阿海：在這人間的傘鉤上

阿海不像個“校園詩人”；意思是，他不必心安理得地為自己幼稚的詩找借口，或任由喜愛他的人為之作辯解。詩人不是談論詩的人，是“詩的人”。你可以等待，也可以去找它；如果尋訪不遇，可以找個地方坐下來，繼續等待。在西北隴上，白天的日頭毒辣，你卻可以想到月亮的清涼如水。這時的你覺得自己是一株正在分蘗、揚花的麥子。空氣中有花粉，在你周遭無所事事地漂浮：

要描繪這個人，是困難的

月光一層層落在身上，他所展現的

是技藝中的部分

但被留下的那個人，可輕可淡

——或許有更多的悔恨，整夜雨水濺落

柳條輕浮，桃花燦若笑聲 （《亡靈賦》）

這首詩寫給亡靈——以詩的方式寫給詩中的亡靈。這個形象從日常生活中來，并非來自“另一個世界”。這樣說，固然是因為亡靈就生活在我們身邊，我們居住的房前屋后，我們耕種的田壟里，我們載下的果樹園里；但也是因為“有的人活著，他已經死了”，只要你不覺得死是一件恐怖的事，不覺得你跟死，也就是死后的亡靈，毫不沾邊。

所以，“要描繪這個人，是困難的”，這是詩人所見，與我們不同；我們只知道生或死的困難，不知道困難是人生，因這困難才產生了詩，音樂，舞蹈……“這個人”是詩人，他提到月光是“一層層”的，提到“技藝”，是因為月光在技藝中呈現，就像他接著說到的柳條和桃花，都是“一層層”技藝的疊加和傳承。寫詩的人在技藝的內與外生活著：技藝之內的他難以描述；技藝之外的“被留下的那個人”，“可輕可淡”——正如月光，它現身時活在人間，滂沱大雨時它隱去仿若亡靈；反之亦然。

“可輕可淡”正可描述我對阿海的詩的整體感受。我開篇提到的花粉純屬想象。阿海沒有寫過花粉，寫的是更讓人過敏的飛蛾翅膀上的粉末。詩中“據著”一詞特別有意思，生造的，卻無可替換：飛蛾不是有意散播粉末，翅膀珍惜它；粉末與“細小”一詞勾連，又暗示著“火星”之星星點點，而“據著”由此與“撩起”輝映成趣，如同夜晚的飛蛾與燈光、與明月輝映成趣。上一首詩的“可輕可淡”過渡到這里“安靜”，它們相互釋義。夜晚的“寂靜”帶給我們“安靜”，而這“寂靜”如你所知，是由飛蛾和蟲鳴以及隨后到來的風營造的——是技藝生成了這一切，我們安坐其間。這時你會覺得最后兩行詩的好處：古典詩的技藝此時此刻在我們身上復活；亡靈一一現身，似乎附著在被風吹落的草屑和樹葉上，“落在了我們身上”。

世界是種種技藝，生活亦是；也可以說，因為世界與我們各自的生活有太多的記憶，每一種記憶的復現都是技藝的再生。應當在這個意義上重新審視似乎日漸沒落的詩，在我們世界的位子。我們不需要拔高它，也不需要貶斥它，這些都是拙劣的技藝的表現。它也不是你熱戀一番之后分手的初戀情人。它是你的血液，或者，它是干渴的黃土地下深深的、不曾斷流的暗河。亡靈的現身，既是為了提醒我們，也是為了警戒那些因懵懂無知而為非作歹，或明知故犯的惡人。在《過乾陵》一詩中，凡已安靜者皆可視為帝王，但民間依然被壓迫著的，這既可歸罪于帝王，也可歸咎于民間自己的“噤若草木”；寒蟬畢竟是嘶吼過的，徒留草木一言不發，似乎等著現時帝王的大赦。這不是詩人所要的“民間”，也不是他一再言說的“安靜”，是死一般的沉默。

阿海的詩有很好的技藝，顯示的是他已臻良好的觀察力和感悟力。比如《傘中辭》《隴東碎句》《陳家灣舊地月鑒》等。后者中多次提到月光：

也許從未有過月光

對燕子來說，這樣深重的事物

無法言明

低飛時，依然有屋檐

痛苦地消失（《之二十八》）

不妨把詩中的燕子看作詩人的自比，這是人人皆知的技藝；但那不是“舊時王謝堂前燕”，是民間的燕子。我和妻子曾從天水一路向西，穿過河西走廊到達敦煌。在一座接一座的寺廟里看到的燕子，真是多啊。我不知道它們在屋檐下進進出出忙碌著什么，正如它們不了解我為什么這么喜歡無聊的拍照。月亮再度在詞語中現身，以“消失”的方式；再次被“深繪”，從燕子們的視角——如果屋檐如同月光一樣消失了，燕子們將在哪里寄居？《陳家灣舊地月鑒》轉而以“我”收尾，是恰如其分的：

曾為之碎琴

至今，我依然在聽

連同繪下了

不可逾越的山水

對阿海而言，人生還有很長的歷練，他因此提前繪下了“不可逾越的山水”。也許若干年后在他眼里，最終山還是山，水還是水，如他一再“深繪”的。但我相信那時他感受到的安靜與寂靜，深不可測。

魏天無，文學博士，華中師范大學文學院教授，《華中學術》副主編，兼任湖北文學理論與批評研究中心研究員。美國孟菲斯大學（UM）交換學者（2012—2013）。出版專著（合著）四部，發表論文、評論、隨筆百余篇。《深圳特區報》《漢詩》等報刊專欄作者。