和曉梅中短篇小說整體觀

◎陳　林

和曉梅中短篇小說整體觀

◎陳林

如何理解和曉梅的小說？有太多熟悉的理論資源可供選擇、調(diào)用，可從各種不同的角度切近。

和曉梅的女性身份、作品中得到充分表現(xiàn)的女性形象系列、以及文本的女性意識、女性視角等，都提示我們可從性別的角度走進(jìn)她的作品。我們熟稔的女性主義批評為這種解讀提供了相應(yīng)的話語資源。作為納西族的一員，和曉梅的寫作關(guān)注民族題材，得益于民族文化、民間文學(xué)的滋養(yǎng)、哺育。她小說中那些納西族奇異的家族故事、民風(fēng)民俗、神話傳說，則會讓讀者從民族意識、地域文化或者文學(xué)人類學(xué)等角度切入。較之于中原地帶，和曉梅生于斯長于斯的麗江地處邊緣；較之于漢民族的主流文化，納西族文化是邊緣，她對本民族文化的特殊感受和體認(rèn)，實際上暗含著與作為他者的主流文化的參考比照，這自然為后殖民理論提供了闡釋空間。和曉梅多處寫到納西族不同階層之間的情感糾葛、矛盾沖突，因此馬克思的階級分析理論也成為闡釋文本的武器。她小說中那些充滿原欲沖動的人物形象，那些社會——文化環(huán)境中的病態(tài)人格，則讓人想到弗洛伊德等人的精神分析學(xué)說和早期馬克思的“異化”理論。從代際來看，和曉梅屬于“70后”作家，盡管對“70后”這一命名的質(zhì)疑和不滿之聲不絕于耳，但不可否認(rèn)的是這一代作家與“50后”、“60后”已有很大不同。代際視野同樣不失為理解和曉梅的一種方式。套用某種理論“強(qiáng)制闡釋”文本的做法無疑是削足適履、緣木求魚，而不囿于一家之言，以各家理論作為關(guān)照文本的視野和對話空間，并將和曉梅的小說作為一個整體進(jìn)行考察，則有助于我們對其人其作的有效理解。

一

和曉梅二十出頭發(fā)表處女作《深深古井巷》頗為令人驚訝，這讓人聯(lián)想到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上那些才華橫溢的年青作家。《深深古井巷》是和曉梅最出色的作品之一，這部小說在她的整個創(chuàng)作中占據(jù)比較重要的地位，它已觸及和曉梅小說藝術(shù)的“內(nèi)核”及諸多相關(guān)問題，之后的作品多為它的延伸和擴(kuò)展。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的角度看，這部小說可置于張愛玲的《金鎖記》、陸文夫的《小巷深處》、蘇童的《妻妾成群》等作品系列中加以考察。放到這些名篇佳作之中，《深深古井巷》依然有它的奪目之處。

小說講述了一個納西族家族的悲劇故事。主人公“二伯媽”李兒翠是個悲劇人物，她甚至從來不知道自己的父親是誰，由做娼妓的母親一手帶大并因“太貪錢又愛慕虛榮”把她嫁到異族他方，之后遭受丈夫的冷落、家暴、施虐，最終伴隨一聲槍響，她雙目失明、胎死腹中、情人分離。“深深古井巷”不只是物理空間，也是納西族人的生存空間和文化空間，它包含納西族的“哭嫁”、“情死”、“東巴驅(qū)鬼”等文化密碼，李兒翠的悲劇命運(yùn)在此特定的空間中展開。不過，這部小說蘊(yùn)含著超越性別與民族的深刻內(nèi)涵。李兒翠和她的貓既合二為一，又一分為二，既是誘惑之源，又是引起恐慌與悲劇的病灶。如果說李兒翠是本能欲望的化身，那么那只不知年齡、超越時間、帶著鬼氣的成精之貓則是一種超我力量的象征。納西族三兄弟都受到李兒翠的誘惑，但那只貓無時無刻不在某個角落以鬼魅的超越之眼注視他們，以示警告、威脅，前者召喚著欲望，后者則豎起了警戒牌。

