安德烈·塔科夫斯基永遠(yuǎn)的電影詩(shī)人

文/甘琳

安德烈·塔科夫斯基永遠(yuǎn)的電影詩(shī)人

文/甘琳

今年是安德烈·塔科夫斯基逝世30周年，即將到來(lái)的6月上海國(guó)際電影節(jié)為此特意安排了相關(guān)展映單元來(lái)紀(jì)念這位偉大的電影詩(shī)人。安德烈·塔科夫斯基是世界電影史上一個(gè)避不開(kāi)的大師，他與費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、英格瑪·伯格曼并稱為“圣三位一體”。伯格曼這樣評(píng)價(jià)塔科夫斯基：“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境。”塔科夫斯基一直視自己為一個(gè)電影詩(shī)人，而非電影工作者，他認(rèn)為人類的生活在某些層面只有用詩(shī)才能忠實(shí)表達(dá)，即使在通往詩(shī)意邏輯的道路上布滿荊棘，他也必須用詩(shī)意來(lái)捕捉生活的映象。作為一名電影詩(shī)人，塔科夫斯基在他短暫的人生旅程里，以詩(shī)意的影像來(lái)雕刻時(shí)光，完成了他對(duì)電影藝術(shù)的朝圣。

短暫的人生旅程

安德烈·塔科夫斯基生于1932年4月4日，他的母親瑪麗婭·伊萬(wàn)諾芙娜是位優(yōu)秀的演員，父親阿爾謝尼·塔科夫斯基是位著名的詩(shī)人和翻譯家。父母二人對(duì)塔科夫斯基的電影創(chuàng)作都起到了重要作用。父母分開(kāi)后，塔科夫斯基和妹妹跟著母親繼續(xù)生活。二戰(zhàn)爆發(fā)，塔氏兄妹隨母親撤退到伏爾加河畔的鄉(xiāng)間，1943年回到莫斯科后，塔科夫斯基開(kāi)始正式接觸音樂(lè)和繪畫(huà)。1951年他進(jìn)入了莫斯科東方語(yǔ)言學(xué)院，但因病輟學(xué)。1954年，他考入了莫斯科有名的蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院。在恩師米哈伊爾·羅姆和好友岡察洛夫斯基的幫助下，塔科夫斯基完成了自己的畢業(yè)作品《壓路機(jī)和小提琴》。

塔科夫斯基的第一部故事長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》（改編自蘇聯(lián)作家博戈莫洛夫的短篇小說(shuō)《伊萬(wàn)》）于1962年4月在莫斯科上映，并于同年獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。西方學(xué)者視該片為“蘇聯(lián)新浪潮”的典范之作，蘇聯(lián)官方也將其歸入社會(huì)主義兒童電影體系。年輕的塔科夫斯基并沒(méi)有在這兩種聲音中淹沒(méi)，1966年他籌備4年之久的《安德烈·盧布廖夫》制作完成，該片以俄國(guó)15世紀(jì)圣像畫(huà)家安德烈·盧布廖夫的人生歷程為主題，闡述了藝術(shù)中的信仰與永恒。影片將人類的脆弱與美學(xué)的極致層層顯現(xiàn)出來(lái)，形成了一套與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)提倡的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝路線完全不同的創(chuàng)作風(fēng)格。蘇聯(lián)國(guó)家電影委員會(huì)必然推遲了這部影片的發(fā)行，在影片制作完成2年后才允許影片參加當(dāng)年的戛納國(guó)際電影節(jié)，并且于1973年才正式批準(zhǔn)影片出口。但是，也正是這部不被官方認(rèn)可的影片促成了一個(gè)真正的塔科夫斯基的誕生，這個(gè)塔科夫斯基是一個(gè)電影詩(shī)人，一個(gè)離魂異客，一個(gè)殉道者。

