中國鄉鎮的隱喻與暗示
——論賈平凹長篇小說《帶燈》

○胡良桂

?

中國鄉鎮的隱喻與暗示
——論賈平凹長篇小說《帶燈》

○胡良桂

賈平凹是中國當代文壇最富創造精神、最具叛逆性的作家。他成就卓著，影響廣泛。他用筆、用心創作的長篇小說，無論數量還是質量都堪稱中國式的巴爾扎克。從《浮躁》《廢都》到《懷念狼》，從《秦腔》《古爐》到《帶燈》，幾乎一部一個臺階，一部一個水準。“每一部都有突破其實很難，但他恰恰做到了，每一部都不同，而且更優質。”①

賈平凹的新作《帶燈》是一部關注當下、思考現實，書寫“中國問題”“中國經驗”的優秀長篇小說。它從“鄉鎮”一隅的地域空間，隱喻整個“中國鄉鎮”的整體性空間及其現代性命運。既開啟了一個被當代文學史敘述所遮蔽和忽略的“中國鄉鎮”及其“鄉鎮人”群像的新領域，又呈現了一個無比鮮明的、龐雜的、正在劇變中的新鄉土中國的獨特審美思考與精神空間。它既是賈平凹個人長篇小說創作中的重大突破，也是中國鄉鎮文學敘事發展中的重要開拓。

一、鄉鎮：一幅隱喻性的真實畫卷

賈平凹在《帶燈》中描繪了一幅嶄新的“鎮街”生活畫卷。它既不像浩然的《艷陽天》以一個村莊為中心畫面，描寫肖長春引導廣大貧下中農一道走上社會主義的金光大道；也不是劉震云的《我不是藩金蓮》以一個人物為發展線索，刻畫李雪蓮從丈夫告起一路連續告到縣、市直至人民代表大會。《帶燈》把敘述畫面聚焦于鄉鎮的“鎮街”，鄉村只不過是它敘事遠景，“鎮街”也不止是一個自然空間，而是一個多維的、整體性敘事畫面，一個小型的不同層級社會網絡系統。比如櫻鎮就有“鎮街”官方集體空間、“鎮街”民間個人空間和“鎮街”周邊村莊空間三個部分，由此就有了“鄉鎮干部”“鎮民”和“鎮街”周邊農民等三類人物群像。櫻鎮“鎮街”又由鎮中街村、鎮東街村和鎮西街村所組成，從而形成了一個鄉鎮中心駐地村所，里面除了鄉鎮政府及其附屬機關外，還有鋼材鋪、肉鋪、雜貨店、飯館、餃子店、米粉店、鑲牙館、私人診所和中藥鋪等個體企業。由于“鄉鎮干部”“鎮民”和“周邊”農民之間的利益紛爭、商貿流通和文化交流在“鎮街”中彼此交集在一起，既顯現出鄉鎮經濟的繁榮景象，又構成了一個立體的、鮮活的、嶄新的“中國鄉鎮”。

鄉鎮也是由一個個鄉村組成的。“櫻鎮轄管幾十個村寨”。村寨就散落在秦嶺腹地，雖然既有“縣上的后花園”“秦嶺里的小西藏”的美譽，又有保護生態、敬畏自然的傳統；既有接待過“皇帝”、寄宿過“文人騷客”的歷史，又有寺廟老松、碑文篆刻的文化。但大多村寨都處在或黃土高坡，或河堤沙灘；或崇山峻嶺，或溝壑深谷。那“土路似乎不是生自山上，是無數的繩索在牽著所有的山頭”，把鎮街和一個個村莊連接在一起，就是一條條土路，而在一條條土路和鎮街之間奔波的是流動的農民。鄉鎮除了管理功能之外，還承擔村莊與村莊之間、農民與農民之間進行物資、信息、精神交流的集市功能。正是在政府鄉鎮所在地的管理功能和集市交流功能的作用下，《帶燈》鄉鎮“鎮街”便漸漸成為了具有一定政治、經濟、文化、娛樂等多元屬性的復合場所。特別在逢集市的日子，鄉鎮“鎮街”更是變得熱鬧非凡，盛滿了各種聲音。大自然的天籟之音，在風的吹拂下失去了節奏語言，集市“街面上人們都在說話”，“這就是市聲”。它們聚合在一起就是一幅中國鄉鎮民俗風情的生活畫卷。

