小議戲曲中角色的發(fā)展趨勢(shì)

鄭金霞

（東海縣呂劇團(tuán)　江蘇 連云港 222300）

小議戲曲中角色的發(fā)展趨勢(shì)

鄭金霞

（東海縣呂劇團(tuán)江蘇 連云港 222300）

我國(guó)戲劇經(jīng)歷了幾個(gè)不同階段的發(fā)展和演變，同時(shí)，戲劇戲曲中的角色也經(jīng)歷了這個(gè)發(fā)展與演變過(guò)程，二者是相輔相成的。首先角色的不斷進(jìn)步發(fā)展是它的第一個(gè)階段；其次角色的不斷分支和豐富是其第二個(gè)階段；最后一個(gè)階段是角色的定位化，也就是我們所說(shuō)的每個(gè)行當(dāng)?shù)拇_立和定位。不論什么劇種的角色，其演變過(guò)程都是對(duì)戲劇發(fā)展和演變起到了推動(dòng)作用，只有戲曲中的角色行當(dāng)類(lèi)別齊全了，戲曲事業(yè)的蒸蒸日上和蓬勃發(fā)展也就指日可待。

角色；伎藝化；演化規(guī)律

我國(guó)戲曲的本質(zhì)特征是“伎藝化”，即有手藝的藝術(shù)表演，它不是純粹的模仿表演，而是具備了一定的表演藝術(shù)。對(duì)于“伎藝化”來(lái)說(shuō)，哪怕只是一個(gè)小片段的表演，那也是具備了戲劇的完整性，都是通過(guò)表演者去完成所要表達(dá)的情感與內(nèi)容，在這里“角色”起著十分重要的作用。這一點(diǎn)在我國(guó)古代戲劇的發(fā)展和演變過(guò)程中得到了充分的體現(xiàn)，也是我國(guó)戲曲特有的特征。

我國(guó)戲劇經(jīng)歷了幾個(gè)不同階段的發(fā)展和演變，同時(shí)，戲劇戲曲中的角色也經(jīng)歷了這個(gè)發(fā)展和演變過(guò)程。首先角色的不斷進(jìn)步是它的第一個(gè)發(fā)展階段；之后，隨著故事的不斷豐富，出現(xiàn)了形形色色的角色類(lèi)別，這是其第二個(gè)發(fā)展階段；在戲曲演出過(guò)程中，從全本戲轉(zhuǎn)向折子戲?yàn)橹饕磉_(dá)方式時(shí)，折子戲?qū)克嚨谋硌萑找尕S富，使“伎藝”特性在戲曲中得到突出，讓其有了充分展示和發(fā)揮的空間，這也是角色發(fā)展的最后一個(gè)階段，即角色的定位化。不論什么劇種的角色，其演變過(guò)程都是對(duì)戲劇發(fā)展起到了推動(dòng)作用，只有戲曲中的角色行當(dāng)類(lèi)別齊全了，戲曲事業(yè)的蒸蒸日上和蓬勃發(fā)展也就指日可待。

通過(guò)上面的一系列的分析，我們可以看到，雖然角色的產(chǎn)生和演變與最初的演出不是同時(shí)產(chǎn)生的，但是對(duì)我國(guó)古代戲曲的發(fā)展同樣起到不可或缺的作用，因?yàn)槎呤窍噍o相成的，符合市場(chǎng)及戲曲發(fā)展的規(guī)律。人們往往忽略了角色的重要性，因?yàn)樽畛醯难莩鲂螒B(tài)很難讓人們分清它和戲曲的區(qū)別。當(dāng)角色的定位豐富后，已經(jīng)可以看做是戲曲形態(tài)成說(shuō)的一種標(biāo)志了。所以，不論在最初的演出形態(tài)還是后來(lái)的折子戲演出中，都將角色進(jìn)行了定位，這也是我們共同認(rèn)可的一種約定。