自此，塔科夫斯基逐漸成為蘇聯(lián)當(dāng)局的“問(wèn)題導(dǎo)演”， 他的自傳電影《鏡子》于1974年拍竣，數(shù)年后才被允許進(jìn)入西歐影院。《飛向太空》和《潛行者》因?yàn)榘丝苹妙愋偷脑兀诺靡宰屗品蛩够谝粋€(gè)逃避空間發(fā)揮他不受限制的美學(xué)想象。當(dāng)然，這種夾縫里的創(chuàng)造很容易就被當(dāng)局湮滅。《潛行者》的劇本完成之后，德國(guó)一個(gè)發(fā)行機(jī)構(gòu)就提前買(mǎi)下了這部影片，并將一批優(yōu)質(zhì)的膠片送到莫斯科用于未來(lái)的影片攝制，但這些膠片卻被蘇聯(lián)國(guó)家委員會(huì)挪作他用，用于拍攝另兩部頌揚(yáng)“俄國(guó)文明”的“官方宣傳片”。這導(dǎo)致了在1982年，塔科夫斯基離開(kāi)了他的故鄉(xiāng)，前往意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》，此后他再也沒(méi)有回到俄國(guó)。塔科夫斯基與詩(shī)人托尼諾·古埃拉合作撰寫(xiě)了《鄉(xiāng)愁》的電影劇本，影片主題所描繪的是塔科夫斯基人生最后歲月所遭受的命運(yùn)：離開(kāi)祖國(guó)的藝術(shù)家，既不能返國(guó)又不能遠(yuǎn)離，在放逐之路上，鄉(xiāng)愁、宗教信仰常伴左右。

1985年的夏天和秋天，塔科夫斯基都在瑞典的哥特蘭島拍攝《犧牲》，他把自己內(nèi)心永恒的俄羅斯小屋移植到了影片中，這也是他的最后一部作品。當(dāng)《犧牲》還在剪輯臺(tái)上慢慢成形時(shí)，塔科夫斯基就得知了自己已罹患肺癌。1986年12 月28日至29日深夜，塔科夫斯基在巴黎的癌癥醫(yī)院與世長(zhǎng)辭，他被安葬在法國(guó)城鎮(zhèn)的俄國(guó)移民墓地。

影像的詩(shī)意

塔可夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“永遠(yuǎn)不要試圖去向你的觀眾灌輸你的想法，這是一件吃力不討好且毫無(wú)意義的事。給他們展示日常，他們會(huì)在自己的生活中找到理解和感激生活的方法。”塔科夫斯基總是拒絕陳述和解釋自己的電影，他把一直糾結(jié)著他的那個(gè)世界交給觀眾卻從不對(duì)其進(jìn)行分析。他是這樣解釋自己對(duì)電影藝術(shù)的追求的。

“我們不知為何總認(rèn)為在銀幕上看見(jiàn)的東西理應(yīng)淺顯易懂。在我看來(lái)我們每天生活當(dāng)中發(fā)生的事件比我們現(xiàn)在在銀幕上看到的要神秘得多。如果我們回顧這些日常瑣碎，一步一步地，把僅僅一天之內(nèi)發(fā)生的事情搬上銀幕，都會(huì)比我現(xiàn)在的電影百倍的難以理解和神秘。觀眾們習(xí)慣了過(guò)分簡(jiǎn)單的過(guò)分戲劇化的故事，每當(dāng)銀幕上出現(xiàn)一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)意義，片刻的真理，他們會(huì)立刻大叫道這太難以理解了。”

塔科夫斯基電影里的日常，是一種對(duì)于世界即時(shí)性的審視和發(fā)現(xiàn)，這種漸進(jìn)現(xiàn)實(shí)但又無(wú)法等于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，不來(lái)自事實(shí)的堆積，而是來(lái)自情感的撥動(dòng)和意象的升華。所以我們可以看到，在《鏡子》里，一個(gè)小男孩打破了盛滿牛奶的罐子，同樣地，在《犧牲》的一個(gè)關(guān)鍵的災(zāi)難鏡頭里，罐子又一次被摔破。凝滯的水、大地、人物的緘默、白馬、狗、雨幕……所有這些似乎毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的日常意象其實(shí)都是塔科夫斯基詩(shī)意影像的隱喻，我們無(wú)法用有限和明確的東西來(lái)表達(dá)這個(gè)無(wú)限的世界，而詩(shī)意影像的隱喻卻可以自成一體，以一種不明說(shuō)、不分解但又無(wú)限敞開(kāi)的姿態(tài)來(lái)體認(rèn)這個(gè)世界。

