小議《元曲選》中的“死科下”

管弦

【摘 要】元雜劇中人物死亡之后的下場(chǎng)處理方式，如“死科下”之類，標(biāo)志著觀眾與演員之間在表演的真實(shí)性方面達(dá)成某種共識(shí)。《元曲選》中對(duì)這一提示的詳細(xì)記錄，正是對(duì)戲曲舞臺(tái)特性重視的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】元雜劇；“死科下”；虛擬；共識(shí)

中圖分類號(hào)：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0049-01

元雜劇中有很多下場(chǎng)方式，其中劇中人死亡之后的下場(chǎng)是較為特殊的一種。如何處理此類下場(chǎng)，反映出劇作者對(duì)劇本演出效果的慎重考慮。《元曲選》作為明代至今最為通行也最具影響力的元雜劇選集，編選者臧懋循對(duì)戲曲的“當(dāng)行”特性十分重視，其所收錄的劇本中關(guān)于這種下場(chǎng)方式的科介提示，可以集中體現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)戲曲表演特性的某些認(rèn)識(shí)。

一、“死科下”等表示劇中人死亡的下場(chǎng)方式

“死科下”在《元曲選》所收劇本中所見很多，如《趙氏孤兒》楔子中，就有趙朔“死科下”，表示扮演趙朔的沖末此時(shí)下場(chǎng)。在《謝金吾》《蝴蝶夢(mèng)》《范張雞黍》《兩世姻緣》《酷寒亭》《抱妝盒》《貨郎旦》中都有這一動(dòng)作提示。“死科下”意即先做出死亡的動(dòng)作表演，然后再下場(chǎng)。一般這兩個(gè)動(dòng)作都連在一起，《貨郎旦》第三折中的拈各千戶病死，《趙氏孤兒》第一折公主自縊，“死科”與“下”的提示分開，但舞臺(tái)意義是相同的。

有時(shí)此類下場(chǎng)在劇本提示中不用“死科”，而是具體指明死亡的方式。如《伍員吹簫》第二折，浣紗女“做投水科下”。有時(shí)在劇本中并沒有死亡的科介提示，只是根據(jù)劇情得知此處就是死后的下場(chǎng)。如《鐵拐李》第二折中岳孔目死后，只提示正末下場(chǎng)。還有時(shí)在劇中人物死亡后，劇本并沒有下場(chǎng)的提示，但是之后該角色再無表演，應(yīng)當(dāng)是劇本忽略了這個(gè)人物的下場(chǎng)提示。如《漢宮秋》第三折，王昭君在去和番的路上投江而死，提示“做跳江科”，但從上下文判斷昭君此時(shí)即下場(chǎng)。

以上這些提示表現(xiàn)出一種共同的特點(diǎn)，即劇中人物在死亡之后，便可以自行下場(chǎng)，不需要他人協(xié)助或特殊處理。需要他人協(xié)助的死后下場(chǎng)也是存在的，有“抬下”和“扶下”兩種。如《灰闌記》第一折的馬員外被大夫人下毒害死，劇中安排是“做家僮上抬員外下科”。馬員外是地主，家中有仆從，這樣下場(chǎng)在劇情允許的合理范圍內(nèi)。《后庭花》第三折，翠鸞被店小二殺死，所用提示是“扶旦下”。“扶”這樣的動(dòng)作，肯定需要飾演已死人物的演員一定程度上的配合。此時(shí)場(chǎng)上只有店小二一個(gè)人，無法完成“抬下”，只能攙扶著翠鸞下場(chǎng)。就表演的真實(shí)性而言，當(dāng)然是“抬下”優(yōu)于“扶下”，“扶下”優(yōu)于直接下場(chǎng)。但就《元曲選》所收劇本來看，使用最普遍的反而是各種直接下場(chǎng)。可見劇作者優(yōu)先考慮的是劇中人死亡后必須下場(chǎng)，把場(chǎng)子空出來進(jìn)行下一場(chǎng)戲，保障場(chǎng)次接續(xù)的流暢性。至于如何下場(chǎng)則視劇情與場(chǎng)上情況而定，不追求絕對(duì)真實(shí)地模仿人死后的狀態(tài)。

二、“死科下”反映出的表演觀

戲劇還在表演的進(jìn)程中，劇中人死亡后卻自行下場(chǎng)了，這其實(shí)并不會(huì)破壞戲劇的氛圍。因?yàn)橛^眾與演員在表演中可以達(dá)成共識(shí)，默認(rèn)劇中人死亡之后，下場(chǎng)的就不再是劇中人，而是演員本人，這就不會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知上的矛盾。元代戲臺(tái)的觀看角度已經(jīng)開始由四周向前三方轉(zhuǎn)移，在這種開放的舞臺(tái)上，劇中人死亡之后，就不能像西方有邊幕式的舞臺(tái)那樣，以拉幕的方式為人物的下場(chǎng)做遮掩。死后直接下場(chǎng)，既是客觀的演出環(huán)境所限，也與戲曲自身的特性有關(guān)。戲曲在表演上有跳出劇情規(guī)定情境的傳統(tǒng)，劇中的插科打諢也往往以點(diǎn)破演員身份為樂。因此，觀眾早已習(xí)慣了這種時(shí)常跳出戲外的表演方式，不要求在舞臺(tái)上營造“擬真”的生活幻覺，而去欣賞演員在這一過程中的表演技藝，體驗(yàn)情感上的共鳴。

元刊雜劇中不見此類“死科下”的提示，這與元刊本作為“掌記本”的性質(zhì)有關(guān)。掌記本多為藝人溫習(xí)曲詞自備之用，至于具體的表演細(xì)節(jié)完全可以在場(chǎng)上自由發(fā)揮。而《元曲選》在內(nèi)的明代元雜劇選本則更多為閱讀而刊刻，為了讓讀者能夠完整地想象戲劇的情境，在科介提示方面十分細(xì)致。《元曲選》中所收錄的“死科下”類下場(chǎng)的情況，并不一定是元代雜劇演出的本來面貌，卻能反映明代中期人們的舞臺(tái)意識(shí)。隨著戲曲表演虛擬性藝術(shù)特征的發(fā)展，在此時(shí)已經(jīng)可以在戲劇演出的過程中，與觀眾達(dá)成共識(shí)，不以死去的人物自己下場(chǎng)為不妥，反而發(fā)展出如“縊死科”、“投水科”等多種動(dòng)作技巧，來增加觀賞的趣味。

這種在“戲”與“非戲”之間任意游走的觀演共識(shí)，在傳統(tǒng)戲曲表演中長(zhǎng)期存在，并延續(xù)至今。2000年北京京劇院演出《宰相劉羅鍋》，劇中被乾隆打死的惡霸石敬虎一直躺在臺(tái)上，等到負(fù)責(zé)換景的新“檢場(chǎng)人”上場(chǎng)，拍拍他的肩，他卻翻身坐起，灰溜溜地下臺(tái)去了，臺(tái)下響起觀眾了然的笑聲。可見劇中的人物雖然死了，但演員的下場(chǎng)依然可以帶來輕松滑稽的劇場(chǎng)效果。這正是《元曲選》中“死科下”之類舞臺(tái)表演的遺影。

參考文獻(xiàn)：

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