淺論視覺文化語境下的中國當代攝影

鄒穎

摘 要：視覺文化具有典型的跨學科性，涉及了藝術史、哲學、文化研究、社會學、人類學、闡釋學、心理學等學科，能夠汲取各學科之精華，從不同角度更明確地闡釋研究對象，解碼、翻譯和描述視覺文本，力圖更全面地傳達視覺文化的意義。

關鍵詞：圖像；攝影；審美；關聯

在當代視覺文化研究領域中，學者們關注的主要對象是圖像，包括其內在構成機制和傳播功能以及兩者的關系。“圖像轉向”這一術語被提出已有20年余，而造像方法的興起正是圖像轉向的一個重要表征。攝影作為圖像生產之重地，在特定的社會語境中由其復雜機制創造并傳達出意義，成為被創造的藝術。羅賓斯指出“攝影照片已不是呈現一種現實的描繪，而現在是指某種創造出來的東西，展示給我們被感覺的東西，而并不必然是被看的東西。”20世紀90年代以來，中國當代攝影融入視覺文化大語境，隨著觀念攝影、先鋒攝影、新攝影等諸多概念的進一步擴展，已經頗具自覺的創作觀念。攝影已經不再是單純的攝影，而是用來表達各種想法、行為、觀念的媒介手段。

當代攝影的鏡頭，正在進入一種社會觀念的敏感與責任中，體現出強烈的藝術家“在場感”。就紀實攝影來說，傳統的具有敘事性、毫無修飾的作品，直接成為社會學和人類學的絕好注腳。而社會學與人類學，正是文化轉向后視覺文化跨學科研究的重要方法論。2014年上海雙年展上，中國藝術家胡柳的《信天游》就是用純紀實圖像與實物裝置的混合媒材形式還原了承載著歷史的“信天游”在當下的新形式，被還原至每個人的日常生活及故事中。自由攝影師王久良的《垃圾圍城》，通過質樸而真實的影像向人們呈現了垃圾包圍北京的嚴重態勢。作者期待影像中所揭示的社會問題能夠持續地引起社會公眾的正視。當圖像制作滲入了攝制者強烈的認知意圖和目的性，就不再只是被動的復制與展現，而成為了社會事實的權威證據。

以觀念方式呈現的影像已成為一種文化現象，是最需要闡釋的藝術，而在不同背景文化下的藝術家的知識、信念、價值觀和態度都影響著其作品的本質。姚璐的《中國景觀》系列以一堆堆綠色防塵布所遮掩的建筑材料或垃圾為素材，運用數碼技術添加若干亭臺樓閣與小舟，拼湊出一幅幅青綠山水畫面。細觀之下，卻發現行走于青山綠水之間的并非漁人樵夫或者文人隱士，而是頭戴安全帽的建筑工人，驟然顯示出某種時空上的不和諧。似乎充滿著充滿詩情畫意的畫面，實際來自于大興土木的當下現實。建筑工地上用來遮掩丑陋、防止揚灰與偷盜的綠色防塵布以及由它所披掛而成的座座土堆，儼然已經成為當代中國的新符號。以彼物比此物，姚璐以觀念性的象征符號形成其圖像的序列主體，通過將綠色防塵布掩蓋下的土堆巧妙置換成青綠山水圖卷中的渺渺遠山，令觀者產生與現實的聯想與隱喻。姚璐以丑陋來營造一種美的錯覺，丑陋轉化為新的審美對象，同時提供了對于美本身的潛在的批判與反思，使得影像中的圖像再也不是眼見之物，超出了人們習以為常的知性思維。而即便滿是荒誕與矛盾，卻深深觸動視覺神經，激發觀者后續的認真思考。