塔科夫斯基電影里的大地與水即是他的詩(shī)意影像中兩個(gè)非常重要的元素。塔科夫斯基不像戈達(dá)爾等導(dǎo)演那樣喜歡注視天空，他幾乎完全把天空這個(gè)形象從他的美學(xué)觀中排斥了出去。《犧牲》的結(jié)尾，攝影機(jī)沿著樹(shù)干上移，但是從來(lái)不曾注視天空，機(jī)位在上升，但鏡頭的視角卻朝下。《安德烈·盧布廖夫》里，男主角乘坐熱氣球飛上了天空似乎掙脫了大地，但在飛行的過(guò)程中，攝影機(jī)一直頑固地對(duì)準(zhǔn)下方的大地，我們看不見(jiàn)天空，只看見(jiàn)投下的倒影，最后，鏡頭戛然而止，男主角墜落到那他本就不該離開(kāi)的大地之上。甚至在影像色彩的選擇上，塔科夫斯基也傾向赭石色、棕褐色和綠色等大地色彩的統(tǒng)一色調(diào)。可見(jiàn)，塔科夫斯基把大地作為了一個(gè)最佳的基礎(chǔ)素材，他端詳它、摩挲它、擁抱它。這位“大地導(dǎo)演”認(rèn)為，當(dāng)生靈和泥土融為一體，他們才會(huì)具有再生的力量。原生的大地、災(zāi)難后的大地、變形的大地，大地之于塔科夫斯基的電影，既是出發(fā)點(diǎn)，也是終結(jié)點(diǎn)。在《安德烈·盧布廖夫》里，當(dāng)鮑里斯鑄造的大鐘和輝煌的聲響從大地拔地而起時(shí)，大地是孕育生命之所；當(dāng)《犧牲》中潰敗的世界被細(xì)致描繪時(shí)，大地則是受到創(chuàng)傷的形成之地。塔科夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“我對(duì)大地愛(ài)得深沉。”這份愛(ài)，由塔科夫斯基的身世轉(zhuǎn)向他的創(chuàng)作，再由他的創(chuàng)作進(jìn)一步升華他的存在。

從俄國(guó)到意大利再到瑞典，大地一直追隨在塔科夫斯基身后，然而，這些大地倘若沒(méi)有水，便什么也不是。塔科夫斯基電影中的水是凝重的，那些水大多被禁閉在大地中，很少來(lái)自天空。評(píng)論家甚至對(duì)其電影中的水下過(guò)一個(gè)定義：“大地之水無(wú)處不在，其形象無(wú)保留地顯露在外，蒼穹之水比較珍貴和罕見(jiàn)，表現(xiàn)某種宣示的來(lái)臨。”在塔科夫斯基的影像里，潮濕的水、有邊界的水、被大地束縛的水是蘊(yùn)含著諸多感情的液體，是對(duì)于物質(zhì)空間的一種透明的解構(gòu)，然而，這種凝滯的解構(gòu)對(duì)于塔科夫斯基還不夠，所以他把目光又放到了來(lái)自天宇的雨水。在《鄉(xiāng)愁》里，每當(dāng)戈?duì)柷】品蜻M(jìn)入夢(mèng)境的時(shí)候，清晰可見(jiàn)的雨水聲就有了明確的價(jià)值，它標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻的到來(lái)，兩滴雨水的間隔或長(zhǎng)或短，它們相互糾纏并抹殺了時(shí)間的標(biāo)記，催生出主角的夢(mèng)境與本質(zhì)。《犧牲》中的亞歷山大第一次看見(jiàn)自己棲身的房子，看見(jiàn)它在雨水和光線織成的簾子后面清晰地顯露出來(lái)，透過(guò)這承載著光線的雨簾，黃金時(shí)代再次誕生在亞歷山大的記憶中。我們不能確切框定水對(duì)于塔科夫斯基的意義，但我們能解釋的是，塔科夫斯基的視線穿過(guò)靜止或流動(dòng)的水在為我們傳達(dá)出其關(guān)于救贖與神圣的隱喻。

