制導(dǎo)投射機(jī)制在動畫創(chuàng)作方面的應(yīng)用研究

趙瑩

摘 要：當(dāng)前，在世界動畫領(lǐng)域，中國動畫仍處于落后狀態(tài)。面對日本、美國等外來動畫作品的沖擊，仍顯得不堪一擊，沒能做到藝術(shù)水準(zhǔn)、風(fēng)格種類、劇情深度等的并行發(fā)展。尤其在動畫深度上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。本文的討論旨在探索提升動畫深度的途徑。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中談到錯覺的條件時，提到過制導(dǎo)投射，制導(dǎo)投射在恰當(dāng)?shù)匿亯|及留白下，推進(jìn)了劇情的發(fā)展，觸發(fā)聯(lián)想的觸角，能夠深入心靈，直擊觀眾心中最根本、最樸實(shí)的情感，使影片的情感上升到一定的高度，實(shí)現(xiàn)任何具體的語言、表情、動作都難以達(dá)到的效果。動畫片的創(chuàng)作亦是如此，在動畫片的設(shè)定上恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用制導(dǎo)投射，可以提升感染力和創(chuàng)作高度。

關(guān)鍵詞：制導(dǎo)投射；動畫

1 制導(dǎo)投射的由來及解釋

貢布里希在他的《藝術(shù)與錯覺》一書中提出了“制導(dǎo)投射”的說法：“觀看繪畫和素描的人必須具備模仿的能力……除非知道動物的模樣，否則誰也看不懂馬或牛……一切再現(xiàn)都在某種程度上依靠我們所說的‘制導(dǎo)投射。”也就是說，倘若我們在觀看一幅畫，即使畫得非常逼真，若不是因?yàn)橐娺^畫上的事物，我們無法知道畫的具體是什么。當(dāng)我們在讀一本小說時，我們會根據(jù)文字描述自動腦補(bǔ)畫面，而這些畫面，很多都是以我們的記憶為基礎(chǔ)提供的。古代對于自然的描摹能力有限，創(chuàng)作出來的畫作依然能夠被人們所接受、理解，必然要依賴于我們心中對自然的了解，并進(jìn)行正確的投射。

當(dāng)提供給我們的信息比較全面時，比如，一幅畫得很逼真的牛，那么這種投射就會比較明確，甚至不易覺察；當(dāng)我們接收的信息不全時，比如在理解一些具有象征意義的材料時，我們便會更加感受到制導(dǎo)投射的重要性和影響力，必須要經(jīng)過觀者的知識、經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)足，才能正確完整解讀包含的信息，這種情形也是本文想要全力去探索的對象。

在《藝術(shù)與錯覺》的第七章有這樣一段引言：“心靈從感覺中接收了微小的回憶端緒后，就無限地進(jìn)展下去，把應(yīng)該回憶的內(nèi)容全部回憶出來。因此，仿佛站在心靈入口處的感官，接收了萬物的端緒，并提供給心靈；同樣，心靈接收了這一端緒，然后從事其后的一切：細(xì)柄長矛的下部只不過輕微搖動，這種震動便傳遍整個長矛甚至到達(dá)矛頭……”也就是說，給予我們一些不完整的片段、一些提示，我們的大腦便會結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，補(bǔ)足空白，形成完整的認(rèn)識。往往甚至是用經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)足了的、超越所見的更加完美的認(rèn)識。而這一超越所見的認(rèn)識，因?yàn)榻?jīng)過了讀者自己的加工，在心靈上走了一遭，又融合了觀者的希冀，形成了再創(chuàng)作，這便是我們希望呈現(xiàn)給讀者的，深入人心的刻畫。

這種提供適當(dāng)?shù)膶?dǎo)引材料，并提供適當(dāng)?shù)牧舭祝琛傲舭住边M(jìn)行再創(chuàng)作的過程，便稱為藝術(shù)創(chuàng)作中的制導(dǎo)投射。在我們想要表達(dá)我們的心中所想時，一則無論是何種表達(dá)語言都有一定限度，不是所有都能夠清楚直白地呈現(xiàn)于人前；二則人們想要看到的不單單是眼前的景象，更加感興趣的是現(xiàn)象背后的本質(zhì)，是可能的樂趣及經(jīng)過咀嚼之后情感的升華。而尋求開拓思維空間的方式，則是現(xiàn)代藝術(shù)突破自我的途徑。

2 動畫作品中制導(dǎo)投射的應(yīng)用

2.1 制導(dǎo)投射的形成條件

從對制導(dǎo)投射的描述我們可以看到，制導(dǎo)投射的形成需要兩個基本的條件：一是要有“留白”，才有投射的空間。二是“導(dǎo)引”，也就是說觀眾要知道怎樣并能夠正確地補(bǔ)充和投射“留白”。想要觀眾朝著作者指引的方向發(fā)揮想象，就需滿足這兩個基本的形成條件，否則，可能就會成為別人看不懂的藝術(shù)。

