作家的功利心普遍太強

◎王　迅　　 周明全

作家的功利心普遍太強

◎王迅 周明全

批評家也需深入生活

周明全：記得在武漢時，你聊到當年考研的事，第一次考研的前夜你還在忙學校的事，導致第二天考試遲到半小時，第二年才順利考上。我還記得你說過，你所在那所中學，當年有4人考上研究生，包括《北京文學》的黑豐和你。你在湖北老家的鄉村中學教書八年，是真心喜歡文學而報考中國現當代文學的研究生，還是為了擺脫在鄉村教書的命運而不得不通過考研的形式走出來？

王 迅：1997年大學畢業后，我拿著縣教育局的介紹信來到父親所在的中學，擔任高三英語教學工作。當時學校領導很多都是我父親的學生，對我特別友善，大會小會總要表揚我，我實在有些不好意思，感覺這些好處都是來自父親，所以我就想離開這個學校，到一個陌生的環境去鍛煉自己。后來我順利調到另一所高中，仍然是教英語。新的環境對我來說完全是陌生的，一切靠自己。開始有些不適應，但后來就好了，領導也漸漸器重我，后來幾年，幾乎每年都帶高三畢業班。

由于學校在鄉鎮，環境閉塞，沒什么娛樂，同事們個個都愛打麻將，我開始也打，但場場都輸，后來就不打了。業余時間特別無聊，所以就想到換一個環境生活。在當時，如果想換工作，改變環境，除了考研，也沒有其他捷徑可走。考研對我來講是一件神圣的事情，大約在2002年，我費了很大工夫復習專業課和公共課，但那年擔任班主任工作，學生多來自鄉村，因為父母常年在外打工，家教缺席。特別難管，所以一天到晚提心吊膽的，總想著班上的一沓子事情，又加上考研復習，日子過得很緊張，考試前一天還在給學生寫期末鑒定。記得考試前夜，我復習到深夜（凌晨兩點），第二天醒來發現已是早上8點，早飯沒來得及吃，我就拼命往考場的方向飛奔。當時馬路上積有厚厚的雪，不小心還摔了一跤。但還是遲到了半小時，以致后面一道30分值的題目沒時間做了，自然沒考上。

第二年，我調到公安二中，承擔高二兩個實驗班的英語教學，工資很高，幾乎與十多年后的現在差不多，日子過得很滋潤，但心中的夢想還是放不下。也許我不是一個樂于安逸的人，生性偏愛在路上的感覺，第二年繼續考，果真考上了，還是前三名，公費生。所以，說實話，當初考研的理由很簡單，只是想改變環境，改變命運，而對文學本身沒有多少期待，盡管我從1995年就開始發表文學作品，但更重要的，還是出于一種涂自強式的奮斗情結。

周明全：現在不少成名的批評家一上來就吹噓自己從小的志向就是做批評家，看了都讓人生厭。很喜歡兄的誠懇，其實很多事就是充滿偶然性的。“70后”一代批評家中霍俊明、梁鴻、房偉、李丹夢、張元珂、張麗軍還有你，都是工作后才返校讀碩士、博士，這和“80后”批評家不一樣，他們基本上是一氣呵成地讀到博士。你認為“70后”批評家有了一定的生活閱歷后才再求學，是不是對理解文學更有幫助？

王 迅：有幾年工作經歷，再去讀碩士、博士，經過再次修煉，精神層次得到提升，這與那些一直生活在校園中的學者，在看問題的視角和方式上可能會有所差異。沒有生活，缺少閱歷，對作家是天生的局限，而對批評家同樣如此。有過工作經歷的批評家可能對自身處境的變化更加敏感，這種敏感程度遠勝于那些從讀書狀態直奔高校教書的批評家。當前學院派批評的主要問題，就在于邏輯大于形象，理性抑制感性，思想遮蔽性靈，一句話，就是只有僵硬的文本解析，而批評家自身的主體形象處于缺席狀態。正如大多數作家所說，作品中的人物就是他自己，寫作就意味著寫自己。而相比而言，批評家普遍缺少對批評主體自身的觀照，缺少對批評家與作家在世俗層面的對接。當前流行的批評模式基本是單向度的，就是對作家作品的理論分析，而缺少批評家對自我主體性的感思和反省。