由物到人，反觀塔科夫斯基電影里的人物角色，他們不再是他們本人，而是一種抽象化的類意象設(shè)定。《潛行者》中的作家與教授簡(jiǎn)化到連名字也沒(méi)有，只是人類精神文明的代表，被稱為“作家”和“教授”。而潛行者就像一個(gè)圣徒和苦行僧，他的面容和體態(tài)充滿徒勞追索的歲月的痕跡，他是一個(gè)追尋生命含義，而始終沒(méi)有得到答案的形象。《鄉(xiāng)愁》中的戈?duì)柷】品蚝蜐撔姓咭粯樱彩且粋€(gè)求索者，而且，他也像潛行者一樣帶著一個(gè)標(biāo)志：潛行者頭上有一綹雜色的頭發(fā)，戈?duì)柷】品蝾^上也長(zhǎng)著一小綹白發(fā)，到了后來(lái)，它擴(kuò)大得像一片白色的羽毛從頭發(fā)里露出來(lái)。在《鄉(xiāng)愁》中，戈?duì)柷】品虻那笏髯叱隽酥匾囊徊剑核K于找到了一個(gè)甘心背負(fù)起悲世和救贖使命的人，就是那個(gè)近乎瘋癲的多米尼克。而到了《犧牲》中，多米尼克已經(jīng)成長(zhǎng)為了亞歷山大，他擔(dān)負(fù)起了艱難的救贖使命，燒毀了自己的房子，實(shí)現(xiàn)了自我犧牲。塔科夫斯基電影中的這些角色一直在意猶未盡地重復(fù)他關(guān)于犧牲、殉道和孤獨(dú)的精神訴求，誘惑是一種阻礙，智力會(huì)被消除，只有一些反復(fù)出現(xiàn)的形象，才能逃開(kāi)失落。

時(shí)光雕刻師

塔科夫斯基喜歡拍攝長(zhǎng)鏡頭，在他的電影里，5分鐘以上的段落并不稀奇。《潛行者》作為一部161分鐘的電影卻只有142個(gè)鏡頭。他的影片具有一種特殊的時(shí)間性，這種時(shí)間性并非通過(guò)分或秒來(lái)計(jì)算，而是通過(guò)鏡頭來(lái)計(jì)算。《潛行者》開(kāi)頭的長(zhǎng)鏡頭，先是推鏡頭從一扇狹窄的門(mén)緩緩穿過(guò)，然后鏡頭從右至左平移，接著從左往右平移，這3個(gè)近乎強(qiáng)迫的緩慢運(yùn)動(dòng)即是塔科夫斯基對(duì)于時(shí)間在鏡頭里的一種建構(gòu)。他認(rèn)為：“導(dǎo)演的本質(zhì)是什么？就是對(duì)時(shí)間進(jìn)行雕刻。雕刻師擁有一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，然后把所有不屬于這一形象的部分剔除掉。電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”

塔科夫斯基雕刻時(shí)光的長(zhǎng)鏡頭與蘇聯(lián)導(dǎo)演以及電影理論家愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論互為兩個(gè)極端，前者是“用剪刀對(duì)拉伸后的模塊進(jìn)行加工”，而后者是“用雕刻刀對(duì)碎片進(jìn)行剪裁”。 塔可夫斯基曾評(píng)價(jià)愛(ài)森斯坦的蒙太奇電影理論“阻礙了觀眾，使其無(wú)法對(duì)所見(jiàn)之事流露出自然的情緒反應(yīng)……他的手段變成了目的……影像的建構(gòu)本身變成一種目的，作者對(duì)觀眾進(jìn)行全面性攻擊，把自己對(duì)正在進(jìn)行之事件的態(tài)度強(qiáng)迫輸給觀眾。”在塔可夫斯基的心目中，電影影像每一次真實(shí)地實(shí)現(xiàn)，都是導(dǎo)演具體偏好和獨(dú)特態(tài)度的展現(xiàn)，尋求自己的真實(shí)，也就是尋求自己的語(yǔ)言、自己的表達(dá)系統(tǒng)來(lái)實(shí)踐自己的理念。影片應(yīng)該“是一個(gè)自在之物，是依據(jù)人對(duì)生活的感受而來(lái)的生活摹本”。也就是說(shuō)，電影藝術(shù)的真實(shí)性植根于其對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)記錄之上，但客觀生活中人們的心理體驗(yàn)也是現(xiàn)實(shí)生活不能忽視的一部分，把兩者結(jié)合起來(lái)才是電影的真實(shí)性所在。

