李漁改編戲中的科諢藝術(shù)

尹守婷

摘 要：李漁將他的四部小說(shuō)改編成戲曲，故事框架基本是沿襲小說(shuō)的框架。改編之后的作品在其他方面尤其是科諢設(shè)計(jì)方面取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。他在《閑情偶寄》中，將戲曲中的科諢單列一節(jié)，重點(diǎn)提出了科諢創(chuàng)作的方法和作用。李漁的科諢不僅具有喜劇效果，同時(shí)還包含嚴(yán)肅性的內(nèi)涵。除此之外，他的科諢理論在戲曲中所有角色中的分布也是值得關(guān)注的。

關(guān)鍵詞：改編戲 科諢 角色分布 藝術(shù)效果

一、插科打諢的寓教于樂(lè)

科諢是“科”和“諢”的合稱(chēng)。“科”指的是在戲曲舞臺(tái)上穿插的滑稽動(dòng)作；而“諢”指的是詼諧的戲曲語(yǔ)言。一般用科諢來(lái)統(tǒng)稱(chēng)戲曲的舞臺(tái)上表現(xiàn)詼諧、滑稽場(chǎng)景的語(yǔ)言和動(dòng)作。王驥德在《曲律·論科諢》中道：“插科打諢須做得極巧又下得恰好，如善說(shuō)笑話者不動(dòng)聲色而令人絕倒方妙，大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。”{1}王驥德認(rèn)為的插科打諢是一劇之眼目，大大地提高了科諢在戲劇中的地位。到了李漁的《閑情偶寄》，更加強(qiáng)化了科諢的重要性。他認(rèn)為：“科諢乃是看戲人之參湯。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此。”{2}值得關(guān)注的是，王驥德和李漁無(wú)一例外地看到了科諢在戲劇場(chǎng)上，調(diào)劑冷熱的作用——即通過(guò)戲謔的方式，來(lái)達(dá)到取樂(lè)的作用。例如在李漁的改編戲《奈何天》中，有很多這樣的插科打諢以獲得熱鬧歡樂(lè)的舞臺(tái)效果的地方。主角闕不全出場(chǎng)以一段滑稽的表演和語(yǔ)言生動(dòng)地再現(xiàn)了這個(gè)奇丑無(wú)比的角色形象：“（一面指，一面做。一面說(shuō)介）道我眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多黑影；手不叫做全禿，指甲寥寥；足不叫做全蹺，腳跟點(diǎn)點(diǎn)……”{3}運(yùn)用了一連串的對(duì)偶句式，把個(gè)闕不全從上到下描繪得粗鄙可笑。在舞臺(tái)上，伴隨著夸張的表演和滑稽的諢語(yǔ)，達(dá)到了讓觀眾捧腹大笑的效果。除此之外，在這部劇中的另一出，也有一出精彩的科諢場(chǎng)面：正當(dāng)三位夫人爭(zhēng)奪封誥之時(shí)，從前伺候闕不全的一位丑陋奴婢眼見(jiàn)著三位夫人都有了誥命，想著自己才是最先忍著嫌棄伺候闕不全的人，竟說(shuō)起了“還有封誥快快送來(lái)，省的第四位夫人吵鬧”{4}這樣有趣的話，觀眾至此被前三位夫人吵嚷得頭疼之際，忽然有此一丑插科打諢，不禁啞然失笑，達(dá)到了熱鬧場(chǎng)忽然一盆冷水潑下來(lái)的效果，因?yàn)榉床罹薮螅纬闪撕芎玫南矂⌒?yīng)。李漁在自己的改編戲中，很好地實(shí)現(xiàn)了科諢人物通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)達(dá)成讓觀眾發(fā)笑的愿望，在改編后的戲劇作品中，大部分的插科打諢是極為成功的，它們?yōu)槲枧_(tái)效果的營(yíng)造的確貢獻(xiàn)了力量。