三兄弟的不同選擇代表了處理本我與超我關(guān)系的三種可能。“父親”先是患了瘋癲癥，對貓極端恐懼，聽見貓叫聲竟會“臉色煞白，全身抽搐，幾乎暈死過去”，幾年后幾乎痊愈，諸事順?biāo)臁＿@是對超我力量的臣服、順從，“父親”的欲望沒有得到表達(dá)，他因亂倫焦慮而陷入瘋癲。對“二伯父”而言，超我之貓鎖死了他的性欲插銷，但并沒有阻斷他的攻擊性內(nèi)驅(qū)力，而是轉(zhuǎn)化為這種力量。這表現(xiàn)為他的弒貓、家暴和施虐行為。弒貓可以理解為弒父的隱喻（“二伯父”年青時十分叛逆，即便被“爺爺”暴打也絕不交出搶來的銅鈸），弒貓不成，繼而把憤怒與恐懼發(fā)泄到李兒翠身上，變成一個施虐狂。“三伯父”是最徹底的反叛者和破壞者，“二伯父”即他的超我壓抑性力量，殺死他意味著弒父行為的完成，而這是“父親”想做而不敢做的事情，所以事發(fā)當(dāng)晚“父親”“睡得安穩(wěn)濃沉”、“快樂極了”，他的焦慮和恐慌隨之減弱。小說的深層結(jié)構(gòu)是一個俄狄浦斯式的弒父娶母的悲劇，它超出個體、民族而具有更為普遍的文化心理內(nèi)涵。

如果“三伯父”選擇帶著李兒翠奔赴“玉龍第三國”“情死”，即可演繹出類似《女人是“蜜”》、《情人跳》里的故事，不過“玉龍第三國”的神話在“讀過書識漢字”的他那里已經(jīng)破滅，或者說在現(xiàn)代性的沖擊下已被“祛魅”。《女人是“蜜”》、《情人跳》兩部小說的重點放在現(xiàn)代性“祛魅”前納西族的“情死”文化上。這種文化許諾一個無比美好的烏托邦世界，那里住著統(tǒng)治“玉龍第三國”的愛神康美久蜜金，愛情受到現(xiàn)實阻礙的男女雙方可通過“情死”的方式進(jìn)入“玉龍第三國”。“情死”是種悲劇文化，在通往愛神的途中必先跨過死神的門檻。死亡因此被賦予了神圣的光環(huán)，具有獻(xiàn)祭意味。在《女人是“蜜”》中，阿菊旦是康美久蜜金的肉身化顯現(xiàn)，她以無私的愛挽救了布朗等人，自己卻成為愛情祭壇上的祭品。《情人跳》里的木、吉在完成最后的儀式后，毅然趕赴情死地。這實際上是一個“愛與死”的主題，和曉梅的另一部小說《蠱》借用武俠小說的形式表達(dá)了同樣的主題。

阿菊旦、木、吉都是無辜的替罪羊，他們并沒有犯罪卻承擔(dān)了集體的罪責(zé)。替罪羊是整個社會集體暴力與仇恨的體現(xiàn)，小說中表現(xiàn)為香格里因收留布朗等洋人而被外族洗劫一空，木、吉遭遇眾人圍堵乃至死于槍下。在伊格爾頓看來，古代的替罪羊正是現(xiàn)代革命主題的預(yù)兆。激進(jìn)的革命家必然是“情死”悲劇的堅決反抗者。“玉龍第三國”所代表的超歷史范疇暗示了存在不可改變的事物，它與我們的有限性和脆弱性達(dá)成象征性的妥協(xié)。盡管“情死”文化包含著反抗現(xiàn)存秩序的因素，但更是一種無可奈何的退縮，它回避、消解了社會危機(jī)。在我們熟悉的現(xiàn)代啟蒙敘事或者革命敘事中，此類傳統(tǒng)文化會被草率地當(dāng)作純粹的虛假意識而被摒棄，它被視為扼殺自由的真兇和統(tǒng)治階層的陰謀。試想，倘若魯諾家的短工最終沒有聽從“玉龍第三國”的召喚，而是搶過火槍殺死拓，并聯(lián)合起他的無產(chǎn)階級兄弟——《水之城》里沉溺于鴉片不可自拔的長工恒之、《有牌出錯》里的酒鬼“爺爺”，把槍口對準(zhǔn)魯諾老爺及其代表的階級，那么一場轟轟烈烈的無產(chǎn)階級革命就此拉開序幕，革命的火藥將無情地摧毀“玉龍第三國”的烏托邦世界，歷史由此換上新裝。