那么，批評家如何能凸顯自我的性情和形象呢？我想，至少不能從文本到文本，而應該有廣闊的生活視野。批評家和作家一樣，都生活在世俗社會，批評寫作同樣需要靈感，而這靈感更多來自世俗之中，而不是那些眼花繚亂的文藝理論。翻開當前評論期刊，我們看到太多用某種理論套作品的批評文章，依循“理論-作品-理論”的模式，雖然其中不乏邏輯關聯和學理性，但僅如此，在我看來不足以稱得上批評，真正的批評應該是遵循“生活-作品（作者） -理論”的模式，不是概念先行，而是作者憑借自身的體驗和感受進入作品的解讀，與作者構成靈魂層面的交流，通過反復對話沉淀出“概念”。這樣的批評更有生命力，也更耐人尋味。

周明全：去年你一直在一個偏遠的鄉村掛職，我們常說，作家要深入生活，很少聽說批評家要深入生活的，你呆在村里一年，從批評寫作的角度看，對你有哪些幫助？

王 迅：是的，2015年5月到2016年4月，我在鄉下掛職。那個村子非常偏遠，從南寧坐班車到那里要6個小時。那里和我們想象中的農村沒有多少區別，生活很艱苦，物質相當匱乏。鄉政府所在的街區連餐館都沒有一個，只在趕集的日子，村民們才把自家種的玉米什么的運到菜市，或擺在馬路兩邊，換得一些錢，購買生活所需。瑤、侗、壯、漢和仫佬等五個民族雜居于此，民風淳樸，治安良好，具有典型的欠發達地區原始鄉村的特征。

這一年，雖然奔波勞累，但對一個批評家來說，實在太重要了。如果批評家不到農村基層去體驗生活，就很可能被那些流于表面的當代鄉土小說所欺騙。就當前鄉土小說創作來看，其實，很多作品所觀察到的都是浮在表面的東西，沒有真正切入當代農村生活的內部，沒有弄清農民的思維習慣和生存困境。事實上，中國的農村很大程度上處于某種被遮蔽的狀態。以這一年的生活體驗為參照，我再去讀那些鄉土小說，就很明顯感覺到很多鄉土書寫是缺少根基的，鄉村世界的深層矛盾沒有獲得呈現，農民的所思所想，完全不是小說中所寫的那樣簡單。比如，縣級領導到農村檢查環境衛生，鄉干部就聯系我和村干，臨時應付性地做些表面工作。“清潔鄉村”工程就成了鄉干部的工程，而農民卻對此相當隔膜。更荒誕的是，每次下達通知后，領導并未真下來檢查，只是虛晃一槍。又如，拆遷修球場，拆遷戶想多賺20個平方才答應搬走，而由于多給出的20平方是公共用地，其他村民意見很大，雙方相持不下，鄉干部的工作總是遭遇擱淺。這些幾乎成為無解的命題，正是需要小說去探究的。當然，也有充滿正能量的事跡，比如，被譽為“新時代愚公”的筑路英雄藍昌德，自發帶領肯達屯村民，使用最原始的工具，在地勢險峻的山坡上修筑長達2.5公里的山路。平日做工，多的時候六七個人，更多的時候只有藍昌德一個人，這鐵骨錚錚的漢子，一身粗布衣，兩腳破“解放”，劈石開荒，鐵釬一揮便是八年，可歌可泣啊！后來，我去實地考察，翻山越嶺，一路上全是碎石，鞋底都磨破了。看到那些石頭，看到那蜿蜒陡峭的山路，我感慨萬千，于是發動本土詩人寫了很多歌頌藍昌德事跡的詩歌，現在正在整理當中，等有機會可成書出版。

周明全：最近在蘇州大學“文學批評與當代文化建設”的會議上，我提出了批評家需要懂生活的常識，文學批評從概念到概念，不去體味生活的滋味，這樣的批評，還有什么意義。所以，王迅兄一年的掛職經歷，對你理解鄉土題材的寫作一定意義重大。

“70后”作家注定是會被淹沒的一代

周明全：這幾年你主要的一個評論方向是做“70后”作家的研究，建了微信群，經常和作家互動，而且撰寫了大量的個案研究文章，你覺得，“70后”作家在當下處于一個什么樣的位置？他們的整體情況和上幾代作家和晚于自己的“80后”作家、“90后”作家相比，有哪些差別？