《帶燈》展現了一曲中國“現實矛盾”“困境和難題”的問題畫面。賈平凹說：“了解了中國農村，尤其深入了解鄉鎮政府，知道著那里的生存狀態和生存者的精神狀態。我的心情不好。可以說社會基層有太多的問題。”②曾經一度朝氣蓬勃的鄉村世界如今已陷入某種空前凋敝的慘酷狀態。兒童留守，土地荒蕪；傷殘返鄉，權益無助，甚至村里有人下葬都找不到抬棺的人了。“誰好像都有冤枉，動不動就來尋政府”，就“拿頭撞墻，刀片子劃臉”。“維穩”就成了鄉鎮最關鍵緊迫的問題，櫻鎮“維穩”就有四項總體原則，具體多達28項。比如小說描寫王隨風的上訪，既令鎮政府頭痛，又讓人心生同情。王隨風原來在縣醫藥公司承包了三間房做生意，狠賺了一些錢。但后來醫藥公司職工下崗要求收回房子，而合同期又未到，在未征得王隨風同意的情況下，醫藥公司不僅硬性單方面終止合同，還強行把她的東西扔到了外邊。在雙方談判無果，王隨風執意上訪時，縣委給鎮黨委施壓，鎮政府就采取了野蠻的手段。“村長就對王隨風說：‘我可認不得你，只認你是敵人，走不走？’王隨風說：‘不走！’村長一腳踢在王隨風的手上，手背上蹭開一塊皮，手松了，幾個人就抬豬一樣，抓了胳膊腿出去。”明明是遭受了冤屈的上訪者，結果被當做敵人，被當成豬一樣的畜牲對待。當下鄉村社會的問題多么嚴重，王隨風這類普通鄉民的生存狀態多么嚴酷。

發展是人生的夢想，是人類社會永恒的主題。正確認識和處理改革發展穩定的關系，可持續發展與利益的關系，物質與精神協調發展的關系，就是把握事物內部矛盾不斷產生、發展和解決的運動變化過程。《帶燈》描寫大工廠在櫻鎮的落戶建設，就是發展的產物。既能給櫻鎮帶來經濟的發展，也將影響櫻鎮的自然環境，還會牽扯出各種利益的糾葛。因為大工廠的建設，不僅將從根本上改變櫻鎮的傳統生存格局，而且也是一個發展自身獲取巨大經濟利益的良機。于是，元黑眼五兄弟在準確判斷大工廠的建設肯定需要大量天然河沙之后，就先下手為強地圈地占沙，把本來屬于公共資源的河灘強行據為己有，辦起了沙廠。而薛家的換布、拉布兄弟，則是要通過改造老街辦農家樂的方式發財。可當換布得知，“元黑眼兄弟五個要辦沙廠”時，換布馬上意識到“辦沙廠倒比農家樂錢來得快”，利潤豐厚。換布兄弟托人找到縣委書記秘書，給縣河道管委會打招呼，鎮黨委書記得知縣委書記秘書打的招呼，明知河道狹窄，極易發生糾紛，卻同意換布辦起了第二家淘沙廠。元家五兄弟就懷恨在心，卻又胳膊扭不過大腿。最終因楊二貓的被打而釀成一場慘不忍睹的械斗悲劇。其結果造成死亡一人，致殘五人，傷及三人，為十五年來全縣最重大的惡性暴力事件。盡管可以指責元黑眼、換布的唯利是圖，視錢如命。但官員之間的權力尋租，徇私枉法，貪污腐敗，無疑也是造成許多百姓無辜傷亡的根本原因。

《帶燈》再現了一幀精神信仰、文化生態的缺失畫面。民間文化生態的演變相比急劇的社會變革與法制的修改變遷，要緩慢得多，但其顯現出來的持續性與浸染性的心靈變量卻巨大得多。《帶燈》曾有這樣的描寫，以往社會的安定，早先有禮義仁智信；后來有馬列主義毛澤東思想、階級斗爭為綱。“現在講究法制了，過去的那些東西全不要了，而真正的法制觀念和法制體系又沒完全建立，人人都知道了要維護自己利益，該維護的維護，不該維護的也就胡攪蠻纏著。”于是，觀念的超前，思維的陳舊，導致“上訪者”與“鎮政府”都處在一種怪謬的“錯位”狀態。患了“矽肺病”的打工農民不去上訪，上訪的尤其纏訪的竟然多是有不良企圖的“刁民”，而鎮政府又不辨是非曲直，一律采取以錢止訪、息訪的思維和做法。小說中姓嚴的為了一棵核桃樹與坡地住家“起了爭端”，鎮政府多次調解“都不行”，就出“三百元”來平息。“還有一個李志云的”，因特大洪災倒了小房，按政策規定不在補貼之列，他就一直上告，鎮政府又給他“面粉和被褥，還辦了低保”。結果“該享用的享用了，該告還告”。不僅農民不夠理性，胡攪蠻纏，鎮政府也在以非正義、非法制的方式參與其中，這無疑進一步加劇了鄉鎮社會生態的惡化，讓農民心生徹底失望之感。櫻鎮民事糾紛和訪民的大量出現，不僅是干群關系緊張和經濟利益沖突加劇所造成的，更是從上到下精神信仰的缺失，現代法治和公民意識匱乏的結果。