如何理解這種共同約定呢？ 我們知道，公約是指各個(gè)國(guó)家、部門(mén)、人員之間的一個(gè)共同遵守的約定，一般是大家就有關(guān)國(guó)家、部門(mén)、人員之間的利益問(wèn)題進(jìn)行公開(kāi)討論達(dá)成一致的意見(jiàn)，并且同意遵守的一個(gè)規(guī)定。公約是參與制定的單位和個(gè)人共同信守的行為規(guī)范，它對(duì)于維護(hù)社會(huì)秩序、促進(jìn)安定團(tuán)結(jié)、加強(qiáng)社會(huì)建設(shè)發(fā)展有著不可低估的作用。那么對(duì)于角色所反映的內(nèi)容在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間全本戲的耳熏目染后，雖說(shuō)看似簡(jiǎn)單，但是經(jīng)過(guò)大家共同認(rèn)知的公約通過(guò)角色的演化發(fā)展而展現(xiàn)出來(lái)。我們就可以理解為，戲曲的發(fā)展過(guò)程分為“前戲”和“后戲”，他們之間存在著很大的差異。這里所說(shuō)的“前戲”是單純模仿與敘事相結(jié)合的產(chǎn)物；而“后戲”卻是在“前戲”基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的比較成熟的戲曲形態(tài)。這就不難理解，為何折子戲時(shí)代的“開(kāi)場(chǎng)”即使是失去了“家門(mén)”等重要內(nèi)容，但在得到角色的支持和填充時(shí)，讓它還是具備了戲曲的形態(tài)，并逐漸成熟起來(lái)。這也讓我們對(duì)我國(guó)的古代戲曲的演變和發(fā)展有了一個(gè)接受和了解的過(guò)程。

我們所說(shuō)的折子戲之所以能夠吸引人，角色在其中起到了很大的作用。究其原因，從內(nèi)容上看，好的折子戲矛盾沖突尖銳激烈，人物形象鮮活生動(dòng)，故事情節(jié)相對(duì)完整，其思想觀點(diǎn)有較強(qiáng)的大眾化；從結(jié)構(gòu)安排上看，它往往別出心裁，不落俗套，一下子就能吸引住觀眾的注意力；從形式上看，京劇折子戲集中而突出地體現(xiàn)了京劇的藝術(shù)特征，即生、旦、凈、丑的不同行當(dāng)，唱、念、做、打的基本四功，所以“伎藝”成分在角色中是特別重要的，在整個(gè)戲中起到核心的作用。

這也體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一是重抒情輕敘事，這在唐宋時(shí)期尤為突出；第二個(gè)是由于偏離了敘事這一內(nèi)容，角色的身份也在轉(zhuǎn)變，得到了一定的發(fā)展變化。類(lèi)似于“伎藝化”比較強(qiáng)的花臉、刀馬旦、須生等就特別有代表性，既保留了原有的表演基礎(chǔ)又突出了表演藝術(shù)性。似乎已經(jīng)脫離了戲曲表演的敘事這一基本，但是，在沒(méi)有實(shí)行角色制的戲劇樣式的前提下，我們又該如何演好自己的“折子戲”呢？又怎么能夠讓?xiě)蚯男螒B(tài)得到更好的傳承和發(fā)展呢？因此，角色的重要性完全體現(xiàn)出來(lái)了，淋漓盡致地把戲曲的形神兼?zhèn)浜蛻蚯纳耥嵄磉_(dá)出來(lái)。