王 迅：我認為，“70后”作家注定是會被淹沒的一代。70年代出生的作家，不僅現在處境尷尬，而且這種夾縫中的狀態將會持續下去，直至終被歷史的煙塵所覆蓋。從代際上看，這是文學史上“沉默的一代”，與“50后”、“60后”作家等前輩作家相比，“70后”作家成名較晚，而且就現在的狀況看，甚至很難說成名了，說實話，對一般讀者來說，幾乎沒有哪個“70后”作家是耳熟能詳的（不包括90年代末“70后”美女作家）。迄今為止，“70后”作家中獲得魯迅文學獎的只有十位，茅盾文學獎至今缺席。應該說，這種獲獎比例與“70后”作家的龐大群體相比起來是極不相稱的。

可以說，到了新世紀，中國文壇話語權依然掌握在“50后”、“60后”作家手中，這與他們不斷被學界經典化有關。從這批作家自身來看，他們生活在動蕩年代，很少能像“70后”、“80后”那樣理所當然地接受正規教育，而是被迫與當時的政治現實“親密接觸”，是當代史的“劇中人”，他們是各項政治運動的親歷者，那些歷史記憶就成了文學寫作的重要資源。正是這份饋贈賦予他們寫作以歷史的縱深感和生活的現場感。而這正是很多“70后”、“80后”作家所缺少的。“70后”作家雖然在青少年時期受到過80年代新啟蒙主義文化的熏陶，普遍擁有一種理想主義情結（比如李浩、魯敏等都很明顯）。而隨著轉型期中國社會世俗化潮流的沖擊，當他們從校園跨入社會后，這種理想訴求不經意間會被頹廢情緒所置換，但正是如此，“70后”的復雜性就凸顯出來。同樣，我們通常詬病“80后”作家走商業主義路線，其實也忽略了這個群體的復雜性，隨著鄭小驢、王威廉、甫躍輝、孫頻、周李立、馬小淘、馬金蓮、侯玨、小昌等“80后”新生代（我姑且稱之）在近些年的崛起，“80后”的面目變得更為復雜，遠非三言兩語所能界說。但總的來看，雖然“70后”作家的創作取向與“80后”新生代作家之間，可能存在某些交集（比如，他們都是經典文學趣味的追索者），但從校園胎記、青春書寫等審美質素來看，“80后”創作還是很容易與“70后”作出區分的。

周明全：兄對“70后”作家的處境看得很清楚的。隨便問一下，你覺得作家和批評家打成一片，會不會因為人情關系而影響到自己對作品的判斷，或者，至少不再愿意去指出作家創作中存在的問題，進而影響到自己評論文章的質量。

王 迅：問得好。這也是我在批評寫作中經常遇到的問題。因為你很難找到那個平衡點。批評家也是世俗中人，也有很多人情交往，而在為文面前，又必須保持客觀、公平、公正。這似乎是一種兩難。很多時候，人們總是容易把批評家視作不食人間煙火的圣者，事實上這是一種誤解。作為世俗之人，批評家和作家有類似的一面，當他面對關系甚好的作家作品，在話語方式的使用上，同樣存在激烈的靈魂交鋒，只不過這種情感上的波瀾很少有人去關注和研究。批評是具有挑戰性的事業，得罪人的情況在所難免，但話說回來，如果你的批評真正說到點子上，捕捉到作家創作中的盲點，他不但不會記恨你，反而還會很佩服你。

我創建的微信群相當純粹，邀請加入的都是最活躍的“70后”作家，如，魯敏、徐則臣、李浩、王十月、田耳、張楚、李駿虎、滕肖瀾、朱山坡、東君、映川、弋舟、王秀梅、陳集益等，他們既是當前也是未來文壇主力。通過這個群，我可以了解到他們最新創作動態，收集到第一手研究材料。同時，我們可以就某個話題展開熱烈的討論，常常能碰撞激發出思想的火花。這種互動很有意義。因為是同代人，我感覺自己與這些作家之間存在一種天然的親近感，但這種親近感很少影響到我的批評寫作，我文中某些觀點很可能是他們當中某些作家并不認可的，但沒關系，先擱置，我經常想，倘若歷史再往前走二十年甚至五十年，有些東西會不辯自明。我覺得批評家要有這種自信。

周明全：你在一篇文章說，“近年來，‘70后’長篇小說創作以關注現實居多，聚焦于轉型期中國社會熱點問題，以及邊緣群體的生存狀態和精神現實。”作為批評家，“70后”這種過分貼近現實的創作路徑會不會傷害到小說本身的藝術美？還有，作家應該如何書寫當下現實？

