李漁改編戲的曲白關系新解

尹守婷

摘 要：李漁改編戲較之小說在內容上有了很大的擴充。這四出戲（《奈何天》《比目魚》《巧團圓》《凰求鳳》）幾乎保持在三十出上下的篇幅。傳統戲曲的文本主要是由曲辭和賓白兩個部分構成。值得關注的是，古典戲曲中“曲辭傳情，賓白敘事”的相互獨立的寫作習慣在李漁的這幾部改編戲中并沒有得到保留。取而代之的是一種新的曲白關系——互文。賓白和曲辭的關系不再僅僅是各司其職，而是更多地呈現了相互影響、彼此補充的態勢。

關鍵詞：曲白互文 原因 影響

一、改編戲曲辭和賓白的互文關系

“互文”是中國古代常用的一種修辭手法，上古時期的經典作品，都有作傳釋經的傳統。“互文”又稱“互見”“互辭”，起源于經傳，后最常用于古詩文的修辭用法中。通常指文中上下句中相互補充、相互闡發，使得意義更為完整。在20世紀70年代以來興起的西方文學理論中，出現了“互文性”這一術語，和我們傳統意義上的“互文”在命名上不謀而合。但是縱觀二者所指，其實可以看出中國的互文是一種存在于同一文本之內的一種語言現象，“互文本身具有兩層意義，一層是訓詁，一層是修辭”{1}；而西方提出的“互文性”則更多傾向于一種“文本與文本之間的相互吸收和轉換”{2}，強調的是文本間的相互聯系。李漁的四部改編戲（《奈何天》《比目魚》《巧團圓》《凰求鳳》）中，大量存在曲辭和賓白互文的現象，產生了與其他傳統戲曲不一樣的審美效果。在他的這四部作品中，曲辭不僅僅只是承擔抒情的作用，同時還承擔著敘事的任務；賓白不僅僅是交代情節的重要手段，同時還是呼應曲辭，密織情節不可或缺的工具。縱觀這四部戲中，曲辭和賓白的互文方式主要有以下兩種：

第一，曲辭簡述其事，賓白密織補充。李漁在《閑情偶寄》指出：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎。其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節偶疏，全篇之破綻出矣。”{3}在這幾部改編戲中，李漁對于情節的補充和設計，可謂達到了用心良苦的地步。較之小說，無論在總體的結構和具體細節方面都極力追求無破綻，曲辭和賓白的配合臻于完美。《比目魚·耳熱》一折，譚楚玉出場：

天上逋仙，人間蕩子，不知何處為家？士當貧賤，只合在天涯。寧飽他鄉風雪，勝親朋、炎熱相加。傷情處，索居無偶，虛度好年華。{4}

短短的一段出場唱詞，將身世、性格、婚配情況簡短凝練地概括出來了。但是，在隨后的賓白中，李漁又花費了較大的篇幅，去具體交代、闡釋前面所唱的曲子部分：

新花開遍向陽枝，幽居獨訝春遲。天公也有附炎時，莫道無私。富貴由他遲早，姻緣不合參差。緣何偏向有情癡，吝惜芳姿。譚楚玉，諱士珩，襄陽人也。萬有在胸，一貧徹骨。雖叨世胄，恥說華宗……不是我夸口說，若非兩間之尤物，怎配一代之奇人。這段姻緣正好難逢難遇呵！{5}

這是李漁改編戲中最常見的一種先曲后白的方式：通過典雅的曲辭將意思含蓄地表達出來之后，再輔之以平白曉暢的賓白，進一步解釋、闡述意義。往往常用語個人剖白之時。

除此之外，另一種“互文”是采用賓白提示曲辭的形式達到。這種互文的現象往往發生在人物對唱之時。曲白串聯，井然有序。例如，《巧團圓·試艱》一折：

（小生）：好沒正經，這等亂離之世，身家性命也難保，還去讀什么書？作什么文？你也迂闊極了。{6}

【山坡羊】亂紛不終日朝制，鬧嘩喳筑舍群議，插高標賣去的山河，長繩鎖不住虛神器。登月梯，嫦娥索桂枝。從空掉下頭顱碎，埋怨文章把命催。思維，詩書及早灰；毛錐，東流莫再揮。{7}

這種先白后曲的互文方式，是對唱一方選擇用唱詞進一步闡釋、佐證自己的觀點，升華了感情。從而為下一步情節的展開，拓展了空間。

這種曲白互文的關系是李漁戲曲中比較特殊的現象，在同時期的其他戲劇作家的作品中少有其是。

二、改編戲曲白互文關系產生的原因

縱觀李漁的這幾部改編戲，隨處可見這種曲白互文、參互相間的現象，這種寫作方式是有其產生的原因的。

從情節層面來看，由于李漁改編的這幾部作品較之原來的小說，內容上做了大幅度的擴充，需要大量的賓白和唱辭去鋪墊和延續情節的發展。往往在這個過程中，唱辭因為其自身含蓄雋永的特點，無法承擔更多的敘述情節的作用而在表達了一部分尚未盡意之時，賓白就進一步去擴充、解釋、發揮唱辭所表達的內容。這樣做可以達到言盡其意的地步。戲曲和詩歌不同之處在于，前者需要舞臺呈現，后者則更追求含蓄雋永。《巧團圓·默訂》一折，主要敘述了即將出門的姚克承和隔壁的曹小姐之間私定終身的經過。在這一折中，賓白大大的多于唱辭。仔細分析，男女主人公唱辭的部分只是表達了二人心中忠貞不貳的決心，而如何私定終身、互贈信物，都是賓白傳達的。這里可以看出李漁“密針線”思想的發揮，曲辭和賓白互相參照才能全部展現作者意圖，同時賓白還是對情節上的縫合以及細節上的填補。