隨著現代化的推進，傳統的鄉土情懷、文化生態在文化消費主義面前不堪一擊。物質、欲望、享受成為一種可怕的“新意識形態”肆虐侵蝕著從城市到鄉鎮、農村的當代中國人心靈。鄉村的文化生態令人憂慮。《帶燈》把大工廠選址在“發現了驛站舊址”的梅李園，按帶燈和竹子的大膽設想，“把驛站遺址保護和恢復起來，不就是個好的旅游點么！”可大工廠建設不僅“毀掉了梅李園”“許多石門梁、柱頂石”“栓馬樁”“石獅子”都被私人拖走據為已有，而且“櫻陽驛里玉井蓮，花開十丈藕如船”的石刻文物，連同那“漢白玉的細膩和漢白玉上圖案的精美”的井臺圈，都被炸掉了。鄉村文化心理結構的惡變更加可怕。作者寫王中茂辦婚宴，沒請孩子舅舅。有人問起來，正在街上擔尿桶的舅舅生氣地說：“沒錢的舅舅算個屁！”這人又說：“這就是中茂不對么，這么大的事不給當舅舅的說。”擔尿桶的突然流一股眼淚，把尿桶擔走了，臟水淋淋，巷道里都是臭氣。這無疑就是櫻鎮民間文化生態的精神隱喻。王中茂敗壞了仁義的民間文化生態，前來吃酒的客人也做出了傷風敗俗的舉動，把吃完飯的碗碟扔到尿窯子里。鄰里親戚是礙于仁義的傳統而不得不來，但內心卻充滿了怨懟。看來，這民間文化的“禮”及其精神內核正在流失，那“現實的危險早已在人的本質處影響著人了”。

二、帶燈：熠熠發光的幽靈化形象

帶燈是賈平凹突破他以往女性形象塑造“總有一種豐繞多情與豁達堅韌，有時賢良，有時放任；有時專情，有時迷亂”③的模式，而使帶燈身上具有一種嶄新的精神元素：如一只黑夜“帶燈”且獨行的螢火蟲一樣幽暗明滅地閃現在櫻鎮的世界里。美麗又善良，剛強又柔弱，執著又猶豫；飽滿而復雜，果敢而機智，粗豪而仁慈。帶燈夜行而熠熠發光，雖然微弱，卻超凡脫俗。

帶燈是“藏污納垢”鄉鎮官場的一朵奇葩。她以其獨特的思維與行為方式，影響和改變著中國鄉鎮的政治生態。帶燈“農校”畢業分配到櫻鎮，是丈夫“在鎮小學工作”；帶燈清秀美麗，“讀了好多的書”，別人喊她“喝酒”“打牌”，她都不去。于是，在櫻鎮干部眼里，帶燈“還沒脫學生皮”，“是小資產階級情調”，她“不該來鎮政府工作”等。而帶燈總是對鎮書記敬而遠之，她以她的清高與書記的粗鄙適成反差；鎮長對她施行潛規則，她毫不含糊地警告他說，“你就管好你”；副鎮長好一口紅燉胎盤，整燒娃娃，她一見就“胃里翻騰，喉嚨里咯兒咯兒地響”。就這樣一個靚麗高潔而又“不合時宜”的帶燈，直到“差不多陪過三任鎮黨委書記，兩任鎮長”，才給她安排一個綜治辦主任。綜治辦最重要的工作，就是“維穩”。對此，帶燈仍然以她出色的工作能力，處事的機智果敢，清醒的政治頭腦，深邃的人性內涵，與櫻鎮鎮政府的其他人員，形成了極其鮮明的對照。當侯干事以種種令人發指的非人方式折磨王后生時，帶燈卻反復叮嚀：“去了不打不罵，讓把衣服穿整齊，回來走背巷。”侯干事無法理解：“咱是請他赴宴呀！”當村長對王隨風兇神惡煞時，“帶燈說：心慌得很，讓我歇歇。卻說：你跟著下去，給村長交待，才洗了胃，人還虛著，別強拉硬扯的，也別半路上再讓跑了。”帶燈不以簡單粗暴的方式對待農民的截訪打罵、威逼利誘，總是以一種溫和說理、苦口婆心的方式去化解矛盾。她既是“維穩”的得力干將，又是農民的貼心“棉襖”。建立一張鄉鎮干部與各村農民的“老伙計”聯絡圖，從源頭上化解矛盾，從情感上關懷農民，是帶燈的一種創造性“維穩”工作。

