“懸念”在戲曲開端中的設置

周紅梅

〔摘要〕在戲曲編劇創作中，懸念技巧在戲曲開端部分的設置討論。

〔關鍵詞〕戲曲編劇懸念設置

戲曲中常使用一種和小說、話劇、電影等文藝形式相同的技巧，它讓觀者產生欲罷不能的欲望，誘導觀者心入其境，始終保持欣賞興趣，它叫“懸念”。即觀眾產生“興趣之不斷的向前緊張和欲知何事如何的迫切要求”（貝克《戲劇技巧》）。因此在戲曲開端中設置懸念，顯得非常重要。

一出戲，首先戲“念”要“懸”得起來，如果把故事起得很平，不是一下子抓住觀眾，并平鋪直敘地在舞臺上演下去，觀眾肯定會毫無興趣，甚至有可能隨時提前退場。因此，筆者認為在結構劇本時，必須考慮在開端時起得漂亮，就像鳳凰頭那樣小而靚麗，先造成一種“懸”的意境，產生“抓住觀眾的最大魔力”（亨脫《現代戲》———結構研究》）！這樣就能使觀眾對舞臺上發生的事件，興味盎然，翹首在望，盡入創作者彀中，一直隨著創作者的設計指引，暢快地游逛下去，直至高潮、結局。所以，“懸念的造成，是有關戲劇性的一個重要課題”（譚霈生《論戲劇性》）。當然，在戲曲中懸念的內容和產生的結構方法是多種多樣的；開端中的懸念設置，其內容和結構方法也照樣是多種多樣的，不能一概而論。比如川劇《巴山秀才》開端中的懸念設置，是從人物的動作和第一個場面開始的。初看起來，它是一個情節戲，仔細分析懸念卻又結構得非常巧妙！大幕一拉開，舞臺上出現了一幅悲慘的畫面：巴山縣衙門口，跪著密密麻麻的平民百姓。好一個絕妙的開端！頃刻間觀眾被舞臺上發生的事情鐫刻上了一個大大的問號：這些人怎么吶！跪著干什么？為什么要跪？戲一開始創作者們就把觀眾的心給吊起來，戲“念”給“懸”起來了。觀眾心里打上了一個“結”，于是，將戲看下去的濃郁興趣也就隨之產生。緊接著，眾衙役手執水火棍沖出，在與跪著者的幾句對白后，觀眾明白了那密密麻麻跪在地上的是巴山縣的饑民，他們在此是跪求縣令開倉放糧、賑饑救命。接下，縣令孫雨田被迫出場和急促退場，袁鐵匠對此的細觀察變和狐疑頓生等連串懸念的設置，就為引導觀眾的審美根據人物的行動而推進，為后面秀才擊鼓告狀做了成功的鋪墊。這種在戲劇開端就設置懸念，“正是為后面的有關場面指路，在觀眾的心理上為進入后邊的場面作好準備，提醒觀眾應該把注意力集中在什么地方，增強了戲劇效果”（譚霈生《論戲劇性》）。在這里，劇作者為推動劇情發展，所使用的手段———懸念，有如章回體小說中所用的“須知后事如何，且聽下回分解”的套路，劇情發展的結果將會如何？作者暫時向觀眾保密。作為觀眾，此時已產生了非看下去不可的念頭，迫切地想知道下面將發生什么。大幕拉開之前，他們的情感的河流是平靜的。可是，當舞臺上所發生的故事刺激了他們的情感之后，在他們那平靜的河流里，就像丟下了一塊石頭，立刻翻起璀燦的浪花！他們于是決定，對以后舞臺上所發生的一切，都要尋根究底，弄個水落石出不可！