對(duì)于人們?yōu)槭裁慈タ措娪埃煞蛩够o出這樣的回答：“我認(rèn)為一般人看電影是為了時(shí)間，為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。”從這個(gè)意義上講，塔可夫斯基認(rèn)為，電影藝術(shù)的本質(zhì)是捕獲與再造時(shí)間。塔科夫斯基在《伊萬(wàn)的童年》里側(cè)重思考的是伊凡的個(gè)人時(shí)間消融在歷史時(shí)間之中；而在《安德烈·盧布廖夫》中側(cè)重探索的是人類的歷史時(shí)間如何融入 15 世紀(jì)俄羅斯著名的圣像畫(huà)家盧布廖夫的個(gè)人時(shí)間之中，并且這歷史時(shí)間通過(guò)盧布廖夫的傳世之作《三位一體》凝固下來(lái)。再如《犧牲》中結(jié)尾那棵樹(shù)的生命是自身內(nèi)在，它無(wú)需另外某一事物的象征或指引，它自身就代表了一切，從生命意義出發(fā)，他強(qiáng)調(diào)了時(shí)間在電影中的重要性。他認(rèn)為電影影像最有力的決定要素便是呈現(xiàn)于畫(huà)面之內(nèi)的時(shí)間，一部電影要有時(shí)間感流經(jīng)畫(huà)面，影像中所展示的形象生命意義不是來(lái)源于與他物的象征聯(lián)系上，而是在時(shí)間的推進(jìn)中獲得的，在時(shí)間中自身的生命意義逐漸充盈，豐滿，生動(dòng)起來(lái)。

時(shí)間與記憶是塔可夫斯基作品中的核心要素，生命的意義流淌在時(shí)間與記憶的長(zhǎng)河中。《鏡子》就是充滿詩(shī)的色彩的回憶，這部電影講述一個(gè)藝術(shù)家的童年體驗(yàn)與成長(zhǎng)。時(shí)間始于第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，跨越 40 年的歲月，完全吻合了導(dǎo)演自己的生平年代。塔可夫斯基的母親在影片中扮演藝術(shù)家的母親，而他的父親在畫(huà)外音中朗讀自己的詩(shī)作。在現(xiàn)實(shí)與回憶的邂逅中，兩代人的命運(yùn)疊加在一起。塔可夫斯基說(shuō)，這是他第一次決定用電影自由地表達(dá)他生命中最為重要的記憶。安德烈的父親戰(zhàn)時(shí)志愿從軍，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的恐懼與對(duì)父親歸來(lái)的焦灼期待，黯淡了藝術(shù)家的童年歲月。而當(dāng)父親終于從前線歸來(lái)，卻投身于另一段戀情……其對(duì)父親愛(ài)恨交織的復(fù)雜情結(jié)影響了他一生的成長(zhǎng)……這一切都是塔可夫斯基自己生平的寫(xiě)照。“對(duì)于塔科夫斯基而言，回憶并不是某種技巧，也不是電影敘事的某種工具，而一直是這樣一個(gè)時(shí)刻，即物的實(shí)質(zhì)處于外表的背后，處于描繪鄉(xiāng)愁和痛苦的畫(huà)作的構(gòu)圖之中。”

