對高校工筆人物畫教學(xué)的思考

牛穎

摘 要：工筆人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要項目，它作為中國畫中成熟得最早的一個畫種，有著非常古老的歷史，直到今天仍然在當代國畫領(lǐng)域占有非常重要的地位。在高校美術(shù)教育中，工筆人物畫的教學(xué)尤為重要，本文就高校工筆人物畫的教學(xué)進行思考及探究。

關(guān)鍵詞：“工”；教學(xué)；傳承；不平庸

近年來工筆畫的發(fā)展勢頭日漸高漲，與水墨畫相比較，發(fā)展空間更大，因為工筆畫有色彩語言，它雖然是一個“工”的東西，但它“工”的程度可細可寬，所以工筆畫能更好地跟當代相結(jié)合，它發(fā)展的路子會更廣。中國傳統(tǒng)文化的傳承非常重要，對于高校美術(shù)的教學(xué)來說更是如此。如今我們生活在21世紀，我們要創(chuàng)作的是屬于這個時代的東西，但是無論怎樣的創(chuàng)作，都不能脫離對中國傳統(tǒng)文化的研究。

對于工筆畫來說傳承很重要，這種傳承并不是簡單的形象和技法，而是一種精神氣質(zhì)。并且在傳承的基礎(chǔ)上，也應(yīng)該跟現(xiàn)代相結(jié)合，在創(chuàng)作中無論深淺，都要有中國傳統(tǒng)文化得存在。吸收一切可以吸收的東西，在吸收之后一定要和中國傳統(tǒng)文化連接起來。如今工筆畫發(fā)展得不錯，但也存在一些問題，如創(chuàng)作單一化。在面對傳統(tǒng)繼承的問題上，筆者認為一個時期只有一種傳承是不對的。如果我們站在一個文化自覺的角度上尋找中國工筆畫的發(fā)展空間，那么我們就應(yīng)該回歸到對傳統(tǒng)的研究中。

1 工筆人物畫的發(fā)展歷史

工筆人物畫的起源最早可以追溯到原始時期。原始的洞窟壁畫，畫的就是一些日常生活中的祭祀、舞蹈、狩獵的場景，這些原始的東西已經(jīng)初步形成了以線描為主要造型手段的形式特征，成為工筆人物畫最初的一個原始的積淀。

先秦時期，湖南長沙楚墓出土的帛畫《人物龍鳳圖》，是我國發(fā)現(xiàn)最早的人物畫。魏晉南北朝時期是工筆人物畫的風(fēng)格初步形成時期，該時期的畫家有“三國曹不興、西晉衛(wèi)協(xié)、東晉顧愷之、南宋陸探微、蕭梁的張僧繇、北朝的楊子華、曹仲達等”。東晉顧愷之，用線如“春蠶吐絲”，被稱為“高古游絲描”。代表作品有《女史箴圖》《洛神賦圖》。

隋唐是工筆人物畫的鼎盛時期，這個時期的人物畫題材廣泛，風(fēng)格各異，技法也明顯豐富，趨于成熟和完備。“閻立本”擅長肖像畫和歷史人物畫。他的《步輦圖》，畫的是唐太宗下嫁文成公主與松贊干布的聯(lián)姻事件，線條剛勁有力，設(shè)色古典沉著。“吳道子”擅畫宗教題材的壁畫，注重以線造型，線條富有運動感，筆法特征像“莼菜條”。“張萱”擅長仕女畫。他著意描寫宮廷仕女被遺棄的冷落寂寞之情。另一個畫家周昉繼承發(fā)展了張萱的繪畫風(fēng)格。和張萱的不同是，張萱更多表現(xiàn)了當時比較悠閑歡快的生活，但是到了周昉生活的時代，已經(jīng)失去了開元時的盛世，社會矛盾越來越激烈，周昉又出身貴族，對上層社會比較了解，所以他開始轉(zhuǎn)向挖掘這個時期人們精神上的苦悶和空虛，更多地去反映貴族奢侈生活背后所面臨的危機。

五代時期，社會動蕩，宮廷腐敗，所以這個時期的人物畫，以描繪貴族奢華享樂生活的題材為主。工筆人物畫仍然可以看出受唐代的影響，但人物形象已不再肥胖，而是顯出清秀的風(fēng)格。顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》，畫的是南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活，畫中把不同時間的場景放在同一個畫面中，這是中國卷軸畫中比較常見的一種表現(xiàn)方式。

宋元時期是工筆人物畫由唐代古典風(fēng)格，向明清以后的近世風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過渡期。宋代文人畫逐漸興起，“以墨代色”的方式成為當時繪畫用色的主流，文人強調(diào)畫家的自我表現(xiàn)和個性發(fā)揮，使工筆畫進入衰落時期。