帶燈的精神世界與情感心靈是豐富的、深邃的，也是復雜的、虛幻的。作者單獨以一條結構線索二十六節的篇幅，通過“給元天亮的信”把帶燈濃郁的憂患意識、孤獨的情感心理刻畫得栩栩如生。元天亮是元老海的本族侄子，是櫻鎮走出的“第一個大學生”。他既能寫書，又能做官；既鄉音不改，又熱心為家鄉辦事。他的傳奇在櫻鎮“到處流傳”，他的大幅照片已框在鎮街的宣傳欄。他成了櫻鎮的名片和招牌，也成了帶燈的精神寄托與傾訴對象。其實，帶燈與元天亮并沒有見面，因為讀過元天亮的作品，聽到元天亮的傳說，帶燈就給自己的崇拜者發了一條短信，沒有想到竟然收到元天亮的簡單回復。“鎮政府的生活常常像天心一泊的陰云時而像怪獸折騰我，時而像墨石壓抑我，時而像深潭淹沒我”；而丈夫的俗氣還“不肯洗澡”，他們在一起也是充滿著吵架的聲音。于是，帶燈就把自己女性的陰柔美放到與元天亮的精神交往之中。在給元天亮的短信中既坦承了自我內心世界的情感軌跡，又顯現出一種自我想象的虛幻化、陰柔性。這些短信毫無例外是帶燈向元天亮發出的單向性生命情思訴說，是帶燈與外部世界進行精神聯系和情感傾訴的虛空化對象和符號。它既傳遞出了帶燈內心情感的荒蕪、悲傷、無盡的溫情與愛，又呈現著一種不受世俗所約束的蓬勃潑辣的野性精神之美。

帶燈是在盡情釋放自己的生命激情，在自我想象的、文字所建構的精神世界中獲得撫慰和滿足。元天亮是否真實存在，是否出現在帶燈的眼前已經不重要了。他已經化為一個精神符號，一個可以傾訴的對象存在，如同山間的一朵花、一片云、一縷擦肩而過又無處不在的風。在帶燈眼中，“自由的生靈沒有家，運行是它的心地，飄逸的生命沒有家，它的歸途是靈魂的如蓮愉悅”。因此，帶燈像不屑浮華的王寶釧一樣，“在人生道路上把許多的背影看做心頭至愛”，讓“那條干枯淚腺里的石頭瓦塊”融化為洶涌的愛的河流。④可見，“給元天亮的信”已經成為帶燈精神力量的源泉。無論是給元天亮描述自然中的花鳥蟲魚，還是給元天亮敘述櫻鎮的變化以及民生的疾苦；無論是給元天亮解析自己心中的苦惱與困惑，還是給元天亮訴說她心中對他的想象與愛慕，那“地軟”始終是“你夢牽魂繞的故鄉”，那“風箏”是她“給太陽送一個笑臉”；那山果記載著“農人脊背朝天”的汗水，那端午的雄黃酒、艾枝、露珠是“珍惜的良藥”。這一切，都是與大自然、世界進行生命對話的精神方式，或是超越世俗生活之愛與美的藝術化生存；是抗衡現代性的物質發展主義的精神追求，還是“對這個世界構成一種更深層次的批判”。⑤由此可見，“短信”成了帶燈的精神支柱，使她有力量去幫助和拯救那些需要他幫助的匍匐在地上的人們，使她有力量、有勇氣去面對陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行。從而使帶燈的理想主義光芒雖然微弱卻熠熠生輝。