通過懸念的設置，可使戲劇沖突的焦點迅速集中，在極短的時間內，把觀眾的注意力吸引到戲劇的規定情境中。《徐九經升官記》一劇的懸念就是被創作者十分精巧地設置在全劇矛盾即將暴發之時，使懸念和戲劇沖突同步，在懸念的提出和解決過程中，又盡情地展示了情節的曲折變化，描繪了人物思想感情的起伏跌宕，刻劃了人物性格的鮮明變化。《徐九經升官記》劇第一場中的規定情景是尤家喜堂。在喜氣洋洋的氣氛中，丫環引出新娘；儐相高喊：“一拜天地，二拜高堂，夫妻對拜———”儐相“拜”字還未結束，突然新娘李倩娘慘呼“天哪！”緊接著又掀掉蓋頭，甩下紅斗篷，露出一身白孝，手捧靈牌！一瞬間的細節轉換，一剎那的氣氛驟變，讓觀眾毛骨悚然的一聲慘叫，喜堂變成了喪堂，觀眾的注意力一下子被扭轉到突變的劇中來，他們的審美興趣來了個一百八十度的陡轉，腦子里的疑問一連串地涌現出來：這女子為何穿著孝服來拜堂？她為誰而穿？他們于是要集中精神去探究往下演的戲該是如何了。當從身穿孝服，手捧靈牌的李倩娘的唱詞中得知：“手捧著鈺郎的靈牌，珠淚滾滾———”，原來新娘是為“鈺郎”捧靈牌，穿孝服。可是，“鈺郎”剛死她為何就來拜堂呢？這懸在觀眾心中的思“念”尚未結，劇作者再設置的一個新懸念復又呈現觀眾眼前：只聽得老家院匆匆前來稟報：“大事不好！”劉鈺帶領人馬沖進府來啦！觀眾復又一悚：鈺郎不是已經戰死沙場了嗎？可是劇作者沒有停下來解疑釋念，他決不讓觀眾的觀戲情緒跌落下來，于是他讓懸念一個連著一個像長江大浪般一波逐著一波向前涌動，將全劇的戲劇性沖突推向劇情的高潮。引領著觀眾的審美注意力走向第一場戲的結尾。在第一場戲結尾時，留下一個新的懸念———尤母吩咐尤金：“快去找你的王妃姐姐，求王爺出面，把倩娘追回來！”觀眾的心里產生了急切的期待：倩娘是否能追得回來？“王妃姐姐”和“王爺”又是否會出面？這樣的懸念可真抓人，欲知后事如何，還得耐心觀看第二場、第三場……直到水落石出。這樣在一場戲中，一再地設置懸念，讓觀眾在一驚一悚一急中度過，收到了恰到好處的效果。

京劇《群英會》開端中的懸念設置，與上舉例二劇又有不同。劇作者不是以人物的動作和第一個場面制造懸念，而是通過人物開場時呈現的獨特性格和各自的內心活動來設置懸念的。周瑜在都督軍帳里，令魯肅去請諸葛亮來商議軍情。魯肅則以周瑜平時對諸葛的猜忌表示對此行動不能理解。原來周瑜心中早已蘊藏著一個消滅諸葛亮的陰謀！表面上他要諸葛亮帶領關羽、張飛、趙子龍前往曹營劫糧，欲借曹操之手將諸葛亮連同關張趙一并殺掉，以除后患。可是，面對魯肅時，他又偏偏在言語上不露分毫，讓魯肅頗費疑猜，生出戲來。諸葛亮一眼就識破了周瑜詭計，卻又佯裝不知情，還滿口答應前往！讓已知周瑜詭計的觀眾為諸葛亮的安全捏著一把冷汗！諸葛亮啊，你怎么就看不穿陰謀啊？怎么這樣聽話，要去冒殺頭之險？觀眾暗暗在心中祝福：諸葛劫糧成功！不會被曹操所殺！在一再設置的懸念面前，觀眾聚精會神地去看戲，去猜結果，去期待幸運。這種依人物獨具的性格和行事方略來設置懸念，是劇作者從心理征服觀眾成功的例證！

在傳統戲曲中，明清時期的傳奇，大多受演出時間的限制，情節冗長，過場戲或隔場戲穿插過多，尤其不重視懸念的設置與戲劇沖突的推進相依相存、滾動發展的結構方法。例如《玉簪記》，懸念的出現就十分遲緩。全劇三十三出，真正的喜劇沖突和懸念，到十二出《下第》才開始出現。前面的十一出戲，與陳妙常、潘必正的愛情主線幾乎沒有關系，全可視作過場戲。試想一下，一個戲差不多演出近半，才開始引入主要沖突，才看到戲劇性懸念，這還能產生“抓住觀眾的最大魔力”（亨脫《現代戲———結構研究》）嗎？一出戲里，什么時候出現懸念好呢？“應該說越早越好”（馬琦《編劇概論》）。就像我們在前面討論分析的三例那樣，盡量做到在戲的開端就設置好戲劇性懸念。若能做到懸念的設置與戲劇性沖突同步開展、依存發展，則是錦上添花，美美與共了。當今現代戲的創作，尤應如此。

（責任編輯鄒世毅）