王 迅：如何書寫現實是令很多作家頭痛的事。一方面，小說作為虛構文體，它總是游弋在“實”與“虛”之間，只要是文學的、審美的，就必然是虛構的，而這虛構又絕非憑空杜撰，必然是某種現實的折射。虛構的成分越少，現實性就越強。近期“70后”長篇小說中，王十月的《收腳印的人》、弋舟的《我們的躑躅》等密切關注現實，現實感、在場感與個體經驗構成這批作家長篇創作的重要基石。作為知識分子，作家如果不關注當下現實，沒有批判性的立場和人道主義情懷，必將難有作為。

另一方面，書寫現實的難度很大，如果沒有作家對現實的過濾和提升，就會淪為社會新聞的大拼盤。余華《第七天》就如此，它提供的現實以及對現實的認知，顯然并未超出讀者大眾的視野，這樣的書寫很難說是有效的。所以，你的擔憂是有道理的，如果作品在思想性與藝術性沒有做到水乳交融的程度，必然會傷害到小說本身的藝術美感。同樣的例子還有90年代“現實主義沖擊波”，很大程度上，這類現實主義創作不過充當了那個時代的記錄員。如何書寫當下現實，確實是當代作家一直沒有處理好的問題。尤其先鋒作家更是如此。誠然，他們在八九十年代對歷史追索性的形而上表達，造就了不少經典，比如《活著》《許三觀賣血記》，而一旦把視線落到現實的大地上，比如上面提到的《第七天》，以及格非的《春盡江南》，就不免令人失望。就新世紀創作來看，“70后”作家的歷史感相對淡薄，不像“50后”、“60后”作家那樣，存在一個審美思維調適的問題，“70后”作家的劣勢有可能轉化為優勢，他們對現實的書寫更有望寫出大作品。

周明全：“70后”作家們大多都是在先鋒文學的影響下而走上創作之路的，目前活躍的“70后”作家，在寫作之處，走的也幾乎是先鋒之路。之后，他們都轉型了，我記得去年在魯院，我們客座研究員和當時所謂的“回爐班”的作家談到先鋒文學史，一個作家說，我們批評家對作家是不理解的，他們早就拋棄了先鋒那套，現在走的是內先鋒之路，通過你的觀察，你覺得他們是不是真的將先鋒的精神繼承下來的一代作家？

王 迅：在我印象里，“70后”陣營中，李浩、阿乙、阿丁、喬葉、東君、陳家橋等幾位作家的作品具有很強的形式感。他們都有非常高的寫作天賦和藝術修養，致力于小說形式的多樣探索。這一點可以說繼承了80年代“先鋒”作家的衣缽。所謂“內先鋒之路”，按我的理解就是精神的先鋒，骨子里的先鋒，但就“70后”小說來看，是否走到了這份上很難說。總的來說，在文學極度邊緣化的語境中，他們執拗的藝術探索，是鼓舞人心的，更是值得高看的，但在個人氣質上辨識度依然很低，部分作品為形式而形式的感覺也很明顯。他們試圖回避80年代“先鋒小說”無根的形式舞蹈，讓形式擁抱現實，以實現對社會邊緣群體的關懷意識。但個人認為，這種結合能做到“你中有我，我中有你”的極少，與他們所說的“內先鋒之路”還存在不小的距離，在如何把內容形式化的問題上有待繼續努力。

周明全：你每年對中篇小說進行綜述，做得卓有成效，聽不少業內的朋友說，你的綜述是他們了解當年小說情況最重要的一個渠道。你覺得這幾十年中國的中短篇小說如何？

王 迅：說到中篇小說，《文藝報》近期發表了我的拙文：《作為敘事學的“過渡帶”與“中間物”——近期中篇小說對文體建構的參與》。此文是我近年來對中篇文體審美嬗變的一些觀察和思考。我在每年年末會對當年的小說作個綜述，已經堅持6年，這個綜述是建立在大量閱讀之上的。每年8月底對我來說就進入了閱讀旺季，主要讀本年度的文學期刊上的小說。我讀得慢，一個中篇要兩三個鐘頭對付，很費時間，一年至少讀200部（篇）中短篇小說。經常有人問我，為何花苦工肯這塊“硬骨頭”呢？我個人認為，就當代小說批評而言，沒有一定的閱讀量就沒有發言權。