帶燈是理想主義悲劇命運的真實再現，也是“屬于風過之后”金子般的先鋒戰士。帶燈原名叫“螢”，即螢火蟲，因“螢蟲生腐草”之虞而易名帶燈，取黑暗中自明之意。這個名字也顯示了帶燈的命運，拼命地燃燒和照亮，卻注定是微弱無力與幽暗。因為美麗與超拔同臟亂和下旋的環境形成了強烈的反差，帶燈身上也有了卑俗的一面。一方面，她獨來獨往，身邊有一位竹子，還有一位同學是鎮長，但沒有一個人能理解她，沒有一個人能真正和她的內心交流，她就是如此的孤獨；另一方面，她的脾氣越來越大，開始粗野罵人，還有兩次不得已打了人。偶爾也會抽煙喝酒，會“移情別戀”，甚至還終于在內衣中發現了兩個蟣子，從此也便有了虱子。而村民與村民之間并非因為苦澀與煩悶而相互體恤，而是因貧富差距利益的不均積怨太深而惡斗，元家與薛家的械斗就是野蠻與血腥之極。帶燈畢竟是一個弱女子，她一個人終究對抗不了嘈雜瑣碎而又銳利殘酷的現實，她的理想主義的浪漫、善良不但拯救不了別人，也救不了她自己。于是，在現實世界與心靈世界都找不到自己時，她就只能成為一個瘋子，成為現實的祭品，成為現時代一個真正的另類的“鄉鎮干部”。最終成了一個鬼魅世界借以渲泄郁勃黝黯情緒的幽靈。它既是“五四”以來啟蒙主義“吃人”主題以及“人變成鬼”主題的富有時代感的真實寫照，也是對櫻鎮鄉鎮以及整個社會的悲劇性命運作出的形象暗示。

顯然，帶燈的美麗、漂亮與不同凡響，不屬于過去，只屬于未來；不屬于現實，只屬于理想。因為幽靈化的隱喻具有神秘性，具有非現實性。那么，在如此具有現實感的“西漢品格”的文字書寫中，為什么一定要如此強調幽靈化？帶燈既要介入中國鄉鎮的新農村建設，又要承載當今困難重重的政治上的“維穩”任務。也就是說，她身上能折射出多少今天政治思想的光芒，或者她能預示出怎樣的出路？小說結尾處關于螢火蟲陣的描寫，就作了隱喻性的回答：“帶燈用雙手去捉一只螢火蟲，捉到了似乎螢火蟲在掌心里整個手都亮透了，再一展手放去，夜里就有了一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過蘆葦，飛過蒲草，往高空去了，光亮越來越小，像一顆遙遠的微弱的星……那只螢火蟲又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。”這場面壯觀的螢火蟲陣，既是佛的意象與精神底蘊，又是帶燈形象的理想性化身。陳曉明說：“帶燈身上無疑有我們久違了的‘人民性’，有那種與窮苦百姓打成一片的‘階級性’，甚至有著高度自覺的‘黨性’。”⑥這些正是作者一種超越性的審美思維模式，而創造出的帶燈身上所具有的美好品質，它既寄托了作者的政治理想，也是一種審美理想的表達。恰如陀思妥耶夫斯所言，“世界將由美來拯救”。《帶燈》所塑造的超越凡俗女性的、汲取天地靈氣、具有神性的“帶燈”形象，是反抗現代性、拯救和照亮“中國鄉鎮”的愛與美的天使。螢火蟲陣及其所組成的“如佛”形象，既是對帶燈的贊美，也是對櫻鎮的農民、大地與中國鄉鎮未來的期望。⑦

三、敘事：“海風山骨”的藝術體驗

《帶燈》的“西漢品格”與“海風山骨”的境界，體現為一種美與丑、實與虛、遠與近的準確把握，一種此岸與彼岸、世俗與精神、現實與自然的細致描繪，一種理想與悲情、寫實與象征、出場與影子的審美判斷。它們雖然是家長里短，柴米油鹽；“拉拉雜雜，混混沌沌”。但卻做到交相輝映，因果推進；明麗輕快，疏密有致。從而使小說既隱喻含蓄，意蘊幽深，又清新自然，氣韻生動。