二、插科打諢中的寓莊于諧

值得關(guān)注的是，以前對(duì)李漁科諢理論的討論，大部分關(guān)注的只是他科諢的喜劇性，其實(shí)李漁希望通過(guò)科諢角色展現(xiàn)給觀眾的還有更加深層次的一面。李漁認(rèn)為科諢是：“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯。”{5}進(jìn)一步在科諢重“笑果”的基礎(chǔ)上，對(duì)科諢的做法提出了更高的要求，即在重視喜劇的基礎(chǔ)上，科諢還應(yīng)該承擔(dān)勸化、說(shuō)教，甚至諷刺的任務(wù)。如《比目魚(yú)》開(kāi)場(chǎng)即描繪了市民看戲散場(chǎng)時(shí)的熱鬧場(chǎng)景：只見(jiàn)男人個(gè)個(gè)緊挨著女人走，趁機(jī)占些便宜；女人時(shí)刻提防著，唯恐被人輕薄，在爭(zhēng)執(zhí)中，一哄而散。杜■在眉批中批道：“男女混雜，不獨(dú)戲場(chǎng)。如看會(huì)看燈，皆有妨于風(fēng)教。笠翁即勸為諷，頗有深意，不得以尋常科諢目之。”{6}李漁在戲開(kāi)場(chǎng)營(yíng)造的這一幕熱鬧場(chǎng)景，通過(guò)構(gòu)造情景、對(duì)話，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己勸說(shuō)風(fēng)教的目的。李漁不僅在科諢中大量地加入勸化的因素，同時(shí)也借用科諢人物的語(yǔ)言去實(shí)現(xiàn)諷刺的目的。如《比目魚(yú)·征利》一出演的是劉藐姑跳水之后，其母劉絳仙和鄉(xiāng)人一起去告發(fā)逼死藐姑的錢(qián)財(cái)主。從衙官到地方百姓再到劉絳仙，各人懷著各人的心思，但是終極目的都是借此由頭，獲取錢(qián)財(cái)。于是親生母親成了陌路之人，和睦鄉(xiāng)親變作索利之徒。李漁通過(guò)地位自下而上出場(chǎng)的丑角，插科打諢的語(yǔ)言，將一幅冷漠、重利的社會(huì)景象勾勒出來(lái)；把貪污、丑惡的官場(chǎng)規(guī)則盡數(shù)抖摟。無(wú)論是自稱(chēng)“三載清官，置得半副人家”的衙官，還是號(hào)稱(chēng)有“生財(cái)妙手，不用求卦自生財(cái)”的太爺，都是貪婪、虛偽的代表。李漁借戲謔、調(diào)笑的科諢語(yǔ)言，寓諷刺于詼諧，形成了強(qiáng)烈的反諷效果。值得關(guān)注的是，在改編的幾部戲曲（《奈何天》《比目魚(yú)》《巧團(tuán)圓》《凰求鳳》）中，都是以插科打諢的方式達(dá)到諷刺的目的。可以說(shuō)，科諢在李漁的作品中不再僅僅是調(diào)笑、詼諧的代名詞，而在賓白說(shuō)事功能的背景之下，承擔(dān)起作者深化作品內(nèi)涵和表達(dá)個(gè)人思想的任務(wù)。這是李漁對(duì)科諢內(nèi)涵“嚴(yán)肅化”的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

三、插科打諢的角色分布

李漁創(chuàng)造性地提出了科諢角色的性格問(wèn)題——即“生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢”{7}。不獨(dú)戲劇中丑角才有科諢，生旦角色的設(shè)置中，也加入了符合人物性格、身份的科諢，已達(dá)到詼諧、諷刺的效果。李漁筆下改編后的才子佳人戲，幾乎脫離了傳統(tǒng)“落魄書(shū)生和侯門(mén)小姐”大團(tuán)圓的模式。在他的作品中有為情不惜進(jìn)入梨園的癡情書(shū)生（譚楚玉）；為義不顧性命的貞潔戲子（劉藐姑）；丑陋粗鄙卻有齊人之福的男性主角（闕不全）；足智多謀、立志從良的青樓女子（許仙儔）……正是一個(gè)個(gè)帶有世俗化傾向的生旦主角的出現(xiàn)，造成了科諢角色性格化的可能性。區(qū)別于傳統(tǒng)詩(shī)禮加身的主角設(shè)置，平民化的主角理所應(yīng)當(dāng)擁有符合角色身份的語(yǔ)言和動(dòng)作。如《比目魚(yú)·別賞》一出，書(shū)生譚楚玉和眾人一起去看戲，眾人都愛(ài)風(fēng)姿綽約的戲子劉絳仙，做一物，肖一物。唯獨(dú)譚楚玉認(rèn)為劉藐姑是“胎里的明珠，璞中的美玉”，對(duì)她另眼相看，當(dāng)別人和他爭(zhēng)論時(shí)，他有這樣一番說(shuō)辭：“這種道理，不但他們不知，也不可與他們知道，若使見(jiàn)知于人，則天下之寶必與天下共之，小生不能獨(dú)得矣！我且依他說(shuō)個(gè)不好，自己肚里明白就是了。”{8}俊俏書(shū)生多了狡黠之性，不禁讓人為之好笑。笑他心思狡猾，無(wú)書(shū)生酸腐之氣；嘆他癡情如此，將來(lái)必要受磨煉。文弱書(shū)生說(shuō)出這樣的市井之語(yǔ)，無(wú)獨(dú)有偶，美貌佳人中也不乏這樣的諢語(yǔ)村言。如《奈何天·伙醋》一出，那兩位借清修之名躲避闕不全的夫人，得知闕不全封了尚義君，終于忍不住要去爭(zhēng)誥命。第一位夫人愧惱著：“提封誥，醋倒旁人”；第二位夫人義正詞嚴(yán)地說(shuō)著：“一日不知羞，三日吃飽飯。”最市民化的語(yǔ)言來(lái)自于第三位吳小姐。她見(jiàn)念經(jīng)的都要來(lái)爭(zhēng)誥命，譏諷她們是“靜室里活佛，不肯升天”，后來(lái)闕忠巧用計(jì)謀，使三位夫人吵得面紅耳赤，爭(zhēng)得難分難舍。李漁用戲謔的表演，村俗的語(yǔ)言，把道德勸化的責(zé)任交給演員，借他們的言行來(lái)彰顯自己的價(jià)值觀念，規(guī)勸世人要懂得隨分而安。