就我閱讀所及，從文本看，致力于敘事結構的精心打磨，在形式精致化的追求中尋求審美拓展，同時講求小說的故事性與可讀性，是近年短篇小說創作的總體趨勢。但深究這種態勢及其后果，我們發現，短篇形式上的精益求精，往往服務于故事性和可讀性的強化，一定程度上導致小說審美形態趨同化；其次，短篇創作流于一種人生樣態的揭示，或是某種社會世相的呈現，或是歷史情緒和個人記憶的打撈，而疏于精神含量的輸入，致使小說蘊含的詩性空間萎縮，直接影響到小說思想品位的提升。

作為審美意義上的“中間物”， 近年來中篇小說在美學特征上并不像長篇或短篇那樣涇渭分明，而是在敘事上多取法長篇和短篇的審美元素，在總體上呈現出某種復合的特征和過渡的性質。張欣《狐步殺》的長篇特征就相當顯著，首先是人物眾多。這些人物中，階層有別，境界多樣，但又互相關聯，構成“合力”推動敘事。其次是結構的錯綜繁復。愛情、兇殺、刑偵三條線交織并進，人物的傳奇性以及超長的篇幅等，都凸顯出長篇小說的美學特征。二是長篇小說中展開的雅俗互動開始延伸到中篇小說的創作中。比如，鬼子近作《兩個戴墨鏡的男人》盡管顯出明顯的“編”的痕跡，但作者并非為“編”而“編”，貌似形式主義的表達卻內含著嚴峻的現實主義精神。由于語言平易近人，文本的故事性和可讀性也很強。三是中篇敘事長篇化態勢日趨明顯，構成一股挑戰敘述耐心的創作潮流。遲子建《晚安，玫瑰》、謝凌潔《一玫長滿海苔的懷表》都是六萬字以上，陳謙《無窮鏡》、石一楓《地球之眼》、阿來《蘑菇圈》、黃孝陽《眾生》等作品，更是八萬字左右的長中篇。長篇化的敘事走向顯示出中篇與長篇之間的文體界限不再那么明晰，至少在篇幅上越來越難以做出有效的區分。而在某種程度上，這又強化了中篇小說在文體上的曖昧性，使它成為敘事學上充滿生機的“過渡帶”和“中間物”。

周明全：繼續堅持下去，這個工作很有意義。

類型文學雅化改良還未形成潮流

周明全：當時基于什么樣的想法而走上麥家的研究之路的？麥家看過這本書，他如何評價？

王 迅：確切地說，我是帶著問題意識開始關注麥家的。2008年，《暗算》獲得茅盾文學獎，實際上爭議很大。當時有個著名作家跟我說，這屆茅獎評出兩部就夠了，言下之意，《暗算》和《湖光山色》是不夠格的。后來又有個雜志社社長和我說，長篇小說《暗算》不過是通俗小說，是因為影視劇《暗算》的熱播被炒起來的。但在我細讀這部小說后，很是疑惑，就產生了寫評論的沖動。因為這部作品完全不像大家所描述的那樣，特別在我讀完其成名作《解密》后，我甚至認為麥家的敘事在藝術上很考究，體現了作為一種“新小說”的獨創性。

接下來的幾年，我寫了一系列文章，這些文章集結成書《極限敘事與黑暗寫作——麥家小說論》，2015年由作家出版社出版。主要觀點是，麥家小說屬于“混血”類型，它貌似通俗，卻不乏求雅脈象。麥家孜孜以求的，是一種超越雅俗的對話關系的確立，一種開放的敘事審美體系的構造。研究方法上，這些文章遵循宏觀與微觀并重的原則，從雅與俗、創作與批評、常態與非常態、虛構與反虛構等視角進入麥家小說的多元闡釋，同時借助“極限敘事”、“黑暗寫作”、“敘述的發難”、“重寫與裂變”以及“世界性因素”等詩學范疇，在文學史視閾中輔之以文本的敘事學分析，旨在甄辨種種“誤讀”及其根源，探討麥家小說多種解法，力圖還原真實的“麥家”。對書中大部分文章，麥家是認可的，特別是《反虛構、斷裂與敘事的發難》，麥家看完立刻致電，表達了激動的心情，他認為這篇文章是對其小說審美特征最有見地的闡釋。