《帶燈》的結構藝術，既有顯性的，也有隱性的。以櫻鎮“維穩”為中心的現實生活的真實摹寫與帶燈寫給元天亮的短信，構成了兩條并行不悖的結構線索。前者是日常生活，后者是形而上線索；前者是接地氣的，后者是藝術的飛升。櫻鎮現實生活這條線，一方面固然是在描寫帶燈與竹子她們綜治辦的“維穩”工作，但實際上是在充分展示櫻鎮蕓蕓眾生在當下這個特定時代的眾生相，展示他們的苦難生存狀態，尤其是通過那些上訪者不幸遭遇的具體狀寫，強有力地揭示普通百姓現實生活的慘酷凄楚，以及官員的投機逢迎，欺上瞞下。櫻鎮洪災死亡十二人，鎮書記瞞天過海，弄虛作假，一一排除，只剩一個還報“烈士”材料，樹個典型；元家與薛家械斗傷亡慘重，他抽身而出，委過于人，讓帶燈與竹子受到處分；他雖在櫻鎮工作，卻每天下午都回縣城，整晚應酬，為自己升遷謀門路。而帶燈的精神世界這條線也豐滿鮮活，她在現實中無法表達的愛意，都被遠方的鄉人元天亮點燃了。帶燈于元天亮，雖然以愛慕的姿態開始，但是她其實從來不求回報，為的只是為自己的精神世界找個家園。無論元天亮是否回復，甚至是否存在，都無關緊要，緊要的是帶燈需要傾訴。而且，在這場清水靜流的愛戀中，帶燈煥發了超越于一個鄉鎮干部可能擁有的豐富才情，她的意象靈動，詞句優美，是任何被俗世規矩限定的人無法達到的。于是，二者形成了鮮明的對比，帶燈的短信越是浪漫美好，櫻鎮現實生活的苦難與慘酷越是突出。從各節的篇章上說，它們長短不一，看似獨立，卻內有關聯。這種“短信體”的結構形式看似松散無章，沒有骨架，實際上卻別有韻味。

而隱性結構，是指人物群像板塊系列：它是以鎮書記、鎮長、馬副鎮長、帶燈、竹子、白仁寶、侯干事、劉秀珍等組成基層鄉鎮干部系列；以元黑眼、元斜眼、元老三、換布、拉布、曹老八、張膏藥、陳大夫、馬連翹等組成的鎮街小鎮人物系列；以“老伙計”（如劉慧芹、六斤、陳艾娃、李存存、范庫榮等）、“十三個婦女”（丈夫都在大礦區染病）、“老上訪戶”（王后生、楊二貓、朱召財、王隨風等）組成的村寨人物系列。他們或是“地位低下，工資微薄”，都能分片包干、盡職盡責，堪稱“江山社稷的脊梁”“民族的精英”；還是“巴結上司”、弄虛作假，既對上訪者氣焰囂張、手段殘忍，又陽奉陰違、以權謀私。他們或是吃苦耐勞、精明干練，卻能勤儉持家、和氣生財，應是櫻鎮繁榮的“能人”、發展的動力；還是利益紛爭、大打出手，既霸道齷齪、心胸狹窄，又械斗殺戮、你死我活。他們或“日出而作，日落而息”，卻能精耕細作、知恩圖報，也是歷史前進的動力、富裕的根本；還是家境貧困、凄苦潦倒，既抱怨社會、肆虐無信，又卑怯懦弱、虛妄陰暗。他們都生存在一個正在走向現代化城鎮化的中國鄉鎮——櫻鎮，彼此聯結，編織成網，構成了一個巨大的隱喻。它隱喻了當前中國現代化進程帶燈前行的處境，而帶燈也并非是小說絕對的主人公或中心人物形象，她只不過是一個參與到小說的整體情境之中的敘述者或說話人。小說中竹子、馬副鎮長、元家兄弟、“老伙計”“老上訪戶”的形象都不是帶燈所能代替或遮蔽的，甚至有些人物在完整性和深刻性上還超過了帶燈，這實際上是人物群像板塊結構大大地拓展了小說的話語空間，而兼具小說和散文的結構特點，實現了“復調”敘事結構的藝術創新。

《帶燈》的詩化藝術，就是意象與象征的巧妙運用。意象是中國傳統文化的核心內涵。它是通過形象描繪表現出來的境界與情調。《帶燈》“塤聲”的意象敘事，既是帶燈逃離現實的吶喊，又是她心靈的回聲。賈平凹在小說中引入塤聲，是因為“塤是古樂器……善吹一種渾厚的、幽怨的調子，發出的土聲穿透力特強”。⑧《帶燈》中時隱時現的塤聲，就成了整部作品貫穿始終的音樂背景。自從帶燈有了塤，就對它愛不釋手，常常吹上一段，可鎮政府的人都不喜歡，認為這塤聲太過悲涼，聽了“總覺得傷感和壓抑”。帶燈卻認為，塤是土聲，“這世上只有土地發出的聲音能穿透墻，傳到很遠很遠的地方”。于是，塤聲就成了繁復小節中一條明亮的河流，使作品在混沌中不乏輕靈的格調。事實上，自從塤樂加入以后，小說的基調的確愈發悲涼，塤聲繚繞，帶燈那螢火蟲一般的光亮也越來越暗淡，后來帶燈患病，塤也不見了。帶燈哀傷地感嘆：“那真是它走了，不讓我吹了。”塤聲仿佛一開始就已經為帶燈奏響了挽歌。塤聲的消逝，既是帶燈的生命活力的漸漸流逝，也是帶燈心目中美好的田園家園的消失。而帶燈的名字，螢火蟲，更是作品最顯性的隱喻。螢光，是燭光，這點小光，是理想的光，是理想主義者精神中微弱的照亮。它可以點亮自己，卻無力改變世界。這種燃燒已不是點亮自己照亮別人的崇高，而是潔身自好，自救而已。只有聚在一起，才能溫暖黑暗的寒夜；只有聚成螢火蟲陣，才真的成了光。小說結尾這樣描寫：“這些螢火蟲，一只一只并不那么光明，但成千的成萬的十幾萬幾十萬的螢火蟲在一起，場面十分壯觀，甚至令人震撼。像是無數的鐵匠鋪里打鐵淬出火花，但沒火花刺眼，似霧似雪，似撒鉑金片，模模糊糊，又燦燦爛爛，如是身在銀河里。”這種隱喻，給帶燈，給櫻鎮，給世人以希望，也是帶燈精神、理想、人格與詩情的象征，是帶燈命運的寫照。

