究女人與男人的關系，而在于探討‘靈魂的孕育者’，也就是詩人的身份問題。詩人孕育自身的靈魂之樹，也是在孕育著流傳后世、屬于所有人的果實”。靈魂孕生問題是不是也在跟你一起完成對女性的認知，“幫助我們帶著與生俱來的心病盡可能走得更遠”？

吳雅凌：所有的認知最終歸向“認識你自己”。女性兼具兩種孕生可能。在傳統分配與啟蒙以后的訴求之間必然有所撕裂。孕生是一種說法，歸根到底是一整套共同體內的政治生活方式。我們從古希臘三大悲劇詩人筆下的女人群落就看得很分明。我

一直很感興趣那些在不同時代把創作（靈魂孕生）視為自我完成過程的女性。她們很像索福克勒斯筆下的女人類型。啟蒙從他開始，撕裂也從他開始。女人身份與創作者身份的撕裂，歸根到底是身體本能（沉重下墜）與靈魂訴求（向上攀升）的撕裂，這樣一種人性的、太人性的存在之難反過來也遠遠超越了女性問題。

黃德海：這撕裂是一條不能彌合的縫隙。這條縫隙，或許透露出人的某種迫不得已卻又不可替代的東西，也讓寫作在某種意義上引領著我們走上屬人的上升之路。或者，這也就是人通過狹窄的豎琴跟隨“他”的方式。

吳雅凌：這條縫隙就是身為寫作者的全部生存空間，進一步說是每個人的洞穴。有趣的是，里爾克在那首詩里緊接著也是在說屬人的撕裂，“在兩條心路的交匯處沒有阿波羅神廟”。古代神諭設在岔路口，為迷途者指點迷津。通神者即是最早的詩人。“在真實中歌唱”。文學早早地在那里了，也包括在每個古今交會的岔路口。

編輯/張定浩