周明全：所以，我覺得好的批評家還是需要認真去閱讀，而不是依靠別人的判斷而不假思索地下判斷。你認為麥家對中國文學的意義主要體現在那？

王 迅：從文學史角度來看，麥家的意義在于，他把特情題材的小說創作引上了文學的正道。20世紀80年代，對西方現代派的模仿和學習，曾使中國當代文學偏離了文學必須堅守的常道。如今看來，1980年代文學變革的文學史意義，更多的還停留在技術革新的層面。極端的形式追求所導致的惡果是，文學失去了讀者，文學本身的諸多優良傳統被丟棄。而麥家所要做的，就是讓文學敘事恢復到常道上來，把故事還給讀者，并以人物心理的深度開掘為作品的純文學性質申辯。

從文本來看，麥家的貢獻在于，他所開辟的敘事路數為文學創作的思維變革提供了可能。麥家小說有著嚴密的內在邏輯，是智力參與小說敘事的典范。而之所以能把智力變成文學，當然在于作家創作中審美思維的同步參與。麥家把智力因素納入嚴肅文學的審美框架中，自然使特情小說有了生成經典文學的可能。

寫作姿態上，麥家不端架子，而慣于以大眾心理來檢視并調整自己的敘事姿態和寫作方向。他以一種普世化寫作化解了精英文學的清高之氣，既能讓文學精神在更大范圍內傳播，又不以文學趣味的低俗化為代價，而全然依賴于小說敘述本身的力量。總的來說，麥家小說創作給中國文學的多元化發展提供了更多的可能性。

周明全：2014年年中，我與路易斯華盛頓大學東亞系在讀的博士康凌就中國文學走出去有個對話，他說到，美國文學市場上比較受歡迎的中國小說，一種是流行讀物，《狼圖騰》、《解密》這種，一種是寫政治的，文革經歷，89回憶之類。從你對麥家的研究來看，你認為美國或國外讀者之所以對麥家如此推崇，主要是什么原因？

王 迅：據麥家說，2014年，《解密》在四五十個國家出版，近期又延伸到丹麥、以色列等國。麥家如此受到國外讀者推崇，除了作品本身的國際化因素（密碼題材以及對人的命運的終極關懷），還與商業運作和很多偶然性因素有關。麥家受到西方市場歡迎之前，在國內已是暢銷書作家。但為何2002年就曾出版的《解密》，直到最近才打開國際市場呢？這看起來似乎匪夷所思，就像他小說主人公那般神秘。實際上，《解密》的命運就是如此荒誕。

麥家坦陳，《解密》在國際市場走紅純屬“機緣巧合”，是他“在合適的時候遇到了合適的人”。所以麥家走紅國際市場，首先在翻譯。其中，英國學者米歐敏起到關鍵作用。2010年，她在韓國首爾國立大學任教，有一次出差，在上海參觀世博會后返韓的機場書店里，隨意購得兩本書打發時間，而這兩部書就是《暗算》和《解密》，她非常喜歡，回到家立刻將作品翻譯給爺爺看，而爺爺在二戰期間是從事密碼破譯工作的專家，看后自然產生強烈共鳴。后來，她又將部分譯稿發給漢學家藍詩玲（Julia Lovell），而后者又把麥家小說推薦給世界三大出版巨頭之一的英國企鵝出版公司。不久，《解密》又引起國際出版界關注，麥家陸續與另外幾家世界出版巨頭簽訂出版合同。就這樣，麥家小說紅遍全球。

二是在市場推廣中，出版公司利用“斯諾登事件”做文章。2013年6月，斯諾登將美國國家安全局關于棱鏡監聽項目的秘密文檔透露給了《衛報》和《華盛頓郵報》，在國際社會掀起滔天巨浪。斯諾登作為情報人員類似于麥家小說主人公，但從效果上看卻迥乎不同。麥家在回應王德威教授提問時說：“他們都是為國家安全這份至高神職修行的，異化的人，不同的是，前者為此感到無上光榮，情愿為此自焚以示忠誠，后者則恰恰相反。他們是一個硬幣的兩面，背靠背，注定要在兩個心向背的世界里扮演著一半是英雄一半是死敵的角色。”麥家把自己與王德威的這個對話作為書的序言，無疑起到了市場推廣的功效。

三是麥家與媒體的通力合作。上面兩點都在談偶然性因素，而與媒體合作推廣則是在策略上的主動出擊。美國《紐約時報》《華爾街日報》《紐約客》，英國《每日電訊報》《衛報》《泰晤士報》《星期日獨立報》《出版人周刊》，墨西哥《宇宙報》、阿根廷NOTICIAS雜志、西班牙《文化報》等主流媒體紛紛邀請麥家做訪談或座談，并對其作品進行了大篇幅的跟蹤報道和宣傳。所以，麥家之所以能走紅國際市場，不僅是因為作品本身的世界性因素，還源于譯者、出版界和媒體等非文本因素的共同參與。

