“過客”與“主宰”

邵進

〔摘要〕中西方由于各自生存環境的不同所導致的經濟基礎的差異，使中西方人們對自然觀產生了不同的理解與認識，而兩種不同的自然觀也造就了中西方人們不同的人生觀。正因為如此，他們在審美上也形成了不同的觀點和看法，這種不同的觀點和看法對中西方各自歷史的發展產生了重大影響。

〔關鍵詞〕自然觀古代神話儒道思想人類中心主義

一

法國當代藝術史家埃利·弗爾說：“希臘人是用人的形象去創造他們的神。”古希臘神話中充滿了人格化的神和半神半人的英雄，奧林匹斯山上的諸神之主宙斯（Zeus）作為宇宙之主君臨整個天上人間，不同于無形無相的伊斯蘭真主安拉（Allāh），宙斯是一個具有人間七情六欲的人形天神，他掌管著雷電，維持著天地間的秩序，擁有無尚的權力，是整個宇宙自然的最高主宰。宙斯和人間皇后阿爾克墨涅（Alcmene）的兒子赫拉克勒斯（Heracles）是古希臘神話中的大力神，著名的“十二苦差”均是由他的神力所創造，現實世界中的人所不能及的能力在赫拉克勒斯身上得到了完美的實現。這正體現了古希臘人是通過人的神化和超人化，來表達他們對控制自然力量、統治自然萬物的向往。

中國古代同樣也和西方一樣有神話存在，也有“人神同形”的形象出現，但我們可以從“盤古開天地”、“女媧補天”、“夸父追日”等等一系列的神話故事中看出，和西方神話不同，中國的這些神話人物大多為了成全人類的安居樂業而奉獻了自己的生命，并在死后不求回報，這與西方神話中自私自我的神的形象形成強烈的對比。這種安排他們死亡的做法可能正是基于人與自然斗爭的思考，這種思考也充分印證了中國古人的自然觀的形成———作為自然的“過客”。

中國古代經典《周易》主張“天人協調”，“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天不違，后天而奉天時，天且不違，而況于人乎？”這種自然觀至宋代以后發展為“天人合一”說，其內涵是天地萬物為一體，人只是自然界的一部分。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”莊子說：“人生天地，如白駒之過隙，忽然而已。”“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也。”當然，從中國的古代典籍中我們可以輕易地找到相反的語句，如出自《禮記》的“人者，天地之心也。”和董仲舒在《春秋繁露》中所說的“天地之精，所以生物者，莫貴于人。”但這些儒家的人本思想在中國古人的宇宙觀里并不占主導地位，中國古人的人生宇宙不如說是道家的，相比之下老莊思想顯得更為根本。

以上的敘述從大體上足以反映古代西方人和中國人人生宇宙觀的基調不同。前者直言不諱，后者借托隱喻和象征；前者認為自己是自然萬物的“主宰”，后者則自謙為“過客”；前者向往高升到上帝的居所，征服并主宰自然，后者則愿與萬物平列，融合于自然之中。中西方人在自然面前各自扮演著不同的角色———“過客”與“主宰”這樣的角色扮演，筆者認為其一直在相對封閉的近兩千年的中西方文化中持續發酵，并主導著中西方各自現代藝術肇始之前幾乎所有藝術的面貌。

二

翻開中國繪畫史，傳世的中國畫除去漢唐以人物畫為主，經歷了六朝和唐代人物畫和山水畫分庭抗禮，其余的時代好像均是由山水或花鳥（主要是山水畫）表現為主的中國畫占滿了。中國畫家的眼光似乎始終被留在一個美麗的理想時空，在這個時空中，他們可以盡情地揮灑筆墨、抒發情感。在整個中國繪畫傳統中，最獨特最輝煌的成就正是山水畫。

當我們轉觀西方繪畫史，從現存的古希臘雕塑到法國浪漫主義繪畫，我們就像踏進了一條無盡的人像長廊。人像或包含人的形象在內的藝術作品不勝枚舉，一切似乎都用人的形象去表達，無論是具體的事物還是抽象的概念，西方畫家的眼光似乎始終沒有超出人的世界，即使偶爾穿越出去，也不免會帶上人的思想折射。