李漁的戲曲作品中之所以會(huì)出現(xiàn)科諢角色的性格差異，究其根本可以從以下兩點(diǎn)原因看出：第一，上文已經(jīng)提到，李漁的戲劇作品中的主要角色已經(jīng)不再囿于簡(jiǎn)單的才子佳人模式。平民女子成了主角，文弱書(shū)生不做道學(xué)先生，人物設(shè)置不再類(lèi)型化、平面化。立體化的性格展現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上無(wú)可厚非需要借用語(yǔ)言和動(dòng)作。這樣一來(lái)就有了屬于生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)特色的科諢；第二，李漁曾言：“嘗為歡喜心，幻為游戲筆。”戲曲小說(shuō)的創(chuàng)作中寄予了他重娛樂(lè)，喜通俗的希望，科諢成了他重要的手段，在亦莊亦諧之間，表現(xiàn)自己的情志。插科打諢可以一笑而過(guò)，卻不容易一笑而忘。李漁的科諢總能夠在讓人發(fā)笑之后，陷入一種深思。

四、插科打諢的藝術(shù)效果

縱觀李漁的四部改編戲，較之他的其他戲劇作品就科諢而言，可以說(shuō)是較為出色的。李漁的這四部戲中的科諢不僅在語(yǔ)言上體現(xiàn)了作者的用心，同時(shí)在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的地位也十分重要。

在他的戲劇中，我們常常會(huì)看到精致的對(duì)偶句，這在科諢語(yǔ)言中確不多見(jiàn)，讓人讀之余香滿口，不失風(fēng)趣機(jī)警。闕不全送吳氏回去，不料反被前夫退回。喜不自勝的他張羅著“成親的花燭點(diǎn)亮些，合巹的酒杯斟淺些”，得意洋洋地宣稱(chēng)自己如今是光明正大的新郎，再不是“暗里偷雞、醉中拿賊”的窩囊人。用詞精妙，且幽默詼諧。李漁不僅追求科諢的雅致，能為文人雅士賞鑒，同時(shí)也鮮明地提出“若欲雅俗同歡，智愚共享，則全當(dāng)在此處留神”{9}的理論，主張科諢要能雅俗同賞。正因?yàn)橛羞@樣的追求，這幾出戲中的科諢不免存在淫褻、惡俗的成分。例如《凰求鳳·倒嫖》中，呂哉生閉門(mén)謝客，有兩位青樓女子主動(dòng)去嫖呂生，上場(chǎng)時(shí)節(jié)的一番打諢之語(yǔ)，尤其粗俗不堪。李漁的作品中為了迎合觀眾的趣味，考慮戲曲受眾水平的參差不齊，不免造成了藝術(shù)性的缺失。這是和他提出的科諢理論存在出入的地方，也是在實(shí)際創(chuàng)作中沒(méi)有完全規(guī)避的缺點(diǎn)。

值得一提的是，李漁戲曲作品中的科諢在全劇結(jié)構(gòu)安排中的作用也十分重要。他是尤為重視戲曲結(jié)構(gòu)的作家，《閑情偶寄》中提出了結(jié)構(gòu)第一的主張，把戲曲創(chuàng)作首重結(jié)構(gòu)的主張，倡導(dǎo)于世。在實(shí)際的創(chuàng)作中，李漁安排科諢出現(xiàn)，也站在全局意識(shí)的立場(chǎng)上。他尤其關(guān)注前后結(jié)構(gòu)，在每一出戲?qū)⒁l(fā)展到關(guān)鍵的時(shí)候，總是一劑科諢，讓劇情停頓，一步一步引導(dǎo)觀眾走向最精彩的部分。科諢在這樣的接合之處，就如同冷熱劑，調(diào)節(jié)并控制觀劇的節(jié)奏。由此看來(lái)，科諢在李漁的戲劇中已經(jīng)成了不容忽視的部分。

{1} 王驥德：《曲律·論插科第三十五》，上海古籍出版社2012年版，第222頁(yè)。

{2}⑤⑦⑨ 李漁：《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社1991年版，第55頁(yè)，第57頁(yè)，第57頁(yè)，第55頁(yè)。

{3}④⑥⑧ 李漁：《笠翁十種曲（下）》，《李漁全集》第五卷，浙江古籍出版社1991年版，第9頁(yè)，第101頁(yè)，第113頁(yè)，第120頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] （明）王驥德.曲律[M].葉長(zhǎng)海，陳多譯注.上海：上海古籍出版社，2012.

[2] （清）李漁.李漁全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.