殺馬特，從銀幕到賽博空間

文/聶偉

殺馬特，從銀幕到賽博空間

文/聶偉

著名學者

專業影迷與批評家、上海大學教授

代表著作：《華語電影與泛亞實踐》《文學都市與影像民間》 等

中國電影觀眾低齡化局面早已塵埃落定。根據貓眼票房數據分析，在2014年暑期檔票房位列前30名的影片中，80后（26-25歲）、90后（16-25歲）兩個年齡檔的觀眾貢獻了絕大部分的票房。90后觀眾票房貢獻占比最高的影片有18部，其中13部票房占比超過50%。相比之下，80后觀眾票房貢獻占比超過50%的僅有5部影片。有趣的是，應對這一新主流人群市場需求的電影故事貌似類型多端，實則千回百轉，大部分圍繞“三角關系”“青年學生”“城市居民”在兜圈子。青年群體通過銀幕圍觀極盡雕琢的“當下生活”，卻與其肉身經驗無緣。比如，那群在青年電影中若隱若現的中國“殺馬特”。

2013年，雷切爾?盧撰文《名利失敗》（Vanity Fail），將中國式殺馬特的出現歸結于社會變革衍生的“集體疏離感”，“這是中國大規模的民工潮和不斷擴大的階層差異所引起的副產品”。 殺馬特形象之前身，如哥特系、蒸汽朋克、韓系時尚、重金屬搖滾及日本視覺系等，以陰郁氣質與頹廢妝容呈現于世人。當這種另類而先鋒的形象風格沿著“國外—香港—大陸”的路線與本土青年文化接軌，卻吊詭地演變為遷徙于農村與城市之間的“農二代”青年及其“鄉村非主流”的山寨趣味。依此視角，殺馬特族群被視為青年置身中國社會轉型期的文化刺青。2014年上映的《心花路放》（該片共取得11.67億元人民幣票房），在一波三折的公路之旅當中以嘲弄、奚落的態度將該群體引入沿途風景，使得原本就承受污名的殺馬特群體在龐大的社會范圍內再次成為戈夫曼所說的“被感知的焦點”。巧合的是，這批殺馬特群體又在賈樟柯的電影敘事中完成了“無縫銜接”。《任逍遙》中的小濟、《三峽好人》中諸多的青年“混混”，皆可算作此類人物。長至遮面抑或經過染色的頭發，將他們與傳統的農民形象截然分開，不安于現狀的叛逆性格促使他們時刻想要沖破社會區隔。《任逍遙》隨處可見象征自由的符碼，如莊子的《逍遙游》、任賢齊的歌曲《任逍遙》、動畫片《大鬧天宮》與齊天大圣等，與小濟的行動緊密聯系，可以看做是對其內心與欲望的外化。然而，遵照紀實美學原則，無論是哪個人物，影片均無法按照通俗倫理劇的方式提供“想象性解決”方案，幫助他們逃離困境。

影片《任逍遙》設定的人物困境將觀眾視點聚焦于殺馬特青年集聚的生活空間：小濟穿梭于臺球廳、舞廳、發廊，與青春愛情片的敘事空間形成鮮明對比，暗示不同群體之間的隱秘界限。他們不斷接觸并嘗試介入主流文化，又因難以“達標”而屢遭失落與挫敗，此后集體轉向另一套亞文化系統?！缎幕贩拧分?，城市青年耿浩面對殺馬特女青年周麗娟，不僅外形保守無趣，言語交流之間也被步步緊逼，無法招架住對方的質疑。觀眾集體發笑，皆心領神會于這是主流文化被過于“脫線”的亞文化符碼迷惑的反?，F象，其根源在于殺馬特女青年及其亞文化群體具備的“進取性認同”的心態。之后女青年奮不顧“身”試圖以確立性關系的方式換取城市身份，進一步印證了殺馬特群體叛逆表象之下的歸順情結，即抓取主流文化群體的注意力，進而獲得新的認同。

2015年12月21日，網絡鄉村喜劇電影《六七八九》全網公映。此前，《殺馬特遇見洗剪吹》《洗剪吹遇見殺馬特（姊妹篇）》等各類微電影、視頻也獲得了爆發式的點擊與轉載。當殺馬特青年在“小屏幕”與“大銀幕”上合流會盟，炙熱膠著的代際對抗終于像“銀幕”“屏幕”的穿透力一樣融化于無形。誠然，這“無形”之中蘊藏的內涵，恰恰在為我們暗示著網絡“賽博空間”的無界包容、觀眾與角色的無間默契和影像市場的無限擴大，以及伴隨而來的各種新可能。