如果說漢唐人物畫的出現和發展可能更多地是受到儒家思想的影響，那么山水畫的興起則更多地來自于道家觀點和思想的激發。相傳道家有關“與自然合一”的思想最初在一批生活在南北朝的道家詩人及畫家中流傳，他們深思自然聲光對人的情緒能夠產生影響，進而把這種思考帶入他們的藝術創作。南宗佛派對于人和自然關系的看法要求自身與自然合為一體，實現“天人合一”，希望從大自然中體悟，擺脫塵世的羈絆以實現心靈的解放，具體和道家主張的從世俗社會中脫身出來的思想基本一致。“儒”、“釋”、“道”思想對于中國繪畫的影響，在此已無需多言，我們或許能從繪畫中更為直觀地把握中國藝術家投射在其作品中的自然觀。

中國長期的封建社會，雖經歷了若干個朝代的更迭，其經濟、政治發展得雖說緩慢（相較于西方），但也還比較平穩。文化中特別是繪畫在世界范圍內享有盛譽，早在五世紀就出現了線條明確優雅的《女史箴圖》；十世紀就有結構嚴謹、趨于完美的《溪山行旅》；十三世紀就有表現主義者在《鵲華秋色》、《富春山居》里現身；十三世紀文人畫派已趨于成熟……所有這些事情一件接著一件陸續發生的時候，西方還處于宗教畫時期，等待著文藝復興的到來。

三

現代藝術，無論是在西方還是中國，雖然各自誕生的方式、發生發展均存在自己的特殊性，但有一點不得不提，即進入二十世紀，人們逐漸打破了原先各自為政的僵化格局，在侵略和互相觀望中有意無意地進行著融合，而人們這時對于自然觀的理解，也在悄無聲息地變化著。

西方從現代繪畫肇始在觀照自然的態度上已不再是完全沉醉于自然表象。西方藝術于十九世紀發生了現代藝術的突變，除了藝術史內在的“進步”邏輯起了作用之外，更有諸多外部因素的影響。照相技術的發明、東方版畫的發現，以及更晚些非洲木雕的運用，使得傳統的寫實主義繪畫受到了很大地沖擊，畫家們開始把眼光投向世界各地的民族藝術并從中汲取營養，從此，西方繪畫出現了五花八門的藝術樣式，我們可以輕易地從一張現代主義繪畫中發現這種變化。這些繪畫流派盡管各有各的主張和追求，但是有一點是相同的，那就是不滿足于僅僅對自然現象的真實寫照，而是加強了主觀意識，強調對自然表象的超越，顯示出對傳統寫實主義繪畫的反叛精神。這種反叛我們既可以理解為一種內在的生理需求，也可以理解為西方傳統的自然觀受到了來自戰爭、侵略、工業化帶來的全球環境問題以及世界藝術的沖擊。這種沖擊表現為西方人對于傳統自然觀的思考和對自我激進意識的反思。

四

當今世界經濟高速發展，通信技術日新月異，電腦、多媒體等技術手段趨于普及，使得世界一體化進程飛速發展，國際間交流越來越頻繁。在這樣的大環境下，中西文化交流與融合是一種必然趨勢。但從以上所述關于中西繪畫觀照自然的態度和方式的不同，可見二者必然存在不同的特質和差異，這就要求我們在中西藝術的交流、借鑒中反對民族虛無主義和東施效顰的做法，提倡在保持各自繪畫特質的前提下，互相取長補短，以完善和充實自己。其實，西方繪畫發展到印象派后，就開始了對世界民族藝術的研究與借鑒，如后印象主義與日本浮士繪、畢加索與非洲土著木雕藝術、巴爾蒂斯與中國宋代山水畫。在我國現代美術史上，徐悲鴻、林鳳眠、劉海粟、李可染等藝術大師繪畫成就的取得，都離不開對西方繪畫的學習與借鑒。可見中西藝術只有在保持各自特質的基礎上，相互交流、借鑒，才能使各自的藝術屹立于世界藝術之林。

如此關于中西方自然觀的討論應當在當下具有現實意義，以此延伸出來的課題可能還需要我們做進一步的挖掘和討論。所謂的“過客”和“主宰”終究在今后的實踐中或許會派生出一個全新的名詞，我們翹首以待！

（責任編輯曉芳）

參考文獻：

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[4]【英】邁克爾·蘇利文著，陳衛和錢崗南譯，《20世紀中國藝術與藝術家》，上海人民出版社，2013年版

[5]朱光潛著，《西方美學史》，人民文學出版社2002年版