象征既有比喻中的暗喻成分，又有表述方式中的比附因素，它們的生發和放大，就是特定形象的一種含義和觀念。《帶燈》中虱子的隱喻與象征，就是一種藝術，一種創造，一種新觀念的尋求和誕生。在櫻鎮，人的身上有虱子已是司空見慣，習以為常。但帶燈卻不同，她不僅拒絕自己身上有虱子，而且還向鎮政府建議在全鎮范圍內開展滅虱的動員，發硫磺皂，發洗衣粉。可櫻鎮人不僅不想滅，反而覺得帶燈可笑。帶燈就只好孤獨地抗爭。從不睡別人的床，勤洗澡換衣。直到那次帶領婦女們去鄰縣打工摘蘋果，結果帶燈和竹子沾上了虱子，但經過緊張的處理，虱子遠離了她們。最后，帶燈畢竟力量微弱，而虱子的數量實在太多，她終于無力招架，只能無可奈何地妥協。不僅帶燈與竹子的身上再一次生出了虱子，而且“無論將身上的衣服怎樣用滾水燙，用藥粉硫磺皂，即便換上新衣褲，幾天之后就都會發現有虱子”。甚至帶燈對于虱子也從緊張、厭惡，變為習慣和麻木。“也不覺得怎么惡心和發癢”，并自嘲“有虱子總比有病著好”。帶燈與虱子進行的戰斗，不僅象征一種陳腐的思想觀念的根深蒂固，也是她與現實丑惡勢力和惡劣環境抗爭的一個縮影。而白毛狗的象征意義，更是意味深長。帶燈初到鎮政府工作時，那條狗還是一條雜毛狗。因為帶燈特別愛干凈，所以就給狗洗澡，結果那條狗居然變成了一條白毛狗。帶燈對白毛狗寵愛有加，下鄉走訪也常常帶著狗，可是白毛狗先是被打跛了腿，又被人害掉了尾巴。白毛狗仿佛鎮政府的護衛，它用吠叫嚇退上訪者，同時也承受著上訪者對鎮政府的仇恨。它屢次受傷，卻始終能夠堅強地存活下來，成為帶燈工作中可以信賴的伙伴。當帶燈患上夜游癥，精神上出現了問題。這時的白毛狗也“再不白，長毛下生出了一層灰絨”。從象征隱喻的角度看，寫狗也即是寫人、寫環境，通過一條白毛狗的描寫，折射出帶燈在這樣一種環境下，只能是理想的破滅，理想主義的完結。