二

革命的槍聲在《連長的耳朵》里響起。戰(zhàn)爭是殘酷的，鮮活的生命瞬間灰飛煙滅，毫無任何道理可言，人的惡魔性因素被釋放，仇恨、殺戮難以止息；戰(zhàn)爭也是荒謬的，現(xiàn)代武器作為人類文明的產(chǎn)物反過來對準(zhǔn)人自身，成為人類的掘墓者。連長不得不飲下自己槍管里的最后一顆子彈，即便如此，他也擺脫不了遭受懷疑、難證清白的困境。最大的荒謬莫過于，連長不僅喪失了聽力，還喪失了與戰(zhàn)爭相關(guān)的某些重要記憶。沒有記憶意味著時間性的消失。歷史的真相無人知曉，戰(zhàn)后的世界竟是一片意義荒蕪的不毛之地。連長變成“完全沒有身份的人”，除了戰(zhàn)爭遺留下的疼痛，沒有什么能夠證明他的存在。這讓人想到余華《一九八六年》里不斷割裂自己身體的歷史教師。

對于“70”后的和曉梅一代來說，歷史記憶中的公共性不復(fù)存在，經(jīng)驗的碎片化、敘事美學(xué)的瑣碎化成為一種普遍傾向。僅從《連長的耳朵》這一標(biāo)題即可看出端倪。耳朵是身體的邊緣，身體是戰(zhàn)爭的邊緣，在主流的經(jīng)典革命歷史敘事中，身體敘事是被壓制的對象，和曉梅所做的恰恰是把肉身化、邊緣化的小敘事從戰(zhàn)爭的宏大敘事中解放出來。這篇小說的歷史背景模糊難辨，我們很難從中找到任何關(guān)于戰(zhàn)爭的正義性、合法性的言說，敵對雙方都沒有清晰的歷史輪廓。和曉梅拾撿起歷史邊角處往往被忽略的細(xì)枝末節(jié)，水煮或紅燒并不重要，重要的是她會撒上點人性、人情、人道主義的調(diào)料。這味調(diào)料來之不易，它曾給人帶來厄難。對1980年代的寫作者來說，能以人性的溫暖撫慰歷史的創(chuàng)傷是一種解放和進(jìn)步；碎片化更像是一種敘事策略，以此完成的是它的反抗使命，歷史記憶的公共性作為寫作的潛文本并未缺席。和曉梅及更年輕的一代則可能是，他們已經(jīng)沒有了這種公共性，在人性化的歷史碎片背后，僅是一片虛無。

《昌青街記事》寫的是發(fā)生在一條沉寂、凋敝、破敗的街道里的故事，那里有一群無所事事、游手好閑，只知道打架斗毆、調(diào)戲女人的年青“小流氓”。這篇小說沒有給出明確的故事時間，歷史敘事比較隱晦、曖昧，不過從細(xì)節(jié)中依然可以判斷，小說以一條街道里的紛繁亂象，管窺的是“文革”至改革開放初期的中國歷史。在文學(xué)的歷史敘述中，這段時間一直是敘事的重要內(nèi)容之一，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“知青文學(xué)”、“改革文學(xué)”的敘述焦點均在于此。放到這樣的文學(xué)史系列中，這部小說顯然有些另類。那些暗無天日的殺戮背后的意識形態(tài)色彩被淡化了，暴力仿佛只是一代又一代昌青街青年的力比多宣泄，小說僅僅在某些細(xì)節(jié)處提示我們與當(dāng)時的紅衛(wèi)兵武斗和“革命”聯(lián)系起來。我們知道，那些無休止的令人發(fā)指的殺戮實際上并不能簡單地歸咎于年青人的內(nèi)在沖動而忽略了悲劇的社會性。它與墻上頻繁更換的標(biāo)語密切相關(guān)。這些標(biāo)語改變著人們的命運(yùn)，人物的活動也因此是歷史化的。從“教育必須為無產(chǎn)階級服務(wù)，必須同生產(chǎn)勞動相結(jié)合”到“嚴(yán)厲打擊刑事犯罪分子”的標(biāo)語替換，提示了中國歷史從革命向后革命時代轉(zhuǎn)移。昌青街的青年在社會轉(zhuǎn)型中走出他們的故鄉(xiāng)，和曉梅的小說也穿越歷史回到當(dāng)下，然而，我們對歷史的反思遠(yuǎn)未完成，諸多問題依舊懸而未決。