從角色行當設定來看，選擇曲白互文的寫作方式，其實為戲曲舞臺的表演增添了生動性。李漁在《閑情偶寄》中指出：“生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢。”{8}在這樣的理論支持之下，李漁戲曲作品中所有的角色都可以“插科打諢”。《比目魚·決計》一折，譚楚玉決議為劉藐姑入場學戲，指望著“做情癡，顧不得名傷義傷”，后又來賓白一段，進一步剖白決心之時，又不免耍起小聰明，私心想著也許不下功夫，就能好事上手。讓在場的觀眾聽至此，敬佩譚楚玉癡情的同時，又不免會心一笑，嘲弄一番癡情書生的“狡黠”之氣。無獨有偶，《比目魚·利逼》一折，劉藐姑在和母親激烈爭執之后，決定自縊殉情。言辭激烈堅決，閱讀到此處，讓人動容，感佩劉藐姑的忠貞。但是隨后劉藐姑突然醒悟，覺得這樣死去，身后之名均無著落，轉而選擇了在舞臺上，對著眾人，直陳心事，再毅然赴死。正因為借助曲辭和賓白的相互配合，李漁的改編戲中人物的塑造更加生動、全面。人物形象借助曲白共同敘事，被立體化地展現在觀眾的面前。

最后，從他的戲曲受眾看來，李漁這樣寫作，無疑是用心良苦。李漁曾言：“戲文做于讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看。”{9}表明了自己的戲曲創作雅俗共賞的重要立場。李漁尤其注重觀眾在看戲時候的體驗，他創作的戲曲是“專為登場”所設的，所以面向的觀眾無論是文化水平還是鑒賞能力上都有巨大的差別。《比目魚·耳熱》一折中描寫了一幅市民觀看戲曲散場時的情景：三教九流，販夫走卒，更有婦孺小兒混雜其中，同在戲場欣賞演出。從中我們可以窺見，李漁的作品無論是在案頭還是在戲場演出時，所接受的對象可能也是這樣欣賞層次不同的人群。所以在他的戲曲中賓白的部分絲毫不遜色于唱辭。李漁重視賓白，讓賓白不僅敘述情節，還借助賓白和曲辭之間的互文關系，造成了曲白通俗化的走向。所以他的戲曲作品一經推出，受到了市民階層的喜愛。與此同時，李漁還自為導演，組織家班演出自己的戲曲作品，出入于達官顯貴之家，進行著打抽豐的活動。同樣這樣互文的方式，在另一個層面上也提高了他對賓白創作的重視度，最終使得賓白、曲辭達到俗中有雅，雅中見俗的融合境界。曲白互文的方式促進了他的戲曲作品在詞采上的藝術成就大大提升，這也是他的作品能在不同的階層內都頗受喜愛的一個重要原因。

三、改編戲曲白互文關系的影響

李漁改編戲中的這種曲白互文關系其實在他的戲曲作品中也頗為常見，這是他的戲曲作品一個比較特有的現象。同時期的戲曲作家的作品中少有這樣的寫作習慣。李漁的這種寫作方法和他對賓白的重視密切相關。中國傳統的戲曲創作，自元代以來就重視曲多于重視白，李漁也提道：“元以填詞擅長，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不過數言，即抹去賓白止閱填詞，亦皆一氣呵成。”{10}賓白在元人作曲家的時代就是可有可無的位置，但是自明代王驥德開始，較早地提出了賓白創作之重要且不易的觀點。李漁繼承了前人的觀點，并將賓白提升到了和曲辭相當的位置。在寫作手法上，采用曲白互文的寫法；從情節上，人物性格塑造上，賦予了賓白不可或缺的地位；從接受主體角度來看，曲白呼應的方式更有利于大眾的欣賞和接受。值得關注的是，曲白互文的新型關系讓李漁的作品由“傳統的曲”向“現代的劇”進行了轉變。盡管情節模式、傳達方式還是傳統的，但是編劇的意識已經在逐漸成熟；雖然還是以抒情為主，但是敘事的成分已大大提升。李漁是一位有著創造意識的作家，正是他創造的這種新型曲白關系，讓他的戲劇在明末清初的戲曲史上占據著重要而獨特的位置。他是屬于那個時代的，又是走在時代之前的。

{1} 劉明華：《互文三論》，重慶出版社2004年版，第194頁。

{2} [法]朱麗婭、克里斯蒂娃：《符號學：意義分析研究》，引自朱立元：《現代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第947頁。

{3} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部上·結構第一》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第10頁。

{4}⑤{6}⑦ 李漁：《笠翁十種曲》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第112—113頁，第112—113頁，第329頁，第329頁。

{8} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第57頁。

{9} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部上·詞采第二》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第24頁。

{10} 李漁：《閑情偶寄·詞曲部上·賓白第四》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1991年版，第44頁。