周明全：近幾年麥家熱、《三體》熱，一直被所謂的純文學看不起的類型文學在國際和國內得到了讀者的喜愛，你認為是什么原因？你覺得類型文學在國內會因此而得到高度重視，會取得長足的發展嗎？

王 迅：《三體》我沒看，不好說。但如果說類型小說是通俗小說的代名詞，而把麥家小說簡單歸入類型小說，恐怕是有失偏頗的。因為麥家小說只是借取通俗文學的外殼，其內質卻是靠近純文學的，是一種超越雅俗的混血品種。關于這一點，上面已提到。

類型文學受到國內讀者青睞，與這個時代消費主義文化語境有關。在大眾文化浸染下，通俗小說類型化趨勢日漸明顯，在不斷的類型細化中謀求自身的發展。官場、商戰、反腐、校園、職場、推理、盜墓、玄幻、后宮、穿越等類型小說成為新世紀搶眼的文學景觀。就網絡小說來看，由于創作中讀者因素的干預，文本質量不斷優化，局部呈現出雅化訴求。這種雅化訴求呈現出兩種動向：即文本細部的初級改良和作家文學意識的初步覺醒。比如，當年明月、今何在、蔡駿的小說，越來越受到主流批評界的關注。

類型小說能否取得長足發展，與文學評價體系能否獲得更新密切相關。當然，類型文學雅化改良還未形成潮流，更多網絡小說仍然屬于流水線產品，粗制濫造讓人觸目驚心。但這樣說并非以雅文學標準苛求網絡文學。相對于傳統文學觀念，通俗文學有自身的審美規律和價值標準。隨著互聯網、手機等媒體終端的普及應用及其對文學寫作的大面積滲透，我們更應該消除精英文學的傳統偏見，確立多元化和層級化的文學發展觀，讓網絡文學成為傳統紙質文學的必要補充。尤其對于網絡文學的商業化傾向，主流批評缺少更為寬容的胸襟去接納。這不利于文學的多元發展。作為通俗文學的分支，網絡文學的娛樂化傾向和商業化追求本就無可厚非。然而，對于網絡文學，我們也不能放任自流，哪怕當前市場熱鬧異常，但如果固守舊有的文學評價體系，批評自然不能有效介入，無法承擔起相應的引導責任，如此，網絡文學好景不長。

批評名聲不好主要責任在批評家自己

周明全：有學者認為， “70后”、“80后”作家沒有遇到好的批評環境，導致他們對生活的理解、對生活的批判、由這些表達出來的經驗就得不到批評家的呼應，但這兩年，“80后”作家和“80后”批評家同步成長的良好局面已經形成，而“70后”作家才是真正沒有遇到好的批評環境，沒能和同代批評家相互呼應。不少人以為，這是“70后”一代作家和批評家被遮蔽的一個主要原因。你如何看待這一問題？

王 迅：這個話題很有意思。某種意義上，只有同代批評家才更理解同代作家。共同的成長背景、知識結構和精神氣質，在批評中往往能提供一種平視的視角。“80后”批評家與“80后”作家之間的互動，的確進入了良性軌道，形成了共榮共生的局面，其實，“60后”作家與“60后”批評家之間的情況又何嘗不是如此，而且后者還參與了前者經典化的過程。這些經驗都值得“70后”批評家學習。但“70后”作家的被遮蔽與“70后”批評家的成長似乎不在一個平面上，至少“70后”批評家有叫得響的人物，比如，霍俊明、謝有順等等，但“70后”作家的處境就很黯淡，這樣的人物至今沒有出現。原因很多，這其中，批評家與作家之間沒有形成良好互動，是重要的一條。當然其他外在的和內在的因素還有很多，對此，前面已經說了很多，不再贅述。

周明全：我在云南經常聽到我們的批評家說，我們不被主流所認可、關注，主要是因為我們地處邊緣。我個人是持反對意見的，所謂的關注與否，主要看的是你的才情、學識和文章，而和地域的邊緣與否并沒有本質的聯系。你也身處廣西，從地緣上講，也算偏僻，你是如何看待地域偏遠與中心之間的關系的？