攝影成為人們體驗文化的主要方式，而圖像逐漸被理解為表征，而不是直接與現實相似的某種東西，指向了特殊的觀念性表述。在中國，以都市為內容的視覺性表現已經成為當代藝術的一個重要現象，從某種意義上說，也許具有更迫切也是更重要的意義。在西方的著述中，是用“作為藝術的攝影”（photography as art）來指稱這些當代影像。楊泳梁的人造仙境似乎在外觀上更具備藝術攝影的特征，他的作品將構成云山水色的實際內核隱藏其間，在整體景致的觀感營造上取得了視覺上的統一和諧，遠觀富有文人山水的意境，近看卻是滿眼的水泥叢林。其所有視覺元素都來自于當代中國都市：高樓建筑、雜亂的施工現場、廣告圖像、交通工具等等，這些現實被他納入一個整體感強烈的傳統圖式之中。藝術家制造圖像和意象，是一個編碼的過程。圖像是具有能指性能的可視的簡單符號，而意象則以圖像為基礎，注入了特定的信息，具有想象和思維的成分，成為寓意的符號。受眾閱讀這些圖像和意象，正是一個解碼并獲取信息的過程。楊泳梁在《蜃市山水》中將高樓、腳架、高壓電線桿、建筑垃圾等圖形符號通過縝密的構思與精密的數碼加工處理，將其組織進形似的山水畫面，制造出一種“城市山水叢林”的視覺效果。在《人造仙境》系列作品中，其圖像的意象化已趨于成熟。楊泳梁運用相似性聯想原理，利用不同符號元素局部形態的近似性和內涵關聯性進行嵌入式結合，生成新的符號形式。遠望巍峨的山峰實際是由城市中林立的高樓構成，云山霧罩下的松林細看卻是密密麻麻的高壓電桿，流水中零落著破敗的樓房，抽象化的山水元素被具象的攝影建筑所取代，形成了神似山水的當代都市圖卷，奏響了一曲充滿預示與警告之意的弦外之音。

圖像符號之間內在的社會性與文化性隱喻以及相互間可以關聯的邏輯關系，是決定真正語義的關鍵，而不只是畫面處理的形式技巧和美感。現實世界不存在的新的符號，能夠產生豐富的內涵。楊泳梁呈現出的被侵略的當代山水，是為當代都市之“鏡像”，營造了源于現實而近于現實的效果，美中囊括了極端的丑陋，表面生機盎然實則危機四伏，當代現實的復雜性昭然若揭。

人類通過自己的符號化意義生產系統建構起符號文化世界，產生巨大的精神影響與控制力量。從社會學的角度看，任何藝術圖像的傳播都是修辭性的，其中都蘊涵了對表達對象的情感態度以及觀念認知的影響。楊泳梁用現代的建筑物和城市來“抑制”了傳統的山水，呈現出的是維利里奧所說的“過度進步”的當代都市。與王久良默默無語的直白展示不同，其山水具有強烈的視覺沖擊，田園詩幻化成殘酷的都市現實，在觀眾的凝視中完成對當代環境困境的拷問。但他們的作品最終希望傳遞的都是對失去控制的工業化和城市化進程所帶來的災難性影響的描述和對精神家園的呼喚。

藝術與現實世界之間正是典型的隱喻關系。在當代藝術中，呈現形式通常為信息符號，本身就具有隱喻性，早在20世紀40年代，沃克·埃文斯就將攝影用作符號學的媒介，羅伯特·弗蘭克在構思其代表作《美國人》時談到“意象是一份文本，是一個有重要意義的符號系統”，他將攝影作品作為美國文化的隱喻。而有意義的圖像不是隨意產生的，是一種密碼操作的展示，在于其形式基礎上所營造的話語力量與精神升華，這是圖像藝術的核心價值。攝影作為當代最具有視覺表現力的媒介之一，更要歸入當代藝術的整體思考框架中去。中國當代攝影在視覺文化的大語境下體現出自覺的創作觀念與獨立性的新趨勢，視覺文化研究的方興未艾也造就了當代攝影更開闊的視野與精神指標。