明清時期畫風(fēng)基本上傳承了宋代的以墨為主，略施粉黛的風(fēng)格。明、清是人物畫步入低谷的時期，但在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也涌現(xiàn)出了一批卓越的畫家及作品。

2 工筆人物畫的傳承

工筆人物畫具有一些傳統(tǒng)的用材和方法，也應(yīng)該被傳承下去。有以下幾個方面：

2.1 膠礬

工筆畫一定離不開的膠礬，膠礬的使用方法主要有兩種：第一，膠礬相加，也就是通常說的膠礬水，所起到的作用是，制作板面材料，起封堵作用，一般膠大礬小，比例是7∶3或6∶4，并且礬要少，礬的作用是又要發(fā)色，又要固色，還有防腐、防掉色的作用，膠要多，尤其夏天膠容易壞，膠要多放點。第二，單純使用膠，作用是調(diào)和顏料粉，并且不能用膠礬水來調(diào)。膠礬在使用的時候應(yīng)該三礬九染，上粘合層，為了承接，顏色掉時再刷膠礬。

2.2 版面材料

材料方面，工筆重彩畫中用到很多顆粒較粗的顏料，并且要反復(fù)去做，所以要求版面材料有較好的承載能力。選擇板面材料，要根據(jù)所畫的題材和內(nèi)容而定。傳統(tǒng)的宣紙顯得太過單薄，所以拓展為用以下種類的材料：第一，溫州皮紙。紙質(zhì)有柔韌性，亦生亦熟，有較強承載力。第二，云龍紙。紙上有明顯的纖維質(zhì)肌理，紙質(zhì)較厚，通常為半生紙，需要做熟，上色后變化豐富。第三，亞麻布。以麻為原料的織物，多為油畫的畫底材料，有織物肌理，韌性好，可以承載顆粒粗的顏色，并能繃在畫板上反復(fù)涂刷。第四，定做畫板，刷底料。定做所需尺寸的畫板，刷上白色底料，或?qū)⒓埲狂言诋嫲迳稀?/p>

2.3 中國傳統(tǒng)顏料

古代繪畫作品，如展子虔的《游春圖》《搗練圖》《韓熙載夜宴圖》，這些作品距今最遠的已有兩千年左右，而畫上的顏色還保持著一定的艷麗，其所使用的都是很傳統(tǒng)的中國畫顏料。在張彥遠的《歷代名畫記》中，敘述了當時繪畫顏色產(chǎn)地、使用情況。

顏料有磨成粉末的，如石青、石綠、朱砂，需要加膠使用，也有已經(jīng)兌好膠的顏色叫“膏”，如花青膏、赭石膏、胭脂膏。中國傳統(tǒng)顏色有植物色和礦物色之分，之后增加了仿礦物質(zhì)的高溫結(jié)晶色和金屬色，水彩色、丙烯色也被運用于現(xiàn)代工筆畫中。

第一，水色顏料：透明，覆蓋力弱，容易與水融合，也叫透明色。原料多取自天然的植物，無顆粒感，可運用于大面積的罩染和暈染，也可運用于畫底的制作，如藤黃、花青、胭脂、大紅。有些礦物質(zhì)色質(zhì)地極細，加膠后也可制成水色，如朱膘膏、赭石膏。第二，石色顏料：由天然礦石研磨而成，粉末狀，不透明，厚重，具有覆蓋力，穩(wěn)定性好，不變色。石青、石綠、朱砂、雄黃、雌黃、土紅、蛤粉都屬于石色。

筆者認為，在工筆人物畫的教育方面，應(yīng)該重視每個學(xué)生的個性發(fā)展。每個學(xué)生都有自己的個性，每個人都有其存在的合理性，這就是一種生態(tài)。作為導(dǎo)師，要敏銳地發(fā)現(xiàn)學(xué)生的特征以及發(fā)展的可能性，并且給予鼓勵。不應(yīng)該主張學(xué)生急功近利，在院校學(xué)習(xí)的學(xué)生去參加校外舉辦的展覽，可能很容易就拿到了一個獎項，但是這樣的獎項并不應(yīng)該被鼓勵，而應(yīng)該追求一種不平庸，應(yīng)該鼓勵學(xué)生盡全力把作品做好，讓這個作品可以與時間對抗，好的作品自然會有好的收藏家用心幫你保存下來。雖然學(xué)生的技法還不夠成熟，但我們應(yīng)該給予鼓勵并加以引導(dǎo)，使他們在這條道路上正確前行。

參考文獻：

[1] 李澤厚.美的歷程[M].天津社會科學(xué)院出版社，2001.