王 迅：我贊成你的觀點。首先，文學的地緣性因素當然很重要，不然怎么會有那么多“京漂”作家。因為文化中心在北京，同樣的作品，在北京肯定容易先受關注。有個著名作家，有次我去北京開會，他曾托我把發表作品的雜志帶到北京去，也是這個道理。我們這個時代，作家的功利心普遍太強，從微信上就可看出，很多作家非常善于宣傳。從現世功利的角度出發，當然無可厚非，但從長遠看，文章寫得好不好，主要看它能否經得起時間的考驗，我們后代說了算。有的作品注定只能充當歷史標本，而另一些作品則常讀常新，永不過時。

周明全：我同意你的看法，其他都一樣，我們批評家的功利心也很強。改日我們就這個話題再聊。批評失語、批評失效一直是媒體的熱門話題，你覺得批評失語、失效了嗎？你認為好的文學批評應該具備什么樣的品質？

王 迅：當代批評的確名聲不好，我認為主要責任在批評家自己。說直接點，當下批評未能有效介入文學現實，發揮它應有的引導功能。很多批評是自說自話，比如學院派批評，其實作家很少會關注。很多作家跟我說，他們不看那些中規中矩的評論，是因為讀起來很吃力，歸根結底，我們的批評不能以平易近人的話語走進作家視野。其次，很多批評屬于“跨元”批評（嚴家炎語），對新出現的文學現象，批評家依然使用傳統的批評話語，這就形成了一種錯位。關于網絡文學的批評就是典型例子。《藝術廣角》在2013年第3期曾發表拙文《美的批評》，該文談到我理想中的批評，大致具備三點：

一是批評家在與文本和作家的對話中，盡可能地建構批評主體的藝術人格。文藝批評所展現的形象系列中，不僅有藝術家的形象及其所創造的藝術形象，隨著批評文本的生成，批評家自身也作為獨立人格形象逐漸樹立起來，構成批評文本審美性的重要參數。

二是批評家如何自我塑造的問題。批評家若要立身，則必先立心。所謂立心，依我看，就是文學評論必須顯示出批評家特有的審美興味和藝術情趣，以及作為一個活生生的生命所持有的情感態度。

三是文學批評本身應該是美的，給讀者以美的享受。李健吾的批評實踐充分證實了這一點。批評之“美”，首先是批評家的情趣之美、精神之美，然后才是語言之美、表述之美。那種半明半暗、混沌無比，而又極富生命質感的詩性話語，既凝聚著批評主體對藝術作品的深層體悟，往往也能照見批評家與藝術家靈魂碰撞的蹤跡。

周明全：最后，想請教王迅兄，一個好的批評家，應該具備什么樣的素質？

王 迅：請教不敢當，你對“80后”、“70后”批評家做了很深入的研究，成果豐碩，影響很大，應該向你學習。我說說自己的一些體會吧。我在《文藝新觀察》2014年第5期發了一篇關于批評的文章，我把批評家稱為“鋼絲上的舞者”，意思是說，寫出見真性情和真風骨的批評是很難的。我們通常所見的文學評論，大都學術性和理論性太強，詩性空間要么無從談起，要么因言說沖動而遭受擠壓，很難說是真正意義上的批評。批評家的素質，在我看來應當具備以下三點：

首先，批評家是“向黑暗經驗敞開懷抱”的讀者。寫作過程中，批評家內心必然處于焦慮不安的緊張狀態。內心的風暴越是激烈，批評的深度就越有保障。在沉浸在黑暗經驗的靈魂之旅中，往往更能探知藝術家復雜曲折的靈魂旅程，以及這其中可能發生的種種變異。

其次，批評家要有大儲備大視野。知識儲備和生活積累對批評家來說缺一不可。而前者顯然是關鍵，有什么樣的知識儲備，很大程度上決定了批評家審美所見之高下。因此，批評的準備首先在于廣泛的文學閱讀，這種閱讀不僅要廣，而且要深。

最后，批評家要有大胸襟大格局，自覺地將批評對象（哪怕是地域性作家）放在整個世界文學格局中，以此輻射開去，在那參差駁雜的坐標系中展開美學辨析。米爾斯基、布魯姆就是這樣的大批評家。作為讀者的深厚學養、作為學者的審美思維和開放眼光，鑄就了他們批評行文的大格局大氣象。

周明全：謝謝王迅兄。

2016年6月21日

責任編輯：程健