我國(guó)的古代戲曲之所以能夠經(jīng)久不衰，就是因?yàn)椴皇呛?jiǎn)單的模仿而是在傳承中發(fā)展升華。當(dāng)然模仿是前提，伎藝化是更高層次的追求結(jié)果，達(dá)到了更高境界。這也是我國(guó)戲曲文化區(qū)別于外國(guó)戲劇的主要要素，是發(fā)展程度和地方差異所造成的。也正是我國(guó)的戲曲表演逐步向伎藝化發(fā)展，在規(guī)范性、程式化等方面的經(jīng)驗(yàn)傳承與積累得到了完善，使之成為我國(guó)各類(lèi)表演藝術(shù)的一大亮點(diǎn)，這在我國(guó)宋代的許多演出中去驗(yàn)證和考究。歸根結(jié)底，我們應(yīng)該看到，我們所說(shuō)的宋雜劇官本段數(shù)以及金院本名目就是各類(lèi)伎藝要素經(jīng)驗(yàn)的積累和規(guī)范化的程式體現(xiàn)。如果我們按照五名雜劇色的分類(lèi)方式去分析，戲曲角色的伎藝規(guī)范與演出要求也就是在這個(gè)時(shí)期得到承認(rèn)。所以說(shuō)，我國(guó)古典戲曲在本質(zhì)特征上同西方戲劇最基本的一個(gè)區(qū)別，就是我國(guó)戲曲的伎藝化表演。

我們按照王國(guó)維對(duì)“歌舞演故事”的戲曲定義來(lái)看，他所下結(jié)論中的“演”就是“扮演”的意思，但它也是建立在“歌舞”的基礎(chǔ)上的。在結(jié)合王國(guó)維所提出的“真戲曲”理念來(lái)說(shuō)，他所倡導(dǎo)的扮演就帶有伎藝行的特征，而不是單純模仿。這樣，他的觀點(diǎn)和外國(guó)戲劇的觀點(diǎn)就大相庭徑了，有著絕對(duì)的不同。它只適合于我國(guó)的戲曲表演，而不能強(qiáng)加到外國(guó)戲劇表演上。因?yàn)槲覀兊募克嚮硌菔菂^(qū)別于單純模仿同時(shí)也高于它。外國(guó)的戲劇發(fā)展之路有別于我國(guó)戲劇，這一點(diǎn)我們要仔細(xì)研究對(duì)待。特別是我國(guó)的戲曲受到傳統(tǒng)禮樂(lè)的潛移默化和熏陶，走的是另一條表演化的道路，以一種程式化的形態(tài)來(lái)展現(xiàn)。我國(guó)戲曲中的“唱念做打”就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。因此王國(guó)維的定義是能夠站住腳的，只要我們堅(jiān)定不移地確信“伎藝化”的特性，那么我國(guó)的戲曲發(fā)展就會(huì)得到進(jìn)一步升華。

之所以我們時(shí)時(shí)刻刻強(qiáng)調(diào)“伎藝化”，因?yàn)樗鼘?duì)角色有非常大的重要性，角色的需求就是要“伎藝化”。這里還要提到上述說(shuō)過(guò)的雜劇角色，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)就沒(méi)有“伎藝化”的出現(xiàn)，因?yàn)殡s劇的角色是受到禮樂(lè)文化生態(tài)中精致化程度的熏陶而產(chǎn)生的結(jié)果，這就給雜劇的角色帶來(lái)了絕處逢生的機(jī)會(huì)，為以后的戲曲角色定位奠定了基礎(chǔ)。

在我們堅(jiān)持“伎藝化”的表演方式促使戲曲成熟發(fā)展的過(guò)程中，角色的定位發(fā)展也在不斷充實(shí)豐滿(mǎn)，不斷進(jìn)行著自我完善和超越自我，所以說(shuō)，角色的確立和成長(zhǎng)對(duì)我國(guó)戲曲發(fā)展起到不可估量的作用，我們只有堅(jiān)持這一點(diǎn)才能夠讓我國(guó)的戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大，并立足于世界文化之林，體現(xiàn)東方戲曲文化的藝術(shù)魅力。

[1]王國(guó)維.宋元戲曲史[M].北京：中國(guó)戲曲出版社，1957.

[2]李漁.閑情偶寄[A].中國(guó)古典戲曲論著集成[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1960.

[3]王驥德.曲律[A].中國(guó)古典戲曲論著集成（四）[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1960.

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鄭金霞（1975-），女，江蘇東海縣人，漢族，東海縣呂劇團(tuán)三級(jí)演員，本科，研究方向：戲曲。