塔科夫斯基電影中的時(shí)間沒(méi)有標(biāo)記性，是一種“否定性的時(shí)間”。《潛行者》里3位主人公在潛行區(qū)里的旅行時(shí)間到底是多久我們無(wú)從得知，關(guān)于影片里的具體時(shí)間，他沒(méi)有給我們?nèi)魏沃甘荆路稹坝巫摺奔词锹眯械暮饬繂挝唬品蛩够顾娜宋镌趯ふ业倪^(guò)程中迷失在時(shí)間里，并把他們趕進(jìn)了一個(gè)沒(méi)有地域標(biāo)記的空間里，這空間或渺小或微弱，是一種困境在心靈空間里的折射。在塔科夫斯基看來(lái)，宗教即是這個(gè)迷失時(shí)空的解救道路。《潛行者》里每個(gè)鏡頭的拍攝都在回歸起源，潛行者懷著創(chuàng)世第一天的信仰在時(shí)間中“回溯”。“信仰創(chuàng)世紀(jì)，就是信仰上帝，信仰上帝之子，信仰上帝創(chuàng)造的神跡”，塔科夫斯基借鑒了宗教的時(shí)間性（一種創(chuàng)世紀(jì)的回溯），從而建構(gòu)了自己電影中的時(shí)間，這是一種藝術(shù)中的宗教觀，是一種把電影當(dāng)作神圣作品的信仰行為。

孤獨(dú)的異鄉(xiāng)人

1983年，塔科夫斯基在羅馬給蘇聯(lián)國(guó)家電影委員會(huì)主席寫(xiě)了一封信，信里這樣寫(xiě)道：

“當(dāng)我得了心肌梗塞住進(jìn)醫(yī)院的時(shí)候，沒(méi)有任何人來(lái)探望我，我請(qǐng)求電影人聯(lián)盟將我轉(zhuǎn)到某個(gè)專門(mén)的心血管疾病療養(yǎng)院進(jìn)行免費(fèi)治療，這一請(qǐng)求被拒絕了，而且沒(méi)有任何解釋……我在蘇聯(lián)工作了22年，執(zhí)導(dǎo)了5部電影，也就是說(shuō)每平均4年半一部。執(zhí)導(dǎo)一部電影大約需要一年，再加上劇本寫(xiě)作占用的時(shí)間，如此算來(lái)，在這22年之中，有16年時(shí)間我待業(yè)在家。然而，就在國(guó)家電影委員會(huì)把我的影片成功地變賣(mài)到國(guó)外的時(shí)候，而我呢，卻在大部分時(shí)間里不知道該怎樣養(yǎng)家糊口……我累了，因?yàn)樵馐芷群Χ郏驗(yàn)槟銈儗?duì)我的忌恨和惡意而累，因?yàn)轱柺芾щy而累，因?yàn)槟銈儽频梦乙恢睕](méi)有工作而累。”

當(dāng)蘇聯(lián)當(dāng)局認(rèn)定塔科夫斯基是“問(wèn)題導(dǎo)演”起，祖國(guó)對(duì)于他就已經(jīng)成了一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的異度空間。在祖國(guó)，他已成為一個(gè)異鄉(xiāng)人；在他鄉(xiāng)，他更無(wú)法容身。《鄉(xiāng)愁》的鏡頭從薄霧的景色轉(zhuǎn)換到一個(gè)蜷縮著身子的男人的畫(huà)面，那畫(huà)面是霧茫茫的。隨后，他又重新組建起另一個(gè)景致，它位于意大利和俄羅斯之間，位于成年和童年之間，它是一個(gè)烏托邦的地域、一個(gè)沒(méi)有實(shí)際地域的地域，也是一條沒(méi)有終點(diǎn)的路途，是一個(gè)被孤獨(dú)的靈魂丈量的空間。所以，孤獨(dú)成為塔科夫斯基創(chuàng)作里一個(gè)永恒的揮之不去的考驗(yàn)。