《帶燈》的語言藝術，既有山骨般的陽剛，又有海風似的陰柔。陽剛猶如山骨一樣堅硬、粗獷，冷干、固定。它是一種大氣磅礴、汪洋恣肆的狂放語言。《帶燈》主要以處理政事與上訪為核心。于是，人們整日處于各種問題的漩渦之中，不是講奮斗，就是談掙錢，這種陽剛之氣使得身體、自然、社會、精神等生態都遭到嚴重破壞，去大礦區打工的人大多得了矽肺病，旱澇災害頻發讓人苦不堪言，社會貧富不均造成了暴力事件，人們在精神上更是無所適從。這些都在櫻鎮世界得到全面的展示，并落實在陽剛、公共的話語體系上。尤其是書記、馬副鎮長幾乎就是公共話語的代言人，整個鎮政府都充斥著大話、套話。特別是開會話語與文件話語，不是命令，就是拍板；不是訓斥，就是壓制。馬副鎮長等折磨王后生時訓斥的野蠻，村長扇朱召財老婆耳光時的粗俗，鎮長下令綁了鬧事的田雙倉語言的殘忍，馬副鎮長對帶燈說“這不是天了”的荒誕等，都是一種“山骨”般的剛性話語。而且，作者還采集了大量的民歌民謠、奇聞軼事、笑話段子、野史方志、殘碑斷簡、地方曲藝之類穿插其中，甚至還有政府公文、領導計劃、會議記錄、工作日記等。比如縣委縣政府為市委黃書記到櫻鎮視察下的文件：“……書記、鎮長和大工廠基建負責人就到櫻鎮邊界上恭候迎接……講話稿不用鎮上準備，但多準備幾個照相機，注意照相時多正面照，仰照，嚴禁俯拍，因為黃書記謝……”這些安排本來就像白花花的骨頭一樣堅硬。但經過作者的藝術剪裁，不僅沒有生硬和不協調，反而呈現出一種藝術筆墨的味道，這是大膽的文件雜糅，既增添了作為小說的說話的諧趣，也強化了小說敘事的歷史感。

陰柔就像海風一樣闊大、柔軟，溫潤、流動。它是一種溫順柔和、大氣沉穩的明麗語言。帶燈寫給元天亮的信，就是陰柔話語的核心。有了元天亮的信，才有帶燈自己的精神“星空”，她是在寫信的過程中建構起自己的心靈世界的，只有這時，她才屬于她自己。在傾訴中，她虛構了時間與空間，有了自己的私密空間，思想自由遨游，只有這時，她才找回了自己的生命感覺。于是，她行走在山林里，在幽谷的清風里對著遠方的人說話：“我在山坡上已綠成風，我把空氣凈成了水，然而你再沒回來。在鎮街尋找你當年的足跡，使我竟然迷失了巷道，吸了一肚子你的氣息。”“你是我在城里的神，我是你在山里的廟。”明麗而又精致，清新而又靈動。不僅如此，在政事敘述中，也有不少溫潤與明快的語言。劉秀珍夸兒子是她河邊慢慢長大的樹，身心在她的水中，水里有樹的影子。她說兒子“是天上的太陽照射著河水，河水呼應著怎么是又清又涼的水流？”就極具詩意。⑨小說最后描寫“螢火蟲”：“正是傍晚，莽山已經看不見樹林，蒼黛色使山巒如鐵如獸脊，但天的上空還灰白著。她們才一到河灣，二貓就知道了，撐了排子吱呀吱呀劃過來，讓她們坐好，悠悠向蘆葦和蒲草深處蕩了過去，而頓時成群成陣的螢火蟲上下飛舞，明滅不已。”既有意境，又有韻致；既有情趣，又有意象。它詩意盎然，簡約直白，充滿著情感的力量，悲劇的美感。

《帶燈》語言的陽剛與陰柔、山骨與海風又是辯證統一的。它們是在溫潤與硬氣之間緋徊，用柔性的筆法寫出莊重的話題。比如“元家兄弟又被撂倒了兩個”一節，那場在糞池邊上的打斗，簡直把暴力與荒誕、仇恨與滑稽、兇惡與無聊天衣無縫地糅合在一起了。這暴力寫得淋漓盡致，卻又如此痛楚，它完全就是一種海與風，山與骨；絕望與希望，社會倫理與個人倫理，交織在一起。從曲處能直，密處見疏；以小見大，以柔克剛中，既表現黑暗的力量，也寫出了寬容與悲憫、信心與希望。這就是多種寫法的綜合，是各種精神的矛盾的辯證統一。

注釋：

①孔令燕：《火焰向上，淚流向下——評賈平凹新作<帶燈>》，《光明日報》2013年1月22日。

②賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學出版社2013年版，第357頁。

③⑥陳曉明：《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣——評賈平凹新作<帶燈>》，《當代作家評論》2013年第3期。

④⑦張麗軍：《“新鄉鎮中國”的“當下現實主義”審美書寫——賈平凹<帶燈>論》，《文學評論》2014年第1期。

⑤李云雷：《以“有情”之心面對“尖銳”之世——讀賈平凹的<帶燈>》，《小說評論》2013年第4期。

⑧賈平凹：《與穆濤七日談》，《坐佛》，譯林出版社2002年版，第369頁。

⑨謝有順、樊娟：《海風山骨的話語分析——關于<帶燈>》，《當代作家評論》2013年第6期。

（作者單位：湖南省社會科學院文學研究所）

責任編輯馬新亞