真實的幻象

摘 要：超級寫實主義，亦稱“照相寫實主義”，1970年發源于美國，20世紀60年代后期逐漸在西方流行，主張藝術的要素是“逼真”和“酷似”，必須做到純客觀地、真實地甚至冷漠地再現現實。從唯心主義出發，認下意識的領域、夢境、幻覺、本能為創作的源泉。達米安·洛布是學攝影出身的，所以他的作品看上去感覺像是一名導演，在鏡頭前指揮安排著畫面，絕對的“超寫實派”，每一處細節都刻畫得完整到位，在絕對現實的畫面之下，表達嚴峻、冷漠、無情感的真像以及對物欲橫流世界的批判。

關鍵詞：超寫實主義；達米安·洛布

達米安·洛布是美國超寫實主義畫家和攝影師，他的作品中光感是很重要的元素，看似暗黑系的畫面總有幾縷亮光出現來打破沉悶基調。本文主要以介紹他的兩種題材作品來分析他的超寫實主義風格，第一個是人物，第二個是環境。首先，他的很多以女性為題材的人物畫都在一個室內私密的環境下以偷窺的視角來觀察對象，選擇的角度往往是別人不太能注意到的，有種隱晦的色情成分，像是畫面中還有另一雙眼睛正盯著主體人物，帶有特殊情感色彩的眼光偷偷地細微地觀察著，畫面通常是昏暗的藍灰色調，刻畫真實，傳達出恐怖壓抑的氣氛。

《ATMOSPHERE》是達米安2010年的作品，是這一系列中恐怖氣氛不那么直白的作品。通過畫面中央舉起的左手的特征以及無名指上的戒指可以判斷這是一名已婚女性，背景隱約的一臺電視機和被子可以判斷環境應該是在臥室里。可以想象的情節是清晨丈夫拉開房間的窗簾，明媚刺眼的陽光灑在床上弄醒了正在熟睡的妻子，這時妻子慵懶地舉起左手想要擋住刺眼的光線，右手則捂住一下子適應不了的眼睛，這個動態是非常常見和可以想象的。達米安選擇的角度手部是畫面的重點，有意用畫面最貼近我們的被角將女人的面部完全遮擋，我們無法通過表情來判斷，只能靠兩只手來猜測人物情感，這也是超寫實主義的一個特點，希望模仿照片，而為了符合照片的整體設計，常常省略人物的表情、政治價值和敘述元素。如攝影中的對焦，重點刻畫手部的動作，黑色的背景與光線照射的手部形成強烈的明暗對比，更加突出主體。乍一看，覺得整個動態是優美的，但是仔細推敲會發現手指的動態略顯做作，翹起的小拇指以及手腕凹陷的經脈感覺到這只手需要很用力才能擺成這個動作，與中間三根手指非常慵懶放松的狀態形成矛盾。這樣的手部動態，有點類似舞蹈動作中的手勢，不禁讓人聯想女子的職業是什么，是與舞蹈相關的嗎？黑暗中，被光線照射反光的手也像舞臺中央被追光燈追隨的舞者，停住的一瞬間氣氛安靜下來，卻似乎正在積攢力量，為下一秒的爆發做準備。或者這是作者刻意安排的，暗示女人慵懶起床動作的背后是不是還有什么即將發生，肉眼所見的圖像是真實的嗎？還是只是蒙蔽雙眼的虛像。再看右手，過于凹凸的經脈和捂住面部的力度給人一種疲勞滄桑的感覺，隱隱地還透著一絲傷感，愈加讓人捉摸不透她的情緒到底是怎樣的，發生了什么才會讓她如此痛苦地掩飾自己，房間里是不是還有別人，是誰拉開了窗簾，這個人與已婚女子的關系又是怎樣的？畫面留給觀者無數想象，看似和諧溫馨的表象之下可能藏著冷酷無情的真相。