2.1.1 留白

在動畫藝術(shù)創(chuàng)作時，更多的空間留給觀眾的意識與潛意識，讓觀眾根據(jù)自身的知識和經(jīng)歷，自己去投射，那么，催動的情感則更深刻。

假定有這樣一個劇情：某個人要偷溜進(jìn)某個房間，我們在安排鏡頭時，完全不必著急讓一切都暴露出來，可以讓畫面只顯示一個人影的潛入，以增強(qiáng)神秘感，再慢慢揭開神秘面紗；再者，可以安排一只腳先進(jìn)來，那么這個不完整的出場，必然會催生一系列的聯(lián)想，觀者必然會對這只腳的主人產(chǎn)生一系列的推測和心理暗示，如鞋子的質(zhì)料如何，男鞋還是女鞋，他會是誰。觀眾的好奇心被激發(fā)，思維的行動也同時緊隨，他偷溜的行為也會被強(qiáng)化。

不太完整的物象，會鼓勵觀眾自己去補(bǔ)充和投射。并且這種補(bǔ)充往往比直接得到的平鋪直敘效果更好。

2.1.2 導(dǎo)引

光有留白是不夠的，還應(yīng)讓觀者懂得怎樣去填補(bǔ)留白。“你不知道東西應(yīng)該是什么，就看不出它們是什么。”（喬納森·理查森）一根沒有特別描繪，不標(biāo)明出處的鐵棍，放在那里，它至多只是一根鐵棍，我們無法猜測它身上有什么故事，但若把它放到孫悟空的手里，那么我們就很容易聯(lián)想到，這是一根退敵無數(shù)的金箍棒。因此，通過必要的導(dǎo)引，才能正確填補(bǔ)空白。它是深思熟慮的留白，而不是隨意的省略，隨意的省略只會造成理解上的癱瘓。

制導(dǎo)投射的產(chǎn)生，首先來源于可以正確發(fā)動投射機(jī)制的那一縷“小小的端緒”。

2.1.3 小結(jié)

制導(dǎo)投射借助于導(dǎo)引和留白得以實(shí)現(xiàn)，可以說，制導(dǎo)投射機(jī)制借助于“引”形成思維導(dǎo)向，通過交界線、邊緣或某種狀態(tài)，由某物及物的環(huán)境推及他物及世界，從而使情緒、感受、趣味、心態(tài)得到呼應(yīng)。這種機(jī)制與動畫作品相生相伴，可以提升動畫創(chuàng)作的意味。制導(dǎo)投射正確運(yùn)用可以增強(qiáng)觀眾的帶入感，激發(fā)觀眾的情感記憶和聯(lián)想，主動地強(qiáng)化情緒，配合劇情，也可能是有選擇地接受，或不同觀眾有不同選擇，通過這些最終達(dá)到編導(dǎo)的目的。人的視覺活動與心理活動是一個相互聯(lián)系的過程，它不是被動的接收，更多是主動的探索，甚至具有高度的選擇性，這種主觀與客觀的結(jié)合，可以有效吸引觀眾的注意力，使作品的內(nèi)涵得以提升，甚至是再創(chuàng)作。

2.2 經(jīng)典動畫作品中制導(dǎo)投射的應(yīng)用

動畫作品的這些特質(zhì)尤其凸顯了制導(dǎo)投射在創(chuàng)作中的必要性。在動畫藝術(shù)中，逼真從來不是我們要追求的目標(biāo)，動畫藝術(shù)可以利用符號化的語言，將各種不可能變成可能，我們可以借此將創(chuàng)作的空間一再延展。而這一切本身就是建立在制導(dǎo)投射的基礎(chǔ)之上的。在優(yōu)秀的動畫作品中，我們都可以看到制導(dǎo)投射機(jī)制在一種更深境界層面上的發(fā)揮。

由邁克爾·杜德維特導(dǎo)演的動畫短片《父與女》，8分鐘的影片講述了一個關(guān)于親情的故事。全篇畫面由簡潔的線條、大面積涂抹的色塊組成，色彩的使用也較少，只見黑、白、灰、褐色的色彩，形成寂寞的基調(diào)。沒有表情的刻畫，沒有細(xì)節(jié)劇情的描寫。給觀眾的留白很多，需要我們的想象力來填補(bǔ)。特別是女兒來來回回騎車的劇情，表面上的單一其實(shí)蘊(yùn)含了更多的東西。四季變化，天氣的變化，以及結(jié)尾時父女相擁的場面，沒有旁白的贅述，沒有表情的描寫，一切盡在不言中，此刻，任何表情的刻畫只會局限我們的想象，任何言語都顯得那么的蒼白，那么的累贅。影片留給我們充分的想象空間，制導(dǎo)投射激發(fā)了來自不同內(nèi)心深處的故事，各自陷入沉思，陷入無限的想象空間，難以自拔。