三

《我和我的病人》是一部直面當(dāng)下的作品，它試圖寫出我們時代的精神癥候和社會病理學(xué)。小敏的病不是個體的心理、生理造成的，而是當(dāng)今社會文化的副產(chǎn)品，因此具有普遍性。心理醫(yī)生“我”和病人小敏其實都是病人。人都病了，舉目所見幾乎無一例外。我們時代的這種病可以叫做抑郁癥、焦慮癥或者神經(jīng)癥。按照卡倫·霍尼在《我們時代的神經(jīng)癥人格》一書中的說法，這種病癥與現(xiàn)代文化的關(guān)系約略可做如下表述：因為現(xiàn)代文化在經(jīng)濟(jì)上是建立在個體競爭的原則上，這一情境的心理后果乃是人與人之間潛在敵意的增強(qiáng)，敵對性緊張導(dǎo)致不斷產(chǎn)生恐懼，在現(xiàn)代意識形態(tài)的壓力下，搖搖欲墜的自尊心建立在競爭取勝的基礎(chǔ)上，所有這些因素共同在心理上導(dǎo)致了個體的孤獨感，作為補(bǔ)償性需要的愛遂受到過高的評價和強(qiáng)調(diào)，乃至成為一種幻覺。所有現(xiàn)代人都置身于神經(jīng)癥形成和發(fā)展的文化語境中，所不同的僅僅是這些文化因素產(chǎn)生后果的嚴(yán)重程度不同而已。

中國當(dāng)下的文化狀況可能比霍尼所說的還要復(fù)雜。從這部小說談起，病人小敏和他的丈夫代表著1990年代粉墨登場的“新富人”階層，這一階層在文化上被闡釋為“成功人士”，成為大眾仿效的對象，他們的出現(xiàn)標(biāo)志著中國社會結(jié)構(gòu)的巨大轉(zhuǎn)變。然而在“成功人士”的光環(huán)下，他們無法擺脫“異化”、“物化”的陷阱。這些消費主義時代的弄潮兒早就住進(jìn)富麗堂皇的高樓大廈，然而他們的靈魂卻飄蕩在戶外淋雨。他們原以為手中掌握的資本足以自證，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)揮金如土正是以喪失自我為代價。他們生活在意義的真空中，因為時間被如此廉價地出賣給空間。他們將自己移栽到城市，甚至連根須上的泥土也要抖落干凈，就像小說中的礦老板要徹底滌清身上的鄉(xiāng)土氣息，盡可能把自己包裝成現(xiàn)代都市的假面人。

問題的復(fù)雜性還不止于此。礦老板的公司被查證為非法企業(yè)意味著“新富人”階層的合法性成為問題。這提示了該階層得以產(chǎn)生的歷史環(huán)境以及它的歷史生成過程總是被刻意抹去的個中緣由。小敏的丈夫是一家聲名顯赫的房地產(chǎn)公司的老板，如果把他手中鱗次櫛比的高樓還原到土地，那么我們要追問的是，國有資源轉(zhuǎn)化為個人資本的真實的歷史過程究竟如何？“我”與小敏之間如此巨大的貧富差距與此過程有著怎樣的關(guān)系？我想，僅以“文革”時期的“革命英雄”作為反例來為1990年代崛起的“新富人”階層辯護(hù)恐怕難以令人信服。