再來看達米安以環境為題材的作品，同樣是街景，與另一位超寫實主義畫家Denis Peterson的做對比，就會明顯感覺其畫面的陰暗恐怖氣氛。達米安的作品光感很強，明暗對比很強，且暗面居多，而Denis Peterson的畫色調則比較輕松，光感不強，自然的光線下所有靜物一目了然，破舊房屋上的青苔真實而不死板。畫面內容是一間房屋的外景，朱紅色的木門，灰色的墻面和玻璃窗，不是全貌而是一半的，房子外面種著很多植物，由于光線的關系這些植物基本以剪影的形式出現，顏色毫無鮮嫩清新之感，右邊的植物幾乎是黑色的，微微有一點亮面表現體積，同時也是畫面縱深上最靠近觀眾的，又可以看出這是一個窺視的視角，有誰躲在樹叢中探視屋子里的動靜，而植物的影子投射到門上，墻壁上制造出一種恍惚的視覺感受。作品名是《SCREAM》（《尖叫》），是的，為什么要窺視這樣平靜普通的環境呢？一定是房子里發生了什么吸引偷窺者前來，或者他本身就參與了里面的事情只是躲在外面靜觀其變罷了。

那么為什么會產生這樣的風格？在以經濟效益為核心的社會環境與片面的西方藝術“主流意識”背景下，超現實主義的出現是對傳統寫實主義和純主觀抽象藝術的一種反動，是新的客觀形象的復活。反對抽象藝術的潛意識情感，和在造型中不表現具體物象的作法，認為應該排除主觀意念，做到純客觀的、真實的，甚至像攝影那樣的再現物象。而達米安本身之所以會有這樣的繪畫風格，原因肯定與畫家本身的經歷有關，因為他是學習攝影出身，并且自學油畫，沒有接受過正統學院教育和系統學過各個時期的油畫風格，所以他骨子里最初接受的審美意識訓練就是攝影帶來的真實完整的圖像信息；以至于在轉向油畫的時候這種可以一目了然的藝術形式語言而不是抽象的讓人費解猜測畫的到底是什么的藝術形式是他最容易控制，也最有能力掌握的，這種審美追求一直跟隨著他的創作。李格爾說：“美術的宗旨并非只是去表現我們稱之為美與活力的東西，藝術意志也可以指向對其他對象形式的感知。”藝術意志決定藝術風格，達米安的超寫實主義表達的情緒是隱晦、悲觀的，以自然界和社會形象為自己創作的源泉，題材就是多數超寫實主義慣用的與生活緊密相連，具有天然的親和力和可讀性，這種隱形的批判，潛在地表達了當代人的精神苦悶，失去了神圣感、意義感甚至道德感的“精神漫游”的狀態，和諧的表象之下其實是冷酷的現實。

在追求效益速度的時代，超現實主義繪畫的制作耗時耗力，所以有很多藝術家將繪畫與科技手段相結合，先做出大致的效果圖打印在畫布上，然后在此基礎上繼續畫。運用科技手段本身沒有什么問題，但是作為本身就非常依賴照片的超現實主義來說，必須要避免的是落入技術的漩渦，單純地模仿而忽略藝術情感的表達會讓作品失去打動人的魅力。藝術一次次的變革，應該是審美疆域一次次的拓展，不能搞一次次的“革命”，為變而變，脫離了審美意義上的內涵[1]。分析達米安作品的價值，雖然他關心的主題是緊跟時代的，但是從形式上來看，其作品只是呈現了真實的場景，表達他對情感缺失的當今社會的不滿，但是卻欠缺美感，在處理光影的技巧上顯得生硬不自然，畫面基調從2005年至今一直是暗黑系，與其說畫家堅持自己的路線，不如說是沒有新的突破。在攝影技術越來越發達、藝術形式愈加多樣化的今天，單純地注重造型的表述是無法帶給觀眾視覺新鮮感的，運用ps技術完全可以將一張照片p成一張寫實油畫的感覺，但是這樣做會喪失繪畫藝術最基本的意義，即“繪畫性”。因此寫實繪畫不能是簡單的重復，要避免雷同的狀況，在形式上開拓空間，運用多材料、多語言，發現新的生活內容和精神追求來創作新的藝術，增強繪畫性，與攝影拉開形式距離。

在西方主流意識的沖擊下，寫實主義一度被認為是“過時的藝術”，但是仍有許多優秀的寫實主義繪畫得到市場的認可，沒有被主流意識擊倒。筆者認為，超寫實主義也是可以有藝術家思想的，畢竟生活在現代，所關注描繪的也是現實的東西，如果在有形的實物身上再加上無形的思想，必然會加深對觀眾心靈的沖擊，創造出更打動人的作品。

參考文獻：

[1]周鳴祥.寫實主義繪畫的境遇及其思考[J].廈門大學學報（哲學社會科學版）.2003，（03）：123-128.

作者簡介：

倪明，上海大學美術學院國畫系碩士研究生。研究方向：當代水墨。