這個動畫短片為觀眾留足了與畫面互動的空間，配合畫面鏡頭的追蹤，間隔的重復(fù)的場景敲打著生活的節(jié)奏，推進(jìn)時光的發(fā)展，也似乎隱藏著幾許無奈。也正是這豐富的留白，將別人的故事變成觀者自己的故事，激發(fā)著觀眾心中最根本、最樸實(shí)的情感，使影片的情感上升到一定的高度，實(shí)現(xiàn)任何語言、表情、動作都難以達(dá)到的效果。

日本動畫大師宮崎駿在動畫業(yè)界的影響力是有目共睹的，他的優(yōu)秀作品不勝枚舉，他也是十分善于在作品中運(yùn)用制導(dǎo)投射的，他用天馬行空的想象力將形形色色的角色賦予深邃、沉重的使命。例如，《幽靈公主》中，森林的生機(jī)、平衡和抵抗力分別被人格化為樹精、山神麒麟獸和智慧動物。影片以動物與人類的流血沖突這樣一種人格與人格的撞擊來揭示自然對人類深入骨髓的仇恨，不同的角色代表了不同類的人群和自然世界的某個集體，觀眾在心中自行投射，對號入座，并隨之在波瀾的劇情中穿梭，看透這一切現(xiàn)象后的本質(zhì)，在心中代入并投射出自己的答案，從而審視自己在人類發(fā)展的長河中所扮演的角色。從虛幻的世界看清現(xiàn)實(shí)世界的黑與白，對與錯。在這其中，相似的人格和行為是導(dǎo)引，而現(xiàn)實(shí)世界為其留下了廣闊的留白，不單在這留白上留下了相似行為的映射，也會牽引出類似行為的共振效果。沉浸在宮崎駿創(chuàng)造的這個奇幻世界里，觀者心靈瞬間安靜，靈魂亦被凈化洗滌。

《千與千尋》里面有個造型是無臉男，當(dāng)他遇到千尋的時候，他就變得很善良，很可愛，但當(dāng)他走進(jìn)澡堂后，他就變得很邪惡。人們確實(shí)很容易在物欲橫流的社會中迷失自我，他的出現(xiàn)，代表了一類人群，他透明而無形的身體，空白的臉，讓角色個性被強(qiáng)化，代入感更強(qiáng)烈，觀眾有了投射的空間，在不斷地探索讀解這個角色的時候，已將角色深入人心。

這些優(yōu)秀的動畫作品讓我們看到了動畫語言的可塑空間很大，通過制導(dǎo)投射有無窮的潛在力量可供發(fā)掘，它可以融入我們內(nèi)在的人格生命領(lǐng)域，游離于想象和夢幻中，存在于情感和頓悟中，可以用于表現(xiàn)對自然和人生哲理的直觀解釋及間接體驗(yàn)，對我們從事動畫創(chuàng)作有著深刻的啟迪作用。

3 制導(dǎo)投射對動畫創(chuàng)作的指導(dǎo)意義

以制導(dǎo)投射為基礎(chǔ)的動畫語言可以是多樣化的，使得視覺效果的多樣化成為可能，并隨地域變遷、時代發(fā)展等開啟了創(chuàng)作的可發(fā)展性。

“授人以魚，不如授人以漁。”中國的很多動畫片在認(rèn)知和觀念傳達(dá)上都在授人以魚，而不是授人以“漁”。從而失去了創(chuàng)作的深度。模仿真實(shí)并不是動畫的最終目的，而是要把精力更多地放在意味的表達(dá)上。新時代的人們更需要思考的空間。好的動畫作品不應(yīng)總是告訴別人應(yīng)該怎么樣，而應(yīng)該是經(jīng)過一番巧妙的設(shè)計，讓別人自己去發(fā)現(xiàn)該怎樣。動畫設(shè)定的每個環(huán)節(jié)都應(yīng)是精心設(shè)計的，此“精心”不單是指直觀地反映模仿現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)是動畫藝術(shù)家經(jīng)過自己思考加工創(chuàng)作后的作品。動畫設(shè)定的每個環(huán)節(jié)，無論是顏色、角色、環(huán)境等的設(shè)定，都應(yīng)是開啟觀眾想象力的一扇門。打開一扇門，看到有一番光景，同時還會看到另一扇門。能夠開啟幾扇門，也就決定了你的動畫的表達(dá)深度。

同時，時代在不斷變遷，人們的觀點(diǎn)在不斷變化，制導(dǎo)投射可以應(yīng)用的范圍也在不斷變化。如梵高的作品，在他的時代沒能被世人所接受，他的年代，人們的思想還過于循規(guī)蹈矩，不肯借助于導(dǎo)引來填補(bǔ)畫面的留白。但隨著人類社會的發(fā)展，人們的思維更加活絡(luò)，所受到的思想上的“不可以”約束越來越少，人們更加愿意有一個思考的人生，也越來越適應(yīng)畫面的“不完整”。想象本身是在不斷地突破規(guī)則的，人類認(rèn)知的發(fā)展使得想象的邊緣一再被挑戰(zhàn)和突破。遵守規(guī)則而又不斷地突破規(guī)則，藝術(shù)才能得以繁衍永生。

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