孤獨(dú)是一系列拒絕，避開(kāi)人與人之間一切肉體和語(yǔ)言的聯(lián)系。所以我們看到《鄉(xiāng)愁》里的戈?duì)柷】品蚓芙^女翻譯的身體，拒絕意大利的美麗風(fēng)景，拒絕弗朗西斯卡創(chuàng)作的圣母像，讓那些希望待在他身邊的人一一離開(kāi)，他認(rèn)為只有孤獨(dú)者才能在內(nèi)心深處找到執(zhí)著和力量。在塔科夫斯基的電影里，渺小的、容易變化的、會(huì)犯錯(cuò)誤的人在一個(gè)過(guò)于寬廣的空間里穿行，他們的迷失造就了他們的痛苦。例如在人類戰(zhàn)爭(zhēng)之中的伊萬(wàn)，面對(duì)無(wú)處不在的殘酷卻無(wú)能為力的盧布廖夫，對(duì)意大利之美深感厭惡的戈?duì)柷】品颍蛔冃蔚淖匀粨艨辶说膩啔v山大。塔科夫斯基之所以要使人們迷失，為的是更好地把握住他們。啟蒙得以建立的基礎(chǔ)是自我聚焦和內(nèi)心之旅，塔科夫斯基所有的電影都在維系這種漸進(jìn)式的封閉。在他的每部影片當(dāng)中，一條強(qiáng)迫式的道路不斷被重復(fù)著：主人公迷失在一個(gè)敵對(duì)的世界里，只有回歸自我之后，他們才能獲得成功。啟蒙就是內(nèi)省，而孤獨(dú)是通向內(nèi)省的途徑。

盧布廖夫迫使自己沉默，《鏡子》的敘述者已瀕臨死亡，潛行者重病在身，戈?duì)柷】品蛩烙诮钇ＡΡM，《犧牲》里的亞歷山大判處自己流放之刑。孤獨(dú)是一次考驗(yàn)，誰(shuí)都無(wú)法全身而退。但恰恰是在智性的摧毀和軀體的重組中，自我審視的目光的所有美感才得到了呈現(xiàn)。深沉的眼睛里埋藏著的是尖銳的目光，這尖銳的目光著重揭示了外界塵世的缺失，但卻不會(huì)將自我世界中的脆弱深深隱藏，反而不斷揭露著與大地母親相互割裂帶來(lái)的苦楚，孤獨(dú)總在游走，作為一種苦痛，它不斷激勵(lì)著塔科夫斯基鏡頭前的生靈。

《鄉(xiāng)愁》里，多米尼克是戈?duì)柷】品蛭ㄒ幌胍?jiàn)的人，在那個(gè)封閉的空間里，戈?duì)柷】品蛴X(jué)得他找到了一位大師。兩人沒(méi)說(shuō)什么話，而變形的鏡子的運(yùn)用又把透明不斷打破。在孤獨(dú)之中，兩人宛如兄弟，他們的人生相互重疊。于是，多米尼克交給戈?duì)柷】品蛞桓灎T，那是他于塵世隔絕的標(biāo)志，同時(shí)還交給他一個(gè)使命，即拯救世界。并且他忠于使命，真的按照多米尼克所交代的那樣，護(hù)著蠟燭的火苗從圣克特琳娜游泳池穿過(guò)。心靈之光宛如蠟燭的火苗，而孤獨(dú)則保護(hù)著它不受外來(lái)侵略。真正的孤獨(dú)是一種對(duì)塵世超級(jí)敏感的狀態(tài)，它使塔科夫斯基的人物觸摸到了他們的靈魂。

在塔科夫斯基的影片里，鏡頭不是自由的空間，鏡頭下所有的人物都被監(jiān)獄式禁閉著，一扇門(mén)上的洞孔、鏡子和倒影等都被導(dǎo)演用枷鎖層層套住。甚至我們發(fā)現(xiàn)，影片中的城市乃至鄉(xiāng)村都已徹底缺失，只會(huì)以殘骸、斷片或噩夢(mèng)出現(xiàn)，《潛行者》和《犧牲》里世界末日時(shí)的城池，《飛向太空》里四下延展的城市，在這些“孤獨(dú)的區(qū)域”里，塔科夫斯基是主人，他獨(dú)自注視著他的人物在一個(gè)異樣的世界里行走。他將城市拋棄，將人群驅(qū)散，他離開(kāi)了人類歷史，只為創(chuàng)作屬于他自己的權(quán)力空間。在這個(gè)烏托邦式的權(quán)力空間里，作為造物主的塔科夫斯基讓人物脫離了外在決定因素而回歸內(nèi)心自我，繼而在一種祈禱式的信仰姿態(tài)里完成他所認(rèn)可的救贖與偉大。