如何實現(xiàn)從“英雄”形象到“成功人士”形象的轉(zhuǎn)換是一個有意思的話題。今天我們已經(jīng)看不到英雄，因為理想主義已被污名化，英雄甚至成為一個讓人蒙羞的稱謂。堂吉訶德不再被視為英雄，而是瘋子或者妄人。小說中的鋼琴老師或許是唯一有英雄主義傾向的形象，然而，他對曠世之作的追求反復(fù)遭到揶揄、嘲諷。當(dāng)然他并不是英雄，這不單指他最終回歸到世俗生活的浪潮中，更重要的是他對墮胎一事的看法表明支配他的思想和行為的恰恰是集體意志，換言之，他不能對時下的種種謬見置若罔聞，不能克服諸多虛假期待的蠱惑，按卡爾·亞斯貝斯《時代的精神狀況》一書的觀點，他所缺的正是當(dāng)下可能有的真正的英雄主義所需具備的品質(zhì)。

四

從愛神康美久蜜金到英雄連長，再到當(dāng)下的“成功人士”，和曉梅的小說超越性別、民族、地域，她的創(chuàng)作把獨特的個人經(jīng)驗融合到歷史意識中，寫出了中國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中人的生存境況與文化心理的變化。只有把她的小說作為一個整體來看，才能更好地理解和曉梅把握世界、書寫世界的獨特方式，才能看到她為我們勾畫出的不同文化形態(tài)下鮮活的心靈的歷史，這些真實的心靈世界構(gòu)成了歷史真實不可或缺的側(cè)影。正是從這個角度，我認(rèn)為和曉梅是一位頗有抱負(fù)的寫作者。

和曉梅對傳統(tǒng)、對歷史的敘述當(dāng)然是基于對當(dāng)下的理解，反過來，對傳統(tǒng)和歷史的認(rèn)知結(jié)構(gòu)影響了對當(dāng)下的理解，這是一個解釋學(xué)循環(huán)。借用福柯的名言，重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。《我和我的病人》出示了和曉梅“講述話語的年代”，這個年代的現(xiàn)實、文化語境決定了她如何看待自身的傳統(tǒng)和歷史。個性解放、人的覺醒是“五四”留下的精神遺產(chǎn)，1980年代的人性、人道主義問題的討論接手了這一遺產(chǎn)，和曉梅的小說世界有人性、人道主義的視角，因此她對“玉龍第三國”的烏托邦世界有所反思；對戰(zhàn)爭中的受害者投以人道主義的關(guān)懷。此外，生活在一個后革命時代，1990年代思想文化界對百年激進(jìn)主義的反思、“告別革命”文化潮的興起，使和曉梅對革命歷史的書寫具有明顯的新歷史主義傾向。再者，對本民族文化的切身體驗以及對世俗化浪潮沖擊下人類精神狀況的憂思，使得和曉梅筆下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再被置于愚昧與文明的二元結(jié)構(gòu)中加以理解。她的小說呈現(xiàn)出不同的社會秩序、文化形態(tài)與人的存在方式和精神狀態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其中既包括她對歷史與當(dāng)下的反思，同時又不乏理解和同情。

當(dāng)然，對和曉梅這一代來說，“大寫的人”早已死亡，他們實難創(chuàng)造出任何正面有力的人物形象，因此所有的批判都顯得疲軟無力。和曉梅小說給人印象深刻的恰恰是一些病人形象，不同之處似乎僅在于，他們所患的是桃花病、瘋癲癥還是抑郁癥。這些曬在歷史圍欄上的病態(tài)形象反映了和曉梅悲觀主義的認(rèn)識論圖式，她小說藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格在此認(rèn)識論基礎(chǔ)上形成。小敏和“我”最終看似回到正常的生活軌道，不再像病人。克爾凱郭爾曾把絕望視為一種“致死的疾病”，我的困惑是：絕望而不死，難道只能犬儒主義地活著？

（作者系蘇州大學(xué)文學(xué)院博士）

責